木葉

1949年，政權(quán)更迭。在人陸，“革命”、“人民”成為新社會(huì)的關(guān)鍵詞和主旋律，美學(xué)觀念相對(duì)激進(jìn)的現(xiàn)代詩實(shí)驗(yàn)丌始淡去，語言清新、格調(diào)明朗、時(shí)代主題鮮明的詩歌創(chuàng)作成為主流。

詩脈紛披，此前，新詩在臺(tái)灣、香港以及東南亞等華語地區(qū)已經(jīng)開枝散葉。臺(tái)灣的現(xiàn)代詩，1949年之后同樣經(jīng)歷相對(duì)短暫的“中斷”，但很快得到恢復(fù)并快速推進(jìn)，以紀(jì)弦為代表的“現(xiàn)代詩社”、覃子豪為代表的“藍(lán)星詩社”和以痖弦、洛夫?yàn)榇淼摹皠?chuàng)世紀(jì)詩社”，是臺(tái)灣現(xiàn)代詩創(chuàng)作的主力，取得了相當(dāng)大的成就?；钴S在香港詩壇的則有黃國彬、也斯（梁秉鈞）、傅天虹、張?jiān)妱Φ热恕?/p>

經(jīng)歷了西方現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代主義洗禮之后的臺(tái)港地區(qū)現(xiàn)代詩，雜糅、回歸傳統(tǒng)詩歌的氣息漸濃。

狼之獨(dú)步

紀(jì)弦

我乃曠野里獨(dú)來獨(dú)往的一匹狼、

不是先知，沒有半個(gè)字的嘆息。

而恒以數(shù)聲凄厲已極之長嗥

搖撼彼空無一物之天地，

使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾：

并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：

這就是一種過癮。

紀(jì)弦，上世紀(jì)三四十年代即以筆名“路易士”發(fā)表作品，與徐遲、戴望舒等人創(chuàng)辦過《新詩》月刊。去臺(tái)后不久，紀(jì)弦組建“現(xiàn)代詩社”，成為臺(tái)灣現(xiàn)代詩倡導(dǎo)者之一，主張寫“主知”“詩應(yīng)該逃避情緒，只有理性和知性的產(chǎn)品，才是新詩）的詩，認(rèn)為現(xiàn)代詩是對(duì)于西方現(xiàn)代詩“橫的移植”。不過他在晚年說自己提倡的是“新現(xiàn)代主義”，要“把歐美的現(xiàn)代主義拿過來”、“把中國文化精神加進(jìn)去”。

考察紀(jì)弦當(dāng)年的現(xiàn)代詩理論和創(chuàng)作實(shí)績，不能不說存在較多破綻，實(shí)際上他本人的寫作也很情緒化，并非現(xiàn)代詩的手法，至于“把中國文化精神加進(jìn)去”，更未見有說服力的蹤跡，如這首寫作于1964年、被視為紀(jì)弦早期現(xiàn)代詩代表作品之一的《北方的狼》，客觀地說，通篇直白、夸張，結(jié)尾累贅、突兀，艾略特等西方詩人所注重的、詩中應(yīng)有的“理性和知性”，并不分明乃至闕如，整首詩似無多少余意——這匹“前衛(wèi)”的“狼”，實(shí)在不過徒然“過癮”的“一小杯的快樂”。如果從此觀照進(jìn)去，1949年之后的臺(tái)灣現(xiàn)代詩的發(fā)展，顯然也承受過一場劇烈中斷——人陸在四十年代已經(jīng)取得的現(xiàn)代詩成就，并未得到繼承。歐美的現(xiàn)代主義如何“拿”、中國的文化精神如何“加”，紀(jì)弦并沒有給出有說服力的解決方案。

臺(tái)灣歌手齊秦演唱、廣為流傳的《北方的狼》即脫胎于此詩。

過黑發(fā)橋

覃子豪

佩腰的山地人走過黑發(fā)橋

海風(fēng)吹亂他長長的黑發(fā)

黑色的閃爍

如蝙蝠竄入黃昏

黑發(fā)的山地人歸去

白頭的鷺鷥，滿天飛翔

一片純白的羽毛落下

我的一莖白發(fā)

