沈 森 姚珊珊

中央美術(shù)學院美術(shù)館作為學院美術(shù)館有一定特殊性，在“德國8”的展覽中，美術(shù)館不僅是美術(shù)學院教育的補充，也是連接學院和社會的有效觸手。就中央美院美術(shù)館來說，其服務(wù)的人群不僅包括校內(nèi)師生，還包括周邊社區(qū)甚至更大范疇的觀眾群體，教育無疑是其首要的職能。憑借美術(shù)學院雄厚的學術(shù)力量，使它能夠更深入地進行學術(shù)領(lǐng)域的探索，與以展覽、學術(shù)論壇、講座、工作坊等公共教育途徑帶動研究，促進知識生產(chǎn)。

今夏的“德國8”展覽是德國當代藝術(shù)迄今為止在中國最大規(guī)模的展示，七座美術(shù)館的七個獨立展覽和一場學術(shù)論壇，為國內(nèi)觀眾上演了一場德國當代藝術(shù)盛宴。展覽背后，也引發(fā)了一次對中德當代藝術(shù)的集中討論。作為主辦方之一的中央美術(shù)學院美術(shù)館，也成了這次研究、討論德國當代藝術(shù)的聚集地，通過一系列活動和學術(shù)研討，為觀眾提供一次了解德國藝術(shù)的公共教育大餐。

中央美術(shù)學院美術(shù)館作為學院美術(shù)館有一定特殊性，在“德國8”的展覽中，美術(shù)館不僅是美術(shù)學院教育的補充，也是連接學院和社會的有效觸手。就中央美院美術(shù)館來說，其服務(wù)的人群不僅包括校內(nèi)師生，還包括周邊社區(qū)甚至更大范疇的觀眾群體，教育無疑是其首要的職能。憑借美術(shù)學院雄厚的學術(shù)力量，使它能夠更深入地進行學術(shù)領(lǐng)域的探索，與以展覽、學術(shù)論壇、講座、工作坊等公共教育途徑帶動研究，促進知識生產(chǎn)。也正是由于它在學術(shù)方面的學院背景，央美美術(shù)館的公共教育對藝術(shù)理論和藝術(shù)史的深度話題介入度比較高，這也是央美美術(shù)館以學院學術(shù)帶動美術(shù)館公共教育，所形成的一大特色。

20世紀60年代，德國藝術(shù)史家維特克威爾（Rudolf Wittkower）曾強調(diào)大學美術(shù)館有三個功能圈，以此來說明大學美術(shù)館與公共美術(shù)館的區(qū)別，這三個功能圈分別服從于三個不同的對象——社區(qū)、學生和院系。一方面，學院美術(shù)館和一般的公共美術(shù)館有共性，它們都以展覽為主要手段，服務(wù)于周邊的社區(qū)，與周邊的文化資源和環(huán)境形成互動；另一方面，維科特維爾的這種概括同時也道出了學院美術(shù)館和學院的關(guān)系，以及其自身的優(yōu)勢：它們區(qū)別于一般的公共美術(shù)館，服務(wù)于院校的研究和教學，同時依托于學院的資源。也就是說，它們一來享受著學院研究和創(chuàng)作力量對美術(shù)館的直接滋養(yǎng)，另一方面，擁有著美術(shù)學院及其周邊優(yōu)質(zhì)的觀眾群體——擁有較高審美能力的藝術(shù)專業(yè)人士或藝術(shù)愛好者。由此，學院美術(shù)館能夠成為美術(shù)館與美術(shù)學院雙重理想的集結(jié)地，成為學院教學的補充，也促成雙向度、專業(yè)化的美術(shù)館知識生產(chǎn)。

藏品、藝術(shù)史與公共教育

學院的公信力為美術(shù)館聚集了豐富的教育資源，包括藏品資源和外展資源。收藏研究是美術(shù)館的重要職能之一，收藏為研究提供對象，研究為收藏提供依據(jù)，此二職能的成果再通過公共教育傳達給美術(shù)館的觀眾。隨著國內(nèi)美術(shù)館建設(shè)熱潮的興起，如今越來越多的美術(shù)館開始注重自身的專業(yè)化建設(shè)。根據(jù)一項針對全國重點美術(shù)館的調(diào)研結(jié)果，在這些一類美術(shù)館中，已有超過20%的美術(shù)館有明確的收藏序列，且該數(shù)據(jù)在不斷增多，研究和展覽傾向也日漸明晰。例如，從國立北平藝術(shù)?？茖W校到中央美術(shù)學院，中央美術(shù)學院對古今中西的收藏涉及到了美術(shù)的各個領(lǐng)域，還借助學院優(yōu)勢收藏建院以來師生的優(yōu)秀作品，例如早年留學藝術(shù)家的創(chuàng)作及中國當代著名油畫家的作品，能夠比較成序列地反映油畫傳入中國時至當下的發(fā)展歷程。

