西方音樂與民族音樂的融合
——以許?；轂槔?/h1>
2018-01-27 03:24:09陜西師范大學音樂學院
音樂天地(音樂創(chuàng)作版) 2017年11期
文/錢 程（陜西師范大學音樂學院）
中國自夏商周以來，音樂文化一直有著自己的規(guī)律和風格，包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂等，以及既是民間又是宮廷的音樂，如戲曲、文人音樂等。這些在中原神州大地上孕育發(fā)展的音樂文化，具有一套自成體系的記譜、演奏、審美觀。到了清末民初（十九世紀八十年代），隨著歐洲十八、十九世紀音樂的調性、記譜、和聲、對位、曲式、配器等流入，使中國傳統(tǒng)音樂受到了沖擊。這種沖擊在音樂的形式上、素材上、美學上，都遠遠地超越中國音樂歷史的全部。西方音樂技法有著與中國音樂不同的記譜法、演奏法、審美觀、織體等，對中國數(shù)千年來的音樂文化來講既是沖擊又是機會。
1 融合是民族音樂發(fā)展的必經之路
西方音樂與民族音樂的融合，此處的融合是指將各方的特色融散化合，不完全由某一方取代整體，如同六十年代爵士樂與搖滾樂的融合，將搖滾樂插電樂器的特色帶進爵士樂，使爵士樂展現(xiàn)出新面貌，這就是一種最好的融合方式，跳出現(xiàn)有的規(guī)范，從事另一種拓展，做某種選擇和嘗試。
很多人認為，民族、傳統(tǒng)的就是最好的，如果與現(xiàn)代、流行樂結合就是侮辱了傳統(tǒng)，變成了低俗的音樂，而對其嗤之以鼻。但是，如果一種音樂門類的欣賞者持續(xù)減少，直至必須由國家像保護文物一樣的加以保護，那么對于很多民族音樂家來說，這是很諷刺的事。例如，中國的雅樂，周朝的統(tǒng)治者將其定為貴族生活的禮儀和典禮音樂，使其為王權統(tǒng)治而服務，直至隋唐因雅樂排斥與漢族民間音樂、少數(shù)民族音樂以及外來音樂的融合，堅持所謂的“古樂”，注重的不在是雅樂的實際作用，最終民間不在盛行，雅樂的式微是不可逃脫的命運。
音樂的存在價值在于欣賞者的多少以及社會作用的大小，作為音樂藝術如果沒有聽眾的認可與欣賞，就會失去其存在的意義，而最終走向銷聲匿跡。我國的民族音樂也正面臨此問題，音樂家們也嘗試著尋找一條適合的道路。
在融合的創(chuàng)作過程中，若失去了自身的民族特色與風格，則會陷入“全盤西化”的泥潭中；若一味地講求商品經濟價值，也會失去對自身傳統(tǒng)的要求而只顧眼前現(xiàn)實面，這都是音樂融合中不得不慎防的。就像十九世紀末期，西方音樂初步引入，給傳統(tǒng)音樂帶來了“混亂”的場面，因為，中國音樂在這場融合中喪失了方向。全世界的各種音樂與中國的傳統(tǒng)音樂接觸、融合，形成多彩多姿的場面。國粹派、國際派、中間派的交戰(zhàn)，引發(fā)音樂創(chuàng)作者們深層的思考。保守傳統(tǒng)的中國古樂、時髦流行的西方音樂兩者在融合之間的素材、方法技巧、美學形式，都將影響著現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展，怎樣才能更好的融合？
2 許?；葑髌芳耙魳诽厣?/h2>
許?；萁o出了很好的答案，其在中、西樂交錯的洪流下，展現(xiàn)了自己獨到的音樂藝術美學概念，在他眾多作品中都可以探尋到中國民族音樂的素材（如歌詞、五聲音階、戲曲唱腔、木魚、引罄）和西方音樂的技術（半音階、和聲、記譜法、術語）的融合。許常惠音樂作品的創(chuàng)作概念，大大地開拓了中國新音樂的視野。