落入古銅色的鏡中

而黃昏是橋上的理發(fā)匠

以火焰燒我的青絲

我的一莖白發(fā)

溶入古銅色的鏡中

而我獨(dú)行

于山與海之間的無人之境

港在山外

春天系在黑發(fā)的林里

當(dāng)蝙蝠目盲的時(shí)刻

黎明的海就飄動(dòng)著

載滿愛情的船舶

原注：黑發(fā)橋?yàn)榕_(tái)東去新港途中之一橋名。

和紀(jì)弦相比較，覃子豪要高明很多，至少他剔除了紀(jì)弦斷章取義式的“橫的移植”。覃子豪的詩有明顯的嬗變分野，但骨子里血脈連貫，前期作于大陸抗戰(zhàn)時(shí)期的詩，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，慷慨激昂；后期走向現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)詩歌的空靈境界、老子式的對(duì)立統(tǒng)一，也在他的筆下得到融合。他認(rèn)為“最理想的詩，是知性和抒情的混合物”，這首詩中就有很好的體現(xiàn)。

《過黑發(fā)橋》有很多微妙之處，首先是脈絡(luò)清晰，情與景步步推進(jìn)，并不玄虛。黃昏時(shí)分，歸家的山地人走過“黑發(fā)橋”，漫天飛翔著“白頭的鷺鷥”。詩人由此凝神起興：鷺鷥的一片純白的羽毛從空中落下來，詩人的白頭發(fā)也倒映在黃昏時(shí)分橋下的流水中（古銅色的鏡中）。接下來是情與景近乎熾熱狀態(tài)的神來之筆：“而黃昏是橋上的理發(fā)匠/以火焰燒我的青絲”。在充滿象征意味的“黑發(fā)橋”上，無形的“黃昏”被同一為具象的“理發(fā)匠”，這尺度夸張的“理發(fā)匠”以“火焰”（如血?dú)堦?？）在“燒”（照著）他的頭發(fā)（"青絲）。后一段是舉目所見，情思交融。

“注視人生本身及人生事象”，因此這首詩初看晦澀，細(xì)讀卻極生動(dòng)、極具象、極有余味，具象的黑發(fā)橋、白頭鷺鷥與白頭人、黑發(fā)、林，和人的壯而老、生與死、循環(huán)等等無邊之“思”，泯合得毫無痕跡，主題復(fù)雜、抽象，見現(xiàn)代詩“象征”的魅力。

1954年，覃子豪與鐘鼎文、余光中等人成立“監(jiān)星詩社”并任社長，對(duì)臺(tái)灣新詩的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，他被譽(yù)為“詩的播種者”和“監(jiān)星的象征”。

流浪者

白荻

望著遠(yuǎn)方的云的一株絲杉

望著云的一株絲杉

一株絲杉

絲杉在地平線上

一株絲杉在地平線上

他的影子，細(xì)小。他的影子，細(xì)小

他已忘卻了他的名字。忘卻了他的名字。只

站著

只站著。孤獨(dú)

地站著。站著。站著

站著

向東方。

孤單的一株絲杉。

通過對(duì)詞語、詩行有匠心的排列，創(chuàng)造出與詩中的能指或所指有所關(guān)聯(lián)、契合的某種圖案形狀，就成為“圖案詩”，詩句和圖像相互作用，產(chǎn)生了某種也許奇特的效果。臺(tái)灣現(xiàn)代詩發(fā)展，突飛猛進(jìn)，“橫的移植”果然“立竿見影”一產(chǎn)生了如林亨泰的《風(fēng)景》、詹冰的《雨》以及蕭蕭的《孤鶩》等一時(shí)名聲人噪的圖像詩。白荻的這首詩在當(dāng)時(shí)影響也不小，這里引陶梁在《臺(tái)灣現(xiàn)代詩拔萃》中的解讀，從右至左：第一節(jié)，絲衫是流浪者的化身，作者用繪畫上的透視法，造成絲杉“移動(dòng)”的效果—“流浪”；第二節(jié)，一望可知，“地平線上”的“一株絲杉”，很孤單；第三節(jié)脫離絲杉的外觀，蘊(yùn)藏更為豐富的內(nèi)涵：絲杉細(xì)小的影子后面，留下了一段空白，一串具有催眠效果的重復(fù)句，如流浪者的囈語，但“流浪者”并不沉淪，因?yàn)樗跋驏|方”；最后一段，又是孤單的一株絲杉，站立著。

