當代書法創(chuàng)作無疑正處在“展示時代”。如今已基本不作實用考慮的書法作品越來越成為純具審美功能的藝術品，在參展及其他展示渠道中表現為：有強烈的目的指向。諸如書寫內容的主題、書體的限制、尺幅大小的要求、筆墨的功力、章法的妥帖、傳統(tǒng)共性基礎上的個性風格追求等，統(tǒng)統(tǒng)在書法創(chuàng)作者的思考范圍內。因此，當代書法創(chuàng)作區(qū)別于古賢的詩賦文稿、手札、簡牘、碑版書丹等，如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》這些被拱若珍璧的法帖，原本均非為書法創(chuàng)作而作。因此，當代書法創(chuàng)作屬有意識創(chuàng)作類別。怎樣解決有意創(chuàng)作與傳統(tǒng)審美中的“無意之境”共存的這一矛盾？我認為在有意無意之間乃佳。

“無意于佳乃佳”一直被我們奉為至理，但假使東坡先生參加當代的“全國書法篆刻展”“中國書法蘭亭獎”等書法展覽，在讀了參賽規(guī)則后不知會做何感想。有意的創(chuàng)作前提和無意的審美追求，東坡先生會不會無所適從呢？書法的高境界確如東坡先生所言，但是當代書法創(chuàng)作遇到“有意識”的前提，這給書法家提出了新的要求。

有意識的書法創(chuàng)作首先要對創(chuàng)作意圖及規(guī)則進行一番深思熟慮，做到“胸有成竹”，而對完成后的作品則需以“自然”“無意”的高標準來評審，這對作者的功力素養(yǎng)提出了更高的要求，“有意無意之間乃佳”就是要達到“妙造自然”的境界。

第八屆全國書法篆刻展上，我所創(chuàng)作的甲骨文集聯(lián)就對“有意無意之間乃佳”這一觀念進行了嘗試。對于篆書的研習與創(chuàng)作，我首先在“有意”上做功課。對秦小篆、明清流派篆書、金文、石鼓心追手摹之后，理解了秦小篆的典雅靜穆，明清流派篆書的沉雄恣肆，金文、石鼓的厚樸詭譎，也只有這時候，我才真正喜歡上甲骨文的“大樸不雕，大美不言”。甲骨文字如蒼穹中的繁星點點，又仿佛邃古時期的人群、車馬、山川的生動再現，意境幽遠。在點畫結構方面，我對點線的長短、粗細、斜正、疏密等方面采用豐富的表現語言，尋找與其審美取向相對應的最佳切入點：在線質上力求豐富，透過刀痕看筆鋒，通過墨跡的濃淡、干濕來增加內涵，同時注意字形大小、結體收放、字距疏密、章法虛實等節(jié)奏因素，使甲骨文的書寫簡約而不簡單。“有意”是理性的素質錘煉，“無意”是自然的心跡流露。我創(chuàng)作時在夜深人靜、萬籟俱寂之際，悠然興會，心無掛礙，“變古今于一瞬，合情調于紙上”，以筆墨來意會聯(lián)語中“寵若不驚”的個中三昧。有意是無意的基礎，無意是有意的升華，書法創(chuàng)作在這種“有意無意之間”達善求美。

書法創(chuàng)作的前提是對傳統(tǒng)的繼承。與西方美術不同，中國書畫的學習往往是從臨摹優(yōu)秀的作品入手，尤其是對前人名碑珍帖的心追手摹。臨摹的水平與高度通常用“形神兼?zhèn)洹眮砥吩u。“形”指可見的字形扁縱、結構疏密、線形長短、章法形式，以及由此呈現出來的細節(jié)特征；“神”是指由具象的形而可感覺的態(tài)勢、意象、神采等。在此二者中，又以后者為重。南朝書法家、書法理論家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！彼麖娬{學習書法應該具意為上，形神兼?zhèn)浞娇烧嬲^承傳統(tǒng)，超越古人。這里就有與我書法創(chuàng)作的“有意無意之間乃佳”的觀點值得辯證與思考的地方。書法中的“形質”，無論是臨摹古人法帖，還是書寫者主觀取舍融合后形成的自我樣式，都是精心安排的“有意”為之。如果不能對學習的字形結構和筆畫特征進行仔細地觀察，深入地理解，就無法準確地再現，更談不上與其他碑帖取舍化合。如唐代大書法家顏真卿的《勤禮碑》，在看似均衡平整的背后，有其獨到的“險絕”內涵。其字形偏長方整，筆畫橫細豎粗，橫豎兩端方圓并用，重心上移，結構上緊下松，造型左右外拓，筆畫與結構長短疏密對比強烈，行筆快慢頓挫有致，用墨飽滿，行筆澀進等，這些都是通過觀察可見的“形質”。唐代書法家、理論家孫過庭在《書譜》中說：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕。復歸平正?！睂W習書法的過程中，僅僅做到觀察與理解是不夠的，還得遵循藝術學習的步驟和得當的方法。如可先從掌握顏真卿《多寶塔碑》的基本筆法和端正結構學起，再進行《勤禮碑》的學習，會起到事半功倍的效果。如果說“形質”是“有意”的前提保證，那么，對顏體“神采”的精準表達，則是書法學習的“形神兼?zhèn)洹钡木辰缌恕Ｈ欢司畴m然達到了相對的高度，卻仍然停留在“隨人作計終后人”（黃山谷語）的“有意”，未能達到“自成一家始逼真”（黃山谷語）、不拘于法而入其理、融會貫通至自然的“無意”之境，未能“復歸平正”而“紹于古人”。

“復歸平正”即是書人合一的“無意”之境，“無意”是書法學習過程中較難達到的一個階段，能出入此階段，做到有法而不為法所困很難。孫過庭的《書譜》中說：“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”如今的一些所謂“書法大師”要么不諳書理，要么自欺欺人，連有意為之的第一關都尚未過，更是將“無法”作為“無拘”的理由，把習氣誤當風格。先求形似的平正和得法之后再追求的高層次的平正不能混為一談的。清代書家趙之謙曾說：“書法之高境界，一為三歲頑童，一為八十老翁。初出茅廬便妄自尊大，假裝老沉，實為可悲?！薄皬蜌w平正”是熟后生，苦后甜。

綜上所述，書法的創(chuàng)作過程既是知法守矩而不為之所困，意會古人，刻意為之，又能心手雙暢，書人合一，散慮逍遙。繼承傳統(tǒng)是創(chuàng)作的前提，無本無以生末。學習的過程應該注意力集中而狀態(tài)放松，“有意”至“無意”升華至辯證統(tǒng)一的把控。既是技法的錘煉過程，更是文學素養(yǎng)、生活體驗、人生感悟以及其他字外功的修為，所謂“他山之石，可以攻玉”。書法的創(chuàng)作與學習，只有先遵守規(guī)則，明確目的要求，觀念確立，學養(yǎng)生發(fā)，技法跟上，才能會意書理禪機，深諳“有意無意之間乃佳”的筆墨之道，臻于“從心所欲不逾矩”的書法佳境。