許?；菔墙迨陙韺σ魳番F(xiàn)代化、國際化，以及民族音樂和西方新音樂融合的研究有著卓越貢獻的音樂界奇人。從1956年創(chuàng)作第一首樂曲《那一顆星在東方》到《鄭成功》，他的音樂作品有46部（總計115首），類型包括舞臺劇、清唱劇、管弦樂、室內樂、獨奏曲以及獨唱曲等，體裁豐富且多樣，創(chuàng)作的曲目包含了中樂、西樂，歌劇、舞劇、獨唱曲及合唱曲，管弦樂曲和清唱劇等等，范圍可說是相當廣泛。許?；葜杂腥绱素S富的創(chuàng)作思路，與其成長經歷密不可分。
許常惠出身于書香門第，他的父親與祖父皆為詩人，家學淵源，因此在文學上有很深的造詣。其父親為了許常惠兄弟姊妹的成長，在許?；?1 歲時，把他送到日本學習，使其有幸跟隨日本交響樂團的松田三郎先生學習小提琴。這樣的背景更促使他具備兩大相輔相成的要素——音樂與傳統(tǒng)文學的能力，其日后豐富的音樂創(chuàng)作理念、民族音樂論述等等，都與家庭的熏陶有極大的關聯(lián)。
1955 年，二十六歲的許?；葸M入法朗克音樂院(Ecole César Franck)，跟隨夏綠蒂.德.里昂克(Colette de Lioncount)教授學習小提琴。同年11月進入巴黎大學藝術學與考古學研究所，受到康斯坦丁大師(Constantin Brǎiloiu, 1893-1958)許多民族音樂理念的啟發(fā)。1958年5 月獲巴黎大學文學院音樂史高級研究文憑(Certificat d étude Superieure)。后隨安德烈.岳禮維(Andre Jolivet)教授學習作曲，夯實自己作曲技術基礎。沉浸在作曲領域中，努力獲得各樣音樂常識及技巧的他，經?？缧W習，去旁聽其他學校教授的課程。留法期間，深受法國的藝文風潮影響，加上本身對傳統(tǒng)文學的喜愛，第一號作品即為聲樂作品，其中有一首為許?；葑约鹤V寫歌詞。1959年懷抱著“要將中國民族音樂當作創(chuàng)作的根源”的信念回故鄉(xiāng)貢獻一己之力，帶著西方現(xiàn)代的音樂風格及對民族豐沛的情感回到臺灣，開始致力于西方音樂與民族音樂融合的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究?？梢哉f，許?；蓍_創(chuàng)了民族音樂的研究風氣，同時引進了二十世紀的新音樂，在臺灣的音樂界形成了一股極大的浪潮，而現(xiàn)今臺灣音樂界的作曲先輩們，也或多或少都受到許?；莸慕虒Ъ坝绊?。
3 許?；葑髌分形鞣脚c民族音樂融合的探討
音樂融合的關鍵在于作曲家、演奏者是否具有消化傳統(tǒng)和外來文化的能力，以及是否有突破而不是破壞傳統(tǒng)的新意；要能夠在作品中將兩方特色加以融會貫通，而不是強把某一方套用至另一方。融合東西方兩種迥異的音樂風格，作曲者須對兩種樂種皆有一定程度的了解，才能不失去自身的立場，抓準各自的特色與風格進行融合。
（一）民族音樂元素是融合的根本
在西方音樂強勢地對民族音樂構成威脅的現(xiàn)下，人們逐步的意識到保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂原貌的重要性，但是只有深入的研究傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能成為創(chuàng)新的依據，而不會被強勢的西方音樂所牽制，從西方音樂中擷取可用之處，才能達到融合的意義。