展覽海報

2016年正式對公眾開放的清華大學藝術(shù)博物館，有包括書畫、染織、陶瓷、家具、青銅器及綜合藝術(shù)品六大類的豐富藏品，大多數(shù)來自清華大學美術(shù)學院自1956年以來的收藏，以及校友及社會的捐贈。無獨有偶，故宮博物院呈現(xiàn)著中國古代藝術(shù)的序列，中國美術(shù)館主要以新中國成立后的藝術(shù)發(fā)展為線索。相比而言，西方的美術(shù)館建設(shè)在收藏和展覽研究中積累了更深厚的資源，例如在巴黎，盧浮宮（Musée du Louvre）、奧賽美術(shù)館（Musée d’Orsay）、蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou）、東京宮（Palais de Tokyo）形成一條展示法國雄厚藝術(shù)收藏和影響力的館際組合：盧浮宮注重展現(xiàn)截止到克羅之前的法國藝術(shù)收藏，以此展現(xiàn)法國在文化領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位；奧賽美術(shù)館側(cè)重于展示19世紀中葉到20世紀初歐洲藝術(shù)的發(fā)展；現(xiàn)代藝術(shù)的展示則集中在蓬皮杜藝術(shù)中心；相較之下東京宮則以當代藝術(shù)的展示和探索為主。四館共同形成一條銜接良好的美術(shù)史發(fā)展線路。隨著各館立場的明確，統(tǒng)一在美術(shù)館自身的定位之下，豐富、有序的收藏和專業(yè)的研究為美術(shù)館的公共教育提供了重要資源。

此外，目前藏品展與臨時展覽并行已成為國內(nèi)諸多美術(shù)館所采用的展覽模式，憑借美術(shù)學院間的院際交流、院企合作等途徑，學院能夠為美術(shù)館帶來諸多臨展資源。如2016年清華大學美術(shù)學院的開館大展“對話達·芬奇”，經(jīng)過長期談判得以將達·芬奇的60件手稿真跡從意大利米蘭昂布羅修圖書館運至中國，與清華大學結(jié)合自身教學資源制作的裝置模型一同展示。此次“德國8”展覽經(jīng)過中央美院和德國波恩藝術(shù)與文化基金會2年的合作籌備，七個展覽單元共展出了德國上世紀50年代至今最具影響力的55位藝術(shù)家的近320組作品，展品分別來自德國杜伊斯堡庫珀斯米爾勒藝術(shù)博物館、德意志銀行、漢堡戴希托美術(shù)館、雷克林豪森美術(shù)館等公共博物館，以及畫廊和私人收藏，也有直接由參展藝術(shù)家本人提供的作品。根據(jù)7所場館的自身特色分別展示，例如在中央美院美術(shù)館的展覽單元“藝術(shù)之規(guī)——德國當代藝術(shù)”中，根據(jù)該館對青年藝術(shù)家及其藝術(shù)的關(guān)注傾向，展示了德國年青一代藝術(shù)家的作品。學院和美術(shù)館的合作促成了許多外展的引進，形成對學院教育的輔助或補充，基于學院美術(shù)館自身定位“量身定制”的展覽也有助于其研究和公共教育的拓展。這種舉措得益于學院和美術(shù)館自身公信力的作用，同時也有助于公信力持久性的維護。

