（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 430072）

大衛(wèi)·波德維爾說(shuō)：“敘事是人類把握世界的一個(gè)基本途徑?！?電影作為一種傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過(guò)程。在此過(guò)程中，電影敘述者為了自己的目的安排敘事結(jié)構(gòu)，又將敘述者、敘事時(shí)間、敘事空間等嵌入到深層結(jié)構(gòu)中，在這樣一次次的運(yùn)作中電影敘述者亦形成了具有個(gè)人特色的敘事風(fēng)格。霍建起便是這樣一位個(gè)人風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演，其部分作品筆觸溫情、清新雋永，有著符合中國(guó)古典美學(xué)的敘述特點(diǎn)。本文以霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》為例，從敘事學(xué)的角度出發(fā)，分析其如何通過(guò)種種敘述手段營(yíng)構(gòu)出電影的最終意境。下面我們就從敘述者、敘述視角、敘述時(shí)間、敘述空間、敘述結(jié)構(gòu)五部分具體分析。

一、敘述者：第一人稱敘述的意義

李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》中說(shuō)到，“講述（呈現(xiàn)）一個(gè)故事，意味著架構(gòu)一個(gè)可供觀看或閱讀的本文。而要構(gòu)筑一個(gè)本文，首先遇到的問(wèn)題就是：誰(shuí)來(lái)講述故事？”2由此可見(jiàn)故事的敘述者“導(dǎo)引、指示、組織觀眾進(jìn)入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的角色”的關(guān)鍵意義。影片一開(kāi)場(chǎng)，一陣悠揚(yáng)笛聲過(guò)后，隨著橫移過(guò)鄉(xiāng)間小路與田野的一組空鏡頭，劉燁飾演的兒子便以第一人稱畫外音的方式開(kāi)始將他接替父親成為鄉(xiāng)郵員的故事娓娓道來(lái)，“對(duì)電影敘事來(lái)講，不同的敘述人稱身分的確立，帶來(lái)了故事講述的不同范圍、不同語(yǔ)氣和不同的可信度?！边@一第一人稱“畫內(nèi)我”的身份帶領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入規(guī)定情境與敘事網(wǎng)絡(luò)并完成身份認(rèn)知，且這樣的主觀敘述也在一定程度上將人物內(nèi)心外化，引導(dǎo)觀眾觀照其“個(gè)性化世界”，又將其后閃回插敘與主線敘事自然串聯(lián)，減少了情節(jié)轉(zhuǎn)折的突兀，在這一點(diǎn)上也有助于影片最終散文化風(fēng)格的形成。

二、敘述視角：變化的視角與變動(dòng)的距離

敘事視角指的是“敘述者與作品人物的視角之間的距離關(guān)系”，影片中敘述視角是變化的，但較大比例上是讓鄉(xiāng)郵員兒子在故事內(nèi)部以“內(nèi)聚焦”視角講述“同故事”，帶領(lǐng)觀眾站在敘述者的角度看待事件，繼而對(duì)“我”的經(jīng)歷、“我”的過(guò)往、“我”的感情變化產(chǎn)生認(rèn)同，完成著心理情感的累積；而兒子入睡以后，視角傾向于“零聚焦”，觀眾此時(shí)又能感知到鄉(xiāng)郵員父親的脈脈溫情，這樣的敘述視角的變化帶來(lái)了敘事節(jié)奏的張弛與觀眾及影片距離的變化，使得觀眾在若即若離中完成信息量的收取，并貼身地感受著影片的整體氛圍。

攝影機(jī)的積極介入配合著這樣的敘述視角。攝影機(jī)一次次橫移過(guò)雨霧中的稻田、仰拍邈遠(yuǎn)的天空與青山，增強(qiáng)了影片本文的“主體講述”色彩，引導(dǎo)觀眾置身于廣袤濕潤(rùn)的山野之間，與敘述者同視線、共體悟，使觀眾油然而生人與天地渾然一體之感。