許?；莸淖髌飞钍艿虏嘉?Claude Achille Debussy, 1862-1918)的音樂思想影響。我們從德布西的時代來看，當時在華格納的半音和聲已經大大動搖了調性獨尊的地位，而成為全歐洲的學習對象，后期浪漫派甚至繼續(xù)將其半音和聲加以擴充。但是，唯有德布西在強烈的民族意識驅使之下，毅然擺脫華格納給他的精神重壓(雖然他某些作品仍無法擺脫華格納的影子)，終于將音樂自華格納的死巷里解放出來，而開辟了一條新的道路。德布西在古代音樂及民間音樂里尋根，找到自己國家的音樂語言，發(fā)揮在自己的作品中。
許?；輳姆▏魧W歸國后，無論是在中文的填譜或詠唱法、中國的美學或精神的表現(xiàn)法上，他都試圖尋找一種具有個人風格的音樂語言。其身上特殊的文人氣質，混和著鄉(xiāng)土的純樸，但又帶有巴黎的浪漫，這些氣質都在其音樂作品中表露無遺。他曾自我剖析說：“在我四十歲以前，作品多為采用西方最新技法創(chuàng)作，而四十歲以后要有自己的風格，追求作品的精神內涵。我是中國人，創(chuàng)作總要有根。我是以現(xiàn)代中國人的立場去繼承中國傳統(tǒng)音樂?！?/p>
可見，許?；菡J為不管怎么融合，民族音樂元素都是中西音樂融合的根本。這在其作品中也有體現(xiàn)，不論是改編中國民謠或是在作品中注入傳統(tǒng)素材，民族音樂元素已經大大注入于他的作品當中。以民國1962 年創(chuàng)作的，后來被認為是其代表作的作品13 號《葬花吟》為例，歌詞采自清曹雪芹《石頭記》，即《紅樓夢》第二十七回黛玉葬花的詩句，是為女高音獨唱、女聲合唱、引磬、木魚而作。許?；輨t進一步以簡樸莊嚴的風格，將詩意分成五個段落再加一個終曲，譜成一首中國風格的安魂曲。 在作曲手法上，從頭至尾，均以音樂性的朗誦為主。許常惠采取三種傳統(tǒng)吟唱法，一是佛教的頌經，二是戲曲的唱腔，三是中國歷來古詩詞的吟誦腔調。由女聲合唱，女高音獨唱領銜唱出，襯以引磬、木魚的伴奏，希望能創(chuàng)新古代佛樂；不設其它伴奏樂器，也是希望能傳達出簡樸中的圣潔、威嚴格調。再如，許?；葑髌范枴稐顔驹娫姸住?，引用詩人楊喚詩作為歌詞的獨唱曲，一字一音仍為研究的最常見的手法，忠于原詩也在研究的中清晰可見其音樂的一貫風格。于此同時，許常惠嘗試各種不同風格以各種不同的語法來呈現(xiàn)每首詩，對于每首詩皆相當用心地經營，以致讓每一首作品皆有不同樣貌，豐富了演唱者的技巧及內涵，誠屬難能可貴。
（二）西方技法融入為傳統(tǒng)作曲技巧帶來活力
許?；萃高^一系列作品，進行融合西方與中國作曲技巧的重大實驗，在調性（調式）、節(jié)奏、樂曲結構等方面，皆有創(chuàng)新之處。下面以其音樂作品為例，對作品技法融合進行分析：
調性與調式：就調性（調式）而論，許?；莸淖髌范喟胗兄形鲓A雜的現(xiàn)象。有時，單單使用了中國調式；有時，則使用了調式與調性的迭置；有時是段落中的互換，有時是鋼琴左右手的調式——調性互相配合。又有些是以西洋大調音階為主，還有四首為無調性與中國調式互換，或整首無調性，可說是非常的多元。例如作品《我是忙碌的》調式與調性是以A 音羽調式為音調的主體，輔以點綴性質的半音造成音響的變化，增添樂曲的色彩。《椰子樹》使用中國調式為主要作曲手法（聲樂與鋼琴部分皆同），為一首柔和抒情的樂曲。樂曲首尾為以B 為結音的角調式七聲音階，中間段落有離調現(xiàn)象。本曲前八小節(jié)須反復演唱（奏），是《楊喚詩十二首》之中唯一一首使用反復處理的樂曲。