白荻有畫家氣質(zhì)，圖像詩的作者多和畫家有千絲萬縷互動(dòng)因緣，如阿波利余爾和畫家洛朗森等人的交往。圖像詩的嘗試一定程度上多少類同于當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)的興起，屬語詞的“裝置”，具有實(shí)驗(yàn)意義。

白荻、林亨泰、詹冰等曾熱衷于“圖像詩”寫作的詩人大都出生在臺(tái)灣本上，是1960年代臺(tái)灣詩壇年輕一代，“笠詩社”中堅(jiān)詩人。他們后來轉(zhuǎn)而追求“現(xiàn)代與現(xiàn)實(shí)的融合”，提出比痖弦更為明確而有意義的“主知”詩觀，如詹冰在《笠》詩刊發(fā)刊詞上說，“現(xiàn)代的詩人應(yīng)當(dāng)將情緒予以解體分析后，再以新的秩序和型態(tài)構(gòu)成詩。創(chuàng)作獨(dú)特的世界?！娙嗽摿?xí)得現(xiàn)代各部門的學(xué)識(shí)和教養(yǎng)，傾注其所有的知性來寫詩?！?/p>

石室之死亡 其一

洛夫

只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住

在清晨，那人以裸體去背叛死

任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管

我便怔住，我以目光掃過那座石壁

上面即鑿成兩道血槽

我的面容展開如一棵樹，樹在火中成長

一切靜止，惟眸子在眼瞼后面移動(dòng)

移向許多人都怕談及的方向

而我確實(shí)是那株被鋸斷的苦梨

在年輪上，你仍可聽清楚風(fēng)聲，蟬聲

洛大的組詩《石室之死亡》 一共64首，每首分為2節(jié)、共10行，寫作時(shí)間跨度五年，從1959年8月洛夫在金門島上寫下第一行開始，直到1963年整部長詩始得完成。

詩情有一個(gè)不斷醞釀、恢弘的過程。詩人最初因?yàn)樵诮痖T島服役，晚間只能在地下的碉堡工事（石室）內(nèi)睡覺，沒有電燈照明，緊張焦灼，肇啟情思，其后，結(jié)婚、長女誕生、詩友覃子豪生病等等，絡(luò)繹進(jìn)入了這組詩的“潛背景”。

細(xì)讀，這組詩可以看做是洛夫的“純?cè)姟睂?shí)驗(yàn)：邏輯相對(duì)松散，每一首之間都呈現(xiàn)出互文式的、同聲歌唱的效果，主題復(fù)調(diào)，總體上從“石室”的“恐怖”開始，寧宙與人生意識(shí)紛至沓來，愛、憐憫、慈悲與死亡的探尋不斷逼視讀者，充滿張力和豐沛的想象。以第一首為例，語調(diào)急促昂然，在戰(zhàn)地“石室”的甬道中，詩人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)莫名的死者，恍然間詩思奔涌，家國與生死的蒼茫，齊齊奔到筆下，他“以目光掃過那座石壁/上而即鑿成兩道血槽”，上闋戛然而止。轉(zhuǎn)到下面“我的面容展開如一棵樹”，暈染過后的這“苦梨”，內(nèi)容既簡約、又豐贍。這樣的敘述在全詩中比比皆是，表面上不相關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡中，形式與意蘊(yùn)相互織染，最終成就這組長詩。

對(duì)于汪洋恣肆的潛意識(shí)的管控與調(diào)用，是這組詩最大特色之一，值得關(guān)注。調(diào)用中，詩情無羈地蓬勃而出，恣意流淌、高潮迭起；在詩人意識(shí)強(qiáng)烈的管控之下，又如熔漿般凝固成型，再經(jīng)過豐約不一的剪裁，最終形成整飭的形式。