“理想型觀眾”與美術(shù)館的學術(shù)權(quán)威

除了“內(nèi)”“外”收藏和展覽資源，學院美術(shù)館往往能夠聚攏一批優(yōu)質(zhì)的觀眾。首先，如今觀眾在美術(shù)館中的地位前所未有。在美術(shù)館對公眾開放之初，它為觀眾提供的教育主要基于所展示的實物，往往缺乏交流互動，是一種單向度的知識輸出形式；隨著美術(shù)館教育職能受到越來越高的重視，其關(guān)注點也從“物”轉(zhuǎn)向“人”，觀眾在美術(shù)館中的學習變得更富主動性，美術(shù)館工作者不再對知識進行壟斷，取而代之的是伙伴式的合作關(guān)系。有些觀眾會主動在美術(shù)館里尋找自己問題的答案，或希望在美術(shù)館中滿足特定的學習需求；有些觀眾則希望在美術(shù)館里獲取藝術(shù)的熏陶，也即隱性的美術(shù)教育感染；當然還有觀眾希望在美術(shù)館里達到社交、娛樂等目的；同時也有一些硬性的規(guī)定所帶來的受眾群體，例如《北京市中小學培育和踐行社會主義核心價值觀實施意見》規(guī)定，從2014年9月起北京市小學和初中各學科平均應(yīng)有不低于10%的課時在博物館、紀念館等社會大課堂輔導(dǎo)完成。在這種趨勢和現(xiàn)狀下，美術(shù)館的收藏、研究、展覽、公共教育都不可避免地需要從目標受眾出發(fā)，考慮觀眾的知識背景和接受程度，以此設(shè)計自身的研究和展覽。

這種對“人”的關(guān)注使得美術(shù)館要根據(jù)不同的預(yù)期觀眾群體調(diào)整自己的策略，在收藏、研究、展覽和公共教育上做出不同行為反應(yīng)。在布爾迪厄（Pierre Bourdieu）看來，不同觀眾的趣味判斷是后天的、決定的，是社會區(qū)隔的標志，他認為沒有接受過美育教育的普通大眾不具有對藝術(shù)作品的探索能力，因為純粹審美眼光來自家庭背景或?qū)W校教育，這是普通觀眾所不具備的。“無疑，大學博物館的定位必須不同于市民博物館。根據(jù)它的性質(zhì)，市民博物館是為廣大公民大眾服務(wù)的，而這些公民大眾總是被動接受博物館所提供的菜單。根據(jù)它的性質(zhì)，有委托人控制的市民博物館是保守的，很少成為新思想的實驗地。相反，大學博物館留有或者應(yīng)該留有廣闊的實驗空間，或者說非正統(tǒng)的決定的空間。而且，根據(jù)它的性質(zhì)，大學博物館會以許多不同形式支持學生的積極參與。”

美術(shù)學院為學院美術(shù)館聚集了一批具有“純粹審美眼光”的理想型觀眾。事實上不僅是學生，那些聚集在專業(yè)院校周邊、有著相關(guān)專業(yè)背景的人群也是受學院美術(shù)館喜愛的理想型觀眾。如此，學院美術(shù)館就可以進行理想型的收藏、研究、展覽和公共教育，以更專業(yè)的內(nèi)容帶動研究，更大程度地介入美術(shù)史或美術(shù)理論的前沿研究。

觀眾、趣味與美育的偏差

憑借中央美術(shù)學院和望京社區(qū)這個“北京藝術(shù)中心”，央美美術(shù)館周圍分布著諸多其他美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機構(gòu)，除了美院師生外，還有大量藝術(shù)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、批評家、教育家、藝術(shù)從業(yè)人員或藝術(shù)愛好者。該館的公共教育也主要針對這類人群開展?！叭蚧尘跋碌牡聡椭袊敶囆g(shù)發(fā)展”作為“德國8”框架下的一項學術(shù)活動，邀請了兩國文化學者和藝術(shù)家對“全球時代的藝術(shù)交融與本體建構(gòu)”“德意志精神與我們的體征”“藝術(shù)中的德國觀念和中國觀念”“中德兩國的當代藝術(shù)與當代藝術(shù)教育”等議題進行了討論，側(cè)重從文化理論研究和藝術(shù)思辨的角度與“德國8”的各展覽單元形成深度配合，而非在普羅大眾層面上推廣這些前沿議題；同樣，2015年中央美院美術(shù)館“陌生的亞洲——第二屆北京國際攝影雙年展”期間，邀請來自中國社會科學研究院的亞洲研究學者，舉辦了一系列針對亞洲議題的社會學講座，席間觀眾寥寥，但大多數(shù)是該領(lǐng)域的研究者或院校學生。不過，即便是在小野洋子、大衛(wèi)·霍克尼這些座無虛席的藝術(shù)明星講座中，非藝術(shù)專業(yè)的普通觀眾也是少之又少。對比中國美術(shù)館、國家博物館諸多針對普通公眾或兒童進行的公共教育，便可知學術(shù)研討、講座仍是央美美術(shù)館公共教育活動的重頭，就內(nèi)容本身來說，具有較高的專業(yè)性，在專業(yè)觀眾群體中無疑會受到更多的歡迎。