三、敘述時(shí)間：意象的選擇、閃回的意味與意境的營(yíng)構(gòu)

熱奈特認(rèn)為，“敘事事實(shí)上是敘述者與時(shí)間進(jìn)行的游戲。”果真如此，敘述者對(duì)物理時(shí)間進(jìn)行選擇與重組，便產(chǎn)生了具有深層意蘊(yùn)的敘述結(jié)構(gòu)。影片多次出現(xiàn)閃回片段，滿足敘事需要的同時(shí)，也在營(yíng)造心理時(shí)間并使其與現(xiàn)實(shí)時(shí)間配合，比如兒子回憶起童年與父母稻田嬉戲，這里將回憶中的畫面與現(xiàn)實(shí)時(shí)間中兒子的畫外音敘述疊加，拓寬了影片敘事的時(shí)間范圍，增強(qiáng)了畫面的敘事能力，說(shuō)明了人物行為以及情感的因果，豐富了敘事的完整性；再比如兒子背父親過(guò)河時(shí)，利用心理蒙太奇插入兒子幼時(shí)坐在父親肩上逛市集的片段，與現(xiàn)實(shí)片段交織，“自然地刻畫出人物心靈的激情與思想的幽深”，使其成為父子情感轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，亦是詩(shī)意涌現(xiàn)的高光點(diǎn)。另外影片中冷暖兩種色調(diào)交替，在區(qū)分開(kāi)現(xiàn)實(shí)與回憶兩個(gè)敘事時(shí)空的同時(shí)，也為回憶片段籠罩上一層溫情浪漫的濾鏡，滿足了抒情表意的需要，這便是敘事時(shí)序的選取帶來(lái)的追憶、懷舊的意味。

“敘事頻率，指敘事作品中本文話語(yǔ)與故事內(nèi)容之間的重復(fù)關(guān)系……在某個(gè)點(diǎn)上的流連、徘徊、反復(fù)，能夠產(chǎn)生一種一步三嘆式的旋律感和節(jié)奏感，從而產(chǎn)生反復(fù)吟詠的詩(shī)意力量?！?這里我們格外關(guān)注到影片中多次重復(fù)出現(xiàn)的青山、稻田、橋、云煙、燈火等意象，正是它們構(gòu)成了詩(shī)意升發(fā)的基礎(chǔ)，它們是創(chuàng)作者的“詩(shī)心”所在。影片中，青山是父子關(guān)系變化的背景板，也是其情感流露的見(jiàn)證人，開(kāi)頭結(jié)尾呼應(yīng)出現(xiàn)的青山稻田在氛圍的烘托與基調(diào)的塑造上別具“韻外之致”，言明湘西風(fēng)光的同時(shí)，又借用其本身具有的無(wú)盡詩(shī)意；“云煙霧靄”此景在影片中同樣多次出現(xiàn)，晨霧朦朧中二人一狗在一條水平線上向前移動(dòng)，虛實(shí)之間充溢浪漫詩(shī)思；橋是連接家與外界的存在，母親站在橋頭等候鄉(xiāng)郵員歸來(lái)時(shí)，明暗兩種色調(diào)展示的回憶與現(xiàn)實(shí)相交疊，始終不變的“橋”或許是等待與歸屬的表達(dá)；另外“燈火”意象也別具內(nèi)涵，火是信念堅(jiān)守、感情醞釀的助燃劑，兒子與侗族女孩的愛(ài)情從篝火旁展開(kāi)，在柴火邊加深，“火”是家庭歸宿的象征，家中灶火不滅，一切就都在繼續(xù)。山川稻田、雨絲云煙、棧橋篝火等意象各自為用又相互呼應(yīng)，成為體現(xiàn)東方意蘊(yùn)的關(guān)鍵意象，為意境的營(yíng)構(gòu)做好前提。