歌詞對應旋律的處理上有兩大特色：一是多用一字數(shù)音，使聲調較為婉轉；二是旋律綿長而抒情。以中國七聲音階為主要音響的聲樂旋律，亦在音調上呈現(xiàn)抒情柔美的氛圍。第一節(jié)中，后半段過門之后，聲樂出現(xiàn)清唱的型態(tài)，似與前方鋼琴獨奏形成對談。在沒有鋼琴陪襯之下，聲樂旋律逐漸轉調，最后暫停在以A 為結音的角調式七聲音階，緊接著下一句迸發(fā)高潮——聲樂上行大跳出現(xiàn)高音a2，在第二拍瞬間出現(xiàn)的鋼琴伴奏也以音域廣闊的和弦進行帶出極大的高潮，力度及厚度皆達頂點，如詩人內心迸發(fā)出的情感，最后未回到原調，調性轉為以A 音為結音的商調式?！都t樓夢》全曲以五聲音階為主，無論重迭的和聲或并進的對位，皆為五聲音階。從以A 音為結音的羽調式五度循環(huán)，經十二個不同的五聲音階調式再回到原調。
樂曲結構：在樂曲結構方面，許?；萆朴谕黄浦形髯髑挤ǖ慕缇€，依歌詞內涵進行變化與選擇。多選用變化詩節(jié)式、二段體及介于變化詩節(jié)式與貫穿式兩者之間，如《我是忙碌的》這首歌曲大致是使用變化詩節(jié)式(modifiedstrophic form)的方式作曲的，按照詩的分節(jié)作為樂曲的分節(jié)。全曲由雙小節(jié)線區(qū)分為三個段落，而樂句架構分為四段，與原詩分節(jié)一致。還有，貫穿式或是三段體，如《垂滅的星》這首樂曲中，音樂分句、分段和原詩的分段存在相當大的差異。原詩由兩大段組成（五句、二句），樂曲雖為貫穿式兩段體，乍看之下與原詩相符，但其分句處、分段點均重新配置，有很大的差異。在這首樂曲中，每句詩詞對應的樂句長度皆不相同（不論是以歌詞句讀分段，或以音樂樂句分段皆然），長短錯綜非常明顯。相較于其它聲樂曲分句工整的常態(tài)，這種不工整性在作品實屬罕見，再加上這首樂曲中頻繁變化拍號的現(xiàn)象，更加凸顯其特殊性?？梢姡矣谠姷木裨谄湎盗凶髌分星逦梢?。
伴奏：許?；萁洺Ｒ凿撉侔樽酁樘厣?。《我是忙碌的》中以中國調式為音響特色。在前奏的鋼琴部分，以羽調式(A, C, D, E, G, A)中之A, C, D 為骨干音，但經常出現(xiàn)升C，試圖模糊調式的特性。《垂滅的星》拍號變化頻繁，而在快板段落，聲樂與鋼琴間節(jié)奏的切分，更造成節(jié)奏錯綜復雜的現(xiàn)象。伴奏型態(tài)不斷地改變，或許呈現(xiàn)詩人的內心特質：神經質與自我沖突的矛盾情緒?！兑訕洹纷詷非_始，鋼琴絕大部分以分散和弦點綴，除第二大段的后半激昂之處，使用了厚度較重、織度較密的和弦之外，其余皆以陪襯聲樂的聲響型態(tài)出現(xiàn)，以凸顯聲樂的線條。在第一大段后半激昂處（第8 至16 小節(jié)），鋼琴使用了許多變化音，與聲樂旋律出現(xiàn)不同的音響型態(tài)，似乎是想離開以B 為結音的角調式的音調走向，與聲樂產生不同的聲響，有往降種調走的傾向。在第一段和第二段之間有七小節(jié)的過門（第17 至23 小節(jié)），是使用較長的過門的一首樂曲。此處是鋼琴獨立性高的段落，以對位手法自成一獨立的旋律型態(tài)。
結語
許?；輫L試以各種不同風格及語法來呈現(xiàn)文學作品在音樂上的內涵，對于每個作品皆用心地經營，以致于作品的每一首曲子皆有不同的樣貌，也豐富了演唱者的技巧及內涵?？偠灾?，許常惠的作品是以所學的現(xiàn)代西方作曲手法，融合中國傳統(tǒng)民間音樂素材，發(fā)展屬于自己的旋律和自己個人的音樂語言。通過分析可以看出，德布西音樂中的全音音階、使用中古旋法音階東方五聲音階，并試用過多調性，及追求節(jié)奏的自由與變化都在許?；莸淖髌分锌梢哉业桔欅E。也說明，許常惠的歌樂作品的確與他留學法國的背景有著密切的關系，而這樣的背景，再加上他個人注入的創(chuàng)作風格，使得他的作品融合了現(xiàn)代西方作曲手法，具有國家民族意識的素材，為音樂開拓了一條新的道路。