錯(cuò)誤

鄭愁予

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春闈不揭

你的心是小小的窗扉緊掩

我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤

我不是歸人，是個(gè)過客

特定的時(shí)代、特定的人、特定的“錯(cuò)誤”。1954年，鄭愁予21歲，寫下了這首至今仍膾炙人口的《錯(cuò)誤》。良好的語言，準(zhǔn)確又華美的形象，淡淡的鄉(xiāng)愁乃至（婦人的）“哀愁”，是這首詩所營造出的最為吸引人的氣息。詩中，鏡頭與畫面感、古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化因素的導(dǎo)入、懷鄉(xiāng)與懷人的情結(jié)，“回憶”與“喚起”的扭合，無不暗合背井離鄉(xiāng)、不得不厝居臺(tái)灣的大多數(shù)人難以言表的情思。

就這首詩而言，它屬于典型的抒情詩，吸收有“現(xiàn)代”派的因素，更多的是中國情致。往上延伸，可以看到古代閨怨一類詩歌傳統(tǒng)的潛滋與暗流；往當(dāng)代橫視，則隱約閃動(dòng)恍如“一夜征人盡望鄉(xiāng)”的時(shí)代凄涼。不過就全詩而言，總體上仍顯纖巧，“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤”，語句輕柔地講出“中國故事”，“錯(cuò)誤”而“美麗”，可想而知，這該得是一種怎樣“精致”的“青春”“錯(cuò)誤”。因此，文字當(dāng)中隱藏的“浪子”形象與“浪子”意識(shí)，究竟充盈著詩人的青春氣息。

鄭愁予是紀(jì)弦創(chuàng)辦的現(xiàn)代詩社主要成員，在主張“全盤西化”的“現(xiàn)代詩社”陣營當(dāng)中，他無疑別具一格。

吃西瓜的六種方法（節(jié)選）

羅青

第四種 西瓜的籍貫

我們住在地球外面，顯然

顯然.他們住在西瓜里面

我們東奔西走，死皮賴臉

想住在外面，把光明消化成黑暗

包裹我們，包裹冰冷而渴求溫暖的我們

他們禪坐不動(dòng)，專心一意

在里面，把黑暗塑成具體而冷靜的熱情

不斷求自我充實(shí)，自我發(fā)展

而我們終就免不了，要被趕入地球里面

而他們遲早也會(huì)，沖刺到西瓜外面

羅青的這首詩象征著臺(tái)灣“七十年代新現(xiàn)代詩的詩的開啟”。所謂的“七十年代新現(xiàn)代詩”，實(shí)質(zhì)上就是“后現(xiàn)代”趣味與趨向的詩的興起。1970年代，經(jīng)濟(jì)剛剛起飛的臺(tái)灣，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程并未完成，卻不同步地產(chǎn)生了“后現(xiàn)代主義”詩歌。

這首詩容易讓人聯(lián)想到美圍詩人華萊士·斯蒂文森的《以十三種方法看黑鳥》。與之絕然不同的是，斯蒂文森的“黑鳥”充滿象征與隱喻，是一首純粹的現(xiàn)代詩，《吃西瓜的六種方式》表而上通俗易懂，暗中取消意義，就“吃西瓜的方法”而言，詩中“所指”出現(xiàn)了如德里達(dá)所言的“延異”與“播撒”，因此在當(dāng)時(shí)被視為一首“新現(xiàn)代詩的詩”。實(shí)際上它只是一首具有“后現(xiàn)代主義”調(diào)性的詩，因?yàn)橹巍昂蟋F(xiàn)代”藝術(shù)發(fā)展所必須的商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)環(huán)境在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣并未成形。

“后現(xiàn)代主義”的興起與實(shí)驗(yàn)是世界性的當(dāng)代藝術(shù)潮流，對(duì)此存而不論。這首詩首先就它的整體構(gòu)成而言，六種“吃西瓜的方法”，以倒敘的戲謔手法，第一種付諸闕如；第五種談星與球；上而節(jié)錄的“第四種”由西瓜與瓜子而聯(lián)想到地球與人；第三種由西瓜的圓整性想到自足；第二種似表達(dá)西瓜的綿綿無絕；第一種只有四個(gè)字：“吃了再說”?？傊?，可以認(rèn)為詩人在整體上以不連貫為連貫，藕斷絲連的跳躍聯(lián)想，表達(dá)某種存在感。