四、敘述空間：從郵路到心路

巴贊曾說(shuō)：“戲劇不能沒(méi)有人演，然而，不用演員也可以造成電影的戲劇性。猛烈的敲門聲、隨風(fēng)飄舞的落葉、輕拂海灘的浪花都可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果。一些電影杰作把人物當(dāng)陪襯，或作為配角，或與大自然相對(duì)照，大自然才是真正的中心人物……電影的戲劇性是從景物推及到人。”4這說(shuō)明了電影敘述空間乃至敘述情景的重要性。電影開(kāi)頭便以一組空鏡頭展現(xiàn)水墨畫般的湘西風(fēng)光，青山、山路與屋舍疊化出現(xiàn)。影片中的郵路是父子二人矛盾的對(duì)象與載體，一開(kāi)始父親認(rèn)為鄉(xiāng)郵員的工作就是靠一雙腳踏過(guò)這崎嶇的山路將信送到村民手中，而兒子認(rèn)為可以依靠現(xiàn)代交通工具減少路程，這種父親眼中的“投機(jī)取巧”恰恰反映了父子之間的隔閡，但也就是在這條郵路上，父子二人由隔閡走向親近，郵路同樣也是二人解除隔閡的通道，是父子貼近彼此的一條“心路”，是由實(shí)際空間向心理空間的延展。而這樣的銀幕空間到心理空間再到現(xiàn)實(shí)空間的界限的打破，離不開(kāi)鏡頭聲音的多聲源性。影片中既有流水蟲鳴等自然音響，父子之間、父子與鄉(xiāng)民之間、母子之間等有聲源人物對(duì)白，也有兒子無(wú)數(shù)次以畫外音形式追憶描述時(shí)配合的似有若無(wú)、綿延悠長(zhǎng)的無(wú)聲源背景音樂(lè)，這些聲音相互配合，聯(lián)通畫內(nèi)與畫外空間，展現(xiàn)了故事發(fā)生的地理環(huán)境與地域特色，渲染著寧?kù)o悠遠(yuǎn)的格調(diào)與氛圍，推動(dòng)最終意境的生發(fā)。

五、敘述結(jié)構(gòu)：散文化結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)取代情節(jié)

散文化的敘事結(jié)構(gòu)“并不把強(qiáng)烈的戲劇沖突作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，也不注重選擇集中的事件和明確的情節(jié)貫穿線，其近似平淡的事件以簡(jiǎn)約的敘事傳達(dá)出某種人生感悟和動(dòng)人的感情力量?！?影片整體便傳遞出一種類似散文詩(shī)的美感，不重情節(jié)跌宕與沖突編排，用景深鏡頭、背景音樂(lè)與音響和細(xì)節(jié)的鋪陳突出情感，達(dá)到情感的積淀。比如影片多次利用門框等“再造性邊緣”打造景深、突出主體，表現(xiàn)人物關(guān)系，渲染詩(shī)意情懷；畫外音加以背景音樂(lè)與自然音響，調(diào)節(jié)著鏡頭呈現(xiàn)與鏡頭表意的關(guān)系，使影像更加連貫自如；影片情節(jié)流暢自然，情感多靠細(xì)節(jié)鋪墊，多年來(lái)老鄉(xiāng)郵員與鄉(xiāng)民們的彼此關(guān)懷、父子二人的漸漸和融就這樣隱匿在平和的細(xì)節(jié)當(dāng)中。詩(shī)意由此而生。

注釋：

1.戴維·波德維爾、克里斯琴·湯普森著；史正、陳梅譯.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].上海：上海文藝出版社，1992.第121頁(yè).

2.李顯杰著.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000.第224頁(yè).

3.葉玉露著.中國(guó)電影詩(shī)意營(yíng)造的基本形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016.第81頁(yè).

4.安德烈·巴贊著；崔君衍譯.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2006.第158頁(yè).

5.宋家玲編著.影視敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.第215頁(yè).