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1 融合是民族音樂發(fā)展的必經之路
西方音樂與民族音樂的融合，此處的融合是指將各方的特色融散化合，不完全由某一方取代整體，如同六十年代爵士樂與搖滾樂的融合，將搖滾樂插電樂器的特色帶進爵士樂，使爵士樂展現(xiàn)出新面貌，這就是一種最好的融合方式，跳出現(xiàn)有的規(guī)范，從事另一種拓展，做某種選擇和嘗試。
很多人認為，民族、傳統(tǒng)的就是最好的，如果與現(xiàn)代、流行樂結合就是侮辱了傳統(tǒng)，變成了低俗的音樂，而對其嗤之以鼻。但是，如果一種音樂門類的欣賞者持續(xù)減少，直至必須由國家像保護文物一樣的加以保護，那么對于很多民族音樂家來說，這是很諷刺的事。例如，中國的雅樂，周朝的統(tǒng)治者將其定為貴族生活的禮儀和典禮音樂，使其為王權統(tǒng)治而服務，直至隋唐因雅樂排斥與漢族民間音樂、少數(shù)民族音樂以及外來音樂的融合，堅持所謂的“古樂”，注重的不在是雅樂的實際作用，最終民間不在盛行，雅樂的式微是不可逃脫的命運。
音樂的存在價值在于欣賞者的多少以及社會作用的大小，作為音樂藝術如果沒有聽眾的認可與欣賞，就會失去其存在的意義，而最終走向銷聲匿跡。我國的民族音樂也正面臨此問題，音樂家們也嘗試著尋找一條適合的道路。
在融合的創(chuàng)作過程中，若失去了自身的民族特色與風格，則會陷入“全盤西化”的泥潭中；若一味地講求商品經濟價值，也會失去對自身傳統(tǒng)的要求而只顧眼前現(xiàn)實面，這都是音樂融合中不得不慎防的。就像十九世紀末期，西方音樂初步引入，給傳統(tǒng)音樂帶來了“混亂”的場面，因為，中國音樂在這場融合中喪失了方向。全世界的各種音樂與中國的傳統(tǒng)音樂接觸、融合，形成多彩多姿的場面。國粹派、國際派、中間派的交戰(zhàn)，引發(fā)音樂創(chuàng)作者們深層的思考。保守傳統(tǒng)的中國古樂、時髦流行的西方音樂兩者在融合之間的素材、方法技巧、美學形式，都將影響著現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展，怎樣才能更好的融合？
2 許?；葑髌芳耙魳诽厣?/h2>
許?；萁o出了很好的答案，其在中、西樂交錯的洪流下，展現(xiàn)了自己獨到的音樂藝術美學概念，在他眾多作品中都可以探尋到中國民族音樂的素材（如歌詞、五聲音階、戲曲唱腔、木魚、引罄）和西方音樂的技術（半音階、和聲、記譜法、術語）的融合。許常惠音樂作品的創(chuàng)作概念，大大地開拓了中國新音樂的視野。
許?；菔墙迨陙韺σ魳番F(xiàn)代化、國際化，以及民族音樂和西方新音樂融合的研究有著卓越貢獻的音樂界奇人。從1956年創(chuàng)作第一首樂曲《那一顆星在東方》到《鄭成功》，他的音樂作品有46部（總計115首），類型包括舞臺劇、清唱劇、管弦樂、室內樂、獨奏曲以及獨唱曲等，體裁豐富且多樣，創(chuàng)作的曲目包含了中樂、西樂，歌劇、舞劇、獨唱曲及合唱曲，管弦樂曲和清唱劇等等，范圍可說是相當廣泛。許?；葜杂腥绱素S富的創(chuàng)作思路，與其成長經歷密不可分。