但對非專業(yè)的普通觀眾來說情況就迥然不同了。美國教育家約翰·杜威（John Dewey）認為美術(shù)館的教育使命是教育、審美、社會責任，一個無法回避的問題是，學院美術(shù)館雖然是學院的構(gòu)成部分，有服務(wù)于院校教育的功能，但“一個全方位、綜合性的大學博物館/大學美術(shù)館，在經(jīng)驗管理上，理想的安排應(yīng)該要分作兩個部分：一是內(nèi)部的、學術(shù)性的博物館，側(cè)重于收藏和研究的功能；另一個是外部的、公眾的博物館，側(cè)重于展示和教育功能”。也就是說它同時也應(yīng)有一般美術(shù)館面向公眾提供普及性美術(shù)教育的職能。

在2008年文化部發(fā)布的《全國重點美術(shù)館評估標準（暫行）》中，就對公共教育方面有著明確的評定標準，要求重點美術(shù)館“有周密的公共教育工作方案和針對不同觀眾群體的公共教育計劃”。2010年中央美院美術(shù)館被評為第一批全國重點美術(shù)館之一。在其以往舉辦的公共教育活動中，確實包括兒童、殘障人士等不同群體的項目，但總體看來還是專業(yè)性較強的研究型展覽和學術(shù)講座、研討活動居多，雖然大多數(shù)活動面向公眾開放，但從內(nèi)容上講仍然是一種精英式的教育。2016年第三屆CAFAM雙年展“空間協(xié)商——沒想到你是這樣的”，從主題到策劃形式都在探索新的美術(shù)館及策展議題，展覽以協(xié)商員取代策展人，試圖在方案創(chuàng)作和實施中呈現(xiàn)民主化的過程，甚至將展覽空間拓展至藝術(shù)區(qū)、商場、小學、醫(yī)院，還通過一系列學術(shù)活動和“協(xié)商譜系考”在策展理念和觀眾接受之間建立連接，一時間話題不斷。但是對比同一時間在上海舉辦的上海雙年展，南方的觀眾似乎比北方的觀眾更樂于走進展廳、討論展覽、在社交網(wǎng)絡(luò)上分享觀展經(jīng)歷。這一方面得益于上海開放的藝術(shù)環(huán)境，也依靠一個更穩(wěn)固的中產(chǎn)群體對藝術(shù)更高的接受程度和現(xiàn)實的審美需求。

回到北方，藝術(shù)學院的精英對展覽方式津津樂道，他們駐足于某件作品前仔細閱讀學術(shù)研究為主、略顯晦澀的展簽前，偶爾會見到幾個“游客”一臉茫然。南北方在展覽學術(shù)研究上的一深一淺，受歡迎程度的一冷一熱形成鮮明對比。中央美院美術(shù)館的學院背景、特殊的觀眾群體和自身的學術(shù)立場，決定了其公共教育在內(nèi)容上有學術(shù)的區(qū)隔，大多數(shù)情況下，對于專業(yè)觀眾的接受不存在問題，但對普通觀眾來說則一定程度上存在供給與需求的偏差。

美術(shù)館以展覽吸引多元化的觀眾進入其展覽敘事，在這一環(huán)節(jié)中美術(shù)館處于輔助觀眾學習的位置。因此為觀眾營造良好的教育空間是教育型美術(shù)館所需考慮的問題。在這里，觀眾的定義是開放的，即便是深刻的學術(shù)議題，也可以通過合理的展示迎接普通觀眾，即便僅僅是為觀眾提供審美上的愉悅或藝術(shù)上的引導(dǎo)?；赝靡嬗趯W院力量舉辦而成的“德國8”展覽，為藝術(shù)專業(yè)人士們帶來了德國藝術(shù)大餐，拓展了該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的半徑。而在藝術(shù)領(lǐng)域之外面向普通觀眾群體時，學術(shù)性的內(nèi)容與普及性的美術(shù)教育之間卻有著永恒的矛盾。如今可以見到活躍在社會中的美術(shù)館教育機構(gòu)在鏈接著這種斷裂，也完善著美術(shù)館教育的許多缺口，例如針對特殊群體的教育、專業(yè)的兒童教育、館校合作課程的設(shè)計或針對不同工作群體的美術(shù)館教育等等。館企合作可以作為推動美術(shù)館公共教育的手段之一，但對于美術(shù)館尤其是學院美術(shù)館來說，仍需在自身已有的公信力優(yōu)勢下，運用學院資源以點帶面地拓展公共教育，在更廣泛的觀眾群體中促進知識生產(chǎn)。