甜蜜的復(fù)仇

夏宇

把你的影子加點(diǎn)鹽

腌起來

風(fēng)干

老的時(shí)候

下酒

出新，出奇。復(fù)仇往往意味著血腥、暴力、陰謀，夏寧筆下的“復(fù)仇，如此溫柔、新奇：把“影子”“加點(diǎn)鹽”、“腌起來”、“風(fēng)干”，到“老的時(shí)候”取出來“下酒”，深刻的荒誕背后，是愛，是既愛又恨。毫無可能的食材（影子）、不可能發(fā)生的事，給予大多數(shù)人都樂于去體驗(yàn)的、奇妙的詩性感受，這就是一首詩的成功。

當(dāng)想象之門大開，現(xiàn)代詩的魅力生發(fā)開來，智性、生活、情意，不經(jīng)意間和盤托出，耐人咀嚼。據(jù)說這首詩曾經(jīng)讓許多讀詩的與不讀詩的人“都沉浸在一場腌漬的快樂里”。

夏宇出生于1956年，十九歲開始寫詩，早期曾參加草根詩社。她1991年出版的《腹語術(shù)》當(dāng)中的跳躍性思維與陰性書寫魅力，展示了臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代詩的多樣性。

七月（節(jié)選）

梁秉鈞

一月的山頭戴了雪的帽子

高羅岱補(bǔ)好了屋頂?shù)拇寐?/p>

高羅岱有一床暖和的被窩

二月里高羅岱從摩洛哥帶回來

掛氈和彩燈

自己造了燈罩

三月弄好了管用的浴室

四月里田里的菜長出小花

五月里蚱蜢在綠葉間跳躍

蟬在枝頭起勁地叫

高羅岱修好了結(jié)他的弦線

彈起彼德西嘉和活地居菲

七月里高羅岱參與了

村中的節(jié)慶

七月里高羅岱用他的老結(jié)他

彈出許多老歌

七月里高羅岱用他的老結(jié)他

彈出許多老歌

香港不同于臺(tái)灣和大陸。1960年代，在臺(tái)灣，有兀邊的鄉(xiāng)愁、飚起的現(xiàn)代詩風(fēng)、播遷臺(tái)灣的知識(shí)分子與原住民文化的裂隙與融合；在大陸，有遼闊的山川平原、宏大的政治抒情與敘述。香港不然，地域狹小、文化積淀顯然不夠，又很早就化育了商業(yè)社會(huì)，因此這首寫作于1966年的《七月》，顯然有別于大陸的“七月”，彼時(shí)“文革”轟轟轟烈；也不同于臺(tái)灣的“七月”，那一刻臺(tái)灣政治高壓，經(jīng)濟(jì)正在加速、預(yù)備起飛。讓人詫異的是，遠(yuǎn)古《詩經(jīng)》當(dāng)中《七月》的余韻在這里氤氳，詩人虛構(gòu)了一個(gè)叫“高羅岱”的主人公，騎著摩托車，從巴黎出發(fā)南下，不過在那個(gè)時(shí)候，巴黎實(shí)際上也在鬧“學(xué)生革命”。世事似乎與詩中的“高羅岱”無涉，他一心一意地“生活”一找房子、換水管，耕種，業(yè)余時(shí)間彈彈吉他（“結(jié)他”），參加“村中的慶典”，一派安靜祥和。

初讀來會(huì)覺得很“隔”，依據(jù)我們腦海里留存的或者想象的那個(gè)時(shí)代，但實(shí)際上作為國際商埠，標(biāo)志香港文化的是它的商業(yè)精神，更多的是思辨、懷疑和猶豫不決。梁秉鈞恰恰把握于此，抒寫出與我們慣常的理解全然不同的“本地風(fēng)光”——商業(yè)的、同時(shí)又與古典文脈暗中接續(xù)的、帶有一點(diǎn)點(diǎn)浪漫蒂克想象的那時(shí)、那城。就書寫香港本地的文化認(rèn)同基礎(chǔ)來說，梁秉鈞等一代作家藝術(shù)家所做出的努力，意義尤為重要。

梁秉鈞1990年代出版的詩集《蔬菜的政治》，致力于“現(xiàn)象學(xué)還原”意義上的對(duì)于事物本相的探源，同樣體現(xiàn)了香港文化在審美觀照上與內(nèi)地的細(xì)微區(qū)別。

二〇一七年八月二十八日