許常惠出身于書香門第，他的父親與祖父皆為詩人，家學淵源，因此在文學上有很深的造詣。其父親為了許常惠兄弟姊妹的成長，在許?；?1 歲時，把他送到日本學習，使其有幸跟隨日本交響樂團的松田三郎先生學習小提琴。這樣的背景更促使他具備兩大相輔相成的要素——音樂與傳統(tǒng)文學的能力，其日后豐富的音樂創(chuàng)作理念、民族音樂論述等等，都與家庭的熏陶有極大的關聯(lián)。
1955 年，二十六歲的許?；葸M入法朗克音樂院(Ecole César Franck)，跟隨夏綠蒂.德.里昂克(Colette de Lioncount)教授學習小提琴。同年11月進入巴黎大學藝術學與考古學研究所，受到康斯坦丁大師(Constantin Brǎiloiu, 1893-1958)許多民族音樂理念的啟發(fā)。1958年5 月獲巴黎大學文學院音樂史高級研究文憑(Certificat d étude Superieure)。后隨安德烈.岳禮維(Andre Jolivet)教授學習作曲，夯實自己作曲技術基礎。沉浸在作曲領域中，努力獲得各樣音樂常識及技巧的他，經?？缧W習，去旁聽其他學校教授的課程。留法期間，深受法國的藝文風潮影響，加上本身對傳統(tǒng)文學的喜愛，第一號作品即為聲樂作品，其中有一首為許?；葑约鹤V寫歌詞。1959年懷抱著“要將中國民族音樂當作創(chuàng)作的根源”的信念回故鄉(xiāng)貢獻一己之力，帶著西方現(xiàn)代的音樂風格及對民族豐沛的情感回到臺灣，開始致力于西方音樂與民族音樂融合的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究?？梢哉f，許?；蓍_創(chuàng)了民族音樂的研究風氣，同時引進了二十世紀的新音樂，在臺灣的音樂界形成了一股極大的浪潮，而現(xiàn)今臺灣音樂界的作曲先輩們，也或多或少都受到許?；莸慕虒Ъ坝绊?。
3 許?；葑髌分形鞣脚c民族音樂融合的探討
音樂融合的關鍵在于作曲家、演奏者是否具有消化傳統(tǒng)和外來文化的能力，以及是否有突破而不是破壞傳統(tǒng)的新意；要能夠在作品中將兩方特色加以融會貫通，而不是強把某一方套用至另一方。融合東西方兩種迥異的音樂風格，作曲者須對兩種樂種皆有一定程度的了解，才能不失去自身的立場，抓準各自的特色與風格進行融合。
（一）民族音樂元素是融合的根本
在西方音樂強勢地對民族音樂構成威脅的現(xiàn)下，人們逐步的意識到保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂原貌的重要性，但是只有深入的研究傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能成為創(chuàng)新的依據，而不會被強勢的西方音樂所牽制，從西方音樂中擷取可用之處，才能達到融合的意義。
許?；莸淖髌飞钍艿虏嘉?Claude Achille Debussy, 1862-1918)的音樂思想影響。我們從德布西的時代來看，當時在華格納的半音和聲已經大大動搖了調性獨尊的地位，而成為全歐洲的學習對象，后期浪漫派甚至繼續(xù)將其半音和聲加以擴充。但是，唯有德布西在強烈的民族意識驅使之下，毅然擺脫華格納給他的精神重壓(雖然他某些作品仍無法擺脫華格納的影子)，終于將音樂自華格納的死巷里解放出來，而開辟了一條新的道路。德布西在古代音樂及民間音樂里尋根，找到自己國家的音樂語言，發(fā)揮在自己的作品中。
許?；輳姆▏魧W歸國后，無論是在中文的填譜或詠唱法、中國的美學或精神的表現(xiàn)法上，他都試圖尋找一種具有個人風格的音樂語言。其身上特殊的文人氣質，混和著鄉(xiāng)土的純樸，但又帶有巴黎的浪漫，這些氣質都在其音樂作品中表露無遺。他曾自我剖析說：“在我四十歲以前，作品多為采用西方最新技法創(chuàng)作，而四十歲以后要有自己的風格，追求作品的精神內涵。我是中國人，創(chuàng)作總要有根。我是以現(xiàn)代中國人的立場去繼承中國傳統(tǒng)音樂?！?/p>
可見，許?；菡J為不管怎么融合，民族音樂元素都是中西音樂融合的根本。這在其作品中也有體現(xiàn)，不論是改編中國民謠或是在作品中注入傳統(tǒng)素材，民族音樂元素已經大大注入于他的作品當中。以民國1962 年創(chuàng)作的，后來被認為是其代表作的作品13 號《葬花吟》為例，歌詞采自清曹雪芹《石頭記》，即《紅樓夢》第二十七回黛玉葬花的詩句，是為女高音獨唱、女聲合唱、引磬、木魚而作。許?；輨t進一步以簡樸莊嚴的風格，將詩意分成五個段落再加一個終曲，譜成一首中國風格的安魂曲。 在作曲手法上，從頭至尾，均以音樂性的朗誦為主。許常惠采取三種傳統(tǒng)吟唱法，一是佛教的頌經，二是戲曲的唱腔，三是中國歷來古詩詞的吟誦腔調。由女聲合唱，女高音獨唱領銜唱出，襯以引磬、木魚的伴奏，希望能創(chuàng)新古代佛樂；不設其它伴奏樂器，也是希望能傳達出簡樸中的圣潔、威嚴格調。再如，許?；葑髌范枴稐顔驹娫姸住?，引用詩人楊喚詩作為歌詞的獨唱曲，一字一音仍為研究的最常見的手法，忠于原詩也在研究的中清晰可見其音樂的一貫風格。于此同時，許常惠嘗試各種不同風格以各種不同的語法來呈現(xiàn)每首詩，對于每首詩皆相當用心地經營，以致讓每一首作品皆有不同樣貌，豐富了演唱者的技巧及內涵，誠屬難能可貴。
（二）西方技法融入為傳統(tǒng)作曲技巧帶來活力
許?；萃高^一系列作品，進行融合西方與中國作曲技巧的重大實驗，在調性（調式）、節(jié)奏、樂曲結構等方面，皆有創(chuàng)新之處。下面以其音樂作品為例，對作品技法融合進行分析：
調性與調式：就調性（調式）而論，許?；莸淖髌范喟胗兄形鲓A雜的現(xiàn)象。有時，單單使用了中國調式；有時，則使用了調式與調性的迭置；有時是段落中的互換，有時是鋼琴左右手的調式——調性互相配合。又有些是以西洋大調音階為主，還有四首為無調性與中國調式互換，或整首無調性，可說是非常的多元。例如作品《我是忙碌的》調式與調性是以A 音羽調式為音調的主體，輔以點綴性質的半音造成音響的變化，增添樂曲的色彩。《椰子樹》使用中國調式為主要作曲手法（聲樂與鋼琴部分皆同），為一首柔和抒情的樂曲。樂曲首尾為以B 為結音的角調式七聲音階，中間段落有離調現(xiàn)象。本曲前八小節(jié)須反復演唱（奏），是《楊喚詩十二首》之中唯一一首使用反復處理的樂曲。歌詞對應旋律的處理上有兩大特色：一是多用一字數(shù)音，使聲調較為婉轉；二是旋律綿長而抒情。以中國七聲音階為主要音響的聲樂旋律，亦在音調上呈現(xiàn)抒情柔美的氛圍。第一節(jié)中，后半段過門之后，聲樂出現(xiàn)清唱的型態(tài)，似與前方鋼琴獨奏形成對談。在沒有鋼琴陪襯之下，聲樂旋律逐漸轉調，最后暫停在以A 為結音的角調式七聲音階，緊接著下一句迸發(fā)高潮——聲樂上行大跳出現(xiàn)高音a2，在第二拍瞬間出現(xiàn)的鋼琴伴奏也以音域廣闊的和弦進行帶出極大的高潮，力度及厚度皆達頂點，如詩人內心迸發(fā)出的情感，最后未回到原調，調性轉為以A 音為結音的商調式?！都t樓夢》全曲以五聲音階為主，無論重迭的和聲或并進的對位，皆為五聲音階。從以A 音為結音的羽調式五度循環(huán)，經十二個不同的五聲音階調式再回到原調。
樂曲結構：在樂曲結構方面，許?；萆朴谕黄浦形髯髑挤ǖ慕缇€，依歌詞內涵進行變化與選擇。多選用變化詩節(jié)式、二段體及介于變化詩節(jié)式與貫穿式兩者之間，如《我是忙碌的》這首歌曲大致是使用變化詩節(jié)式(modifiedstrophic form)的方式作曲的，按照詩的分節(jié)作為樂曲的分節(jié)。全曲由雙小節(jié)線區(qū)分為三個段落，而樂句架構分為四段，與原詩分節(jié)一致。還有，貫穿式或是三段體，如《垂滅的星》這首樂曲中，音樂分句、分段和原詩的分段存在相當大的差異。原詩由兩大段組成（五句、二句），樂曲雖為貫穿式兩段體，乍看之下與原詩相符，但其分句處、分段點均重新配置，有很大的差異。在這首樂曲中，每句詩詞對應的樂句長度皆不相同（不論是以歌詞句讀分段，或以音樂樂句分段皆然），長短錯綜非常明顯。相較于其它聲樂曲分句工整的常態(tài)，這種不工整性在作品實屬罕見，再加上這首樂曲中頻繁變化拍號的現(xiàn)象，更加凸顯其特殊性?？梢姡矣谠姷木裨谄湎盗凶髌分星逦梢?。
伴奏：許?；萁洺Ｒ凿撉侔樽酁樘厣?。《我是忙碌的》中以中國調式為音響特色。在前奏的鋼琴部分，以羽調式(A, C, D, E, G, A)中之A, C, D 為骨干音，但經常出現(xiàn)升C，試圖模糊調式的特性。《垂滅的星》拍號變化頻繁，而在快板段落，聲樂與鋼琴間節(jié)奏的切分，更造成節(jié)奏錯綜復雜的現(xiàn)象。伴奏型態(tài)不斷地改變，或許呈現(xiàn)詩人的內心特質：神經質與自我沖突的矛盾情緒?！兑訕洹纷詷非_始，鋼琴絕大部分以分散和弦點綴，除第二大段的后半激昂之處，使用了厚度較重、織度較密的和弦之外，其余皆以陪襯聲樂的聲響型態(tài)出現(xiàn)，以凸顯聲樂的線條。在第一大段后半激昂處（第8 至16 小節(jié)），鋼琴使用了許多變化音，與聲樂旋律出現(xiàn)不同的音響型態(tài)，似乎是想離開以B 為結音的角調式的音調走向，與聲樂產生不同的聲響，有往降種調走的傾向。在第一段和第二段之間有七小節(jié)的過門（第17 至23 小節(jié)），是使用較長的過門的一首樂曲。此處是鋼琴獨立性高的段落，以對位手法自成一獨立的旋律型態(tài)。
結語
許?；輫L試以各種不同風格及語法來呈現(xiàn)文學作品在音樂上的內涵，對于每個作品皆用心地經營，以致于作品的每一首曲子皆有不同的樣貌，也豐富了演唱者的技巧及內涵?？偠灾?，許常惠的作品是以所學的現(xiàn)代西方作曲手法，融合中國傳統(tǒng)民間音樂素材，發(fā)展屬于自己的旋律和自己個人的音樂語言。通過分析可以看出，德布西音樂中的全音音階、使用中古旋法音階東方五聲音階，并試用過多調性，及追求節(jié)奏的自由與變化都在許?；莸淖髌分锌梢哉业桔欅E。也說明，許常惠的歌樂作品的確與他留學法國的背景有著密切的關系，而這樣的背景，再加上他個人注入的創(chuàng)作風格，使得他的作品融合了現(xiàn)代西方作曲手法，具有國家民族意識的素材，為音樂開拓了一條新的道路。
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