周 麗 （興義民族師范學院 562400）

宮廷畫師顧閎中在夜色籠罩下潛入南唐重臣韓熙載的府邸，仔細觀察屋內情景，后憑目識心記繪制了縱28.7厘米、橫333.5厘米的長卷《韓熙載夜宴圖》，畫面描繪的是韓熙載在家宴請賓客的情景。那么我們不禁奇怪，宮廷畫師顧閎中為何會如此大費周章的描繪韓熙載的夜生活呢？關于這個問題坊間說法不一，比較典型的是：

一為避禍自保。南唐后主李煜因北周強大故對從北方過來在南唐朝廷任職的韓熙載頗多懷疑，為了打消李后主的懷疑以求自保，韓熙載假裝只問風月，李后主為了確認命顧閎中繪制韓府夜宴情景。

二為拒任宰相。南唐政權搖搖欲墜，李煜欲重用韓熙載為宰相，可韓熙載深知自己對南唐的滅亡已無力回天，士人的高傲讓他不愿做亡國之相，所以有意造成不堪重用的影響。李煜失望而疑惑，故命顧閎中暗中觀察繪制其夜宴情景。

李煜了解韓熙載夜生活的目的雖然存疑，但顧閎中因此繪制的《韓熙載夜宴圖》，其審美價值卻是不容置疑的，只是該件作品在戰(zhàn)亂和朝代更迭中遺落輾轉，直到乾隆初年才入藏清宮，一直是清內府的珍貴藏品，清王朝滅亡，1921年溥儀從宮中攜出變賣，20世紀30年代初，繪畫大師張大千以準備購置一座王府的500兩黃金從北京著名書畫鋪玉池山房買下這幅畫，只是1951年張大千為移居海外籌措經費而出售部分珍藏字畫，周恩來得知后要求當時的國家文物局局長鄭振鐸先生赴港購回國寶，張大千顧念不宜讓國寶外流的愛國情懷，以很低的價格轉讓，讓《韓熙載夜宴圖》永久留存大陸，現藏于北京故宮博物院。

畫卷中顧閎中以精湛的技藝再現了韓府燈火通明下笙歌燕舞的情景，展開畫卷，讓我們一起走進《韓熙載夜宴圖》：

第一段聽樂。畫卷露出半尺的時候，是一張床，床旁放一把琵琶，說明這琵琶的主人有可能鉆到了這張床的被窩里去了，這就拉開了荒誕的帷幕。再往前就是黑色坐榻上垂手注目的韓熙載和身形早已不自覺前傾的狀元郎粲，緊接著是背靠著的太常博士陳致雍，陳致雍對面的紫微朱銑，扭著身子的是教坊副使李嘉明，他們正在凝神傾聽李家明的妹妹彈琵琶。畫上每一個人物的視線，都集中到了琵琶女的手上，加上側面兩個男賓左手抱住右手大拇哥這種斂聲屏氣之態(tài)，更突顯了靜謐氣氛，仿佛觀者也能聽到“大珠小珠落玉盤”的琵琶聲。

第二段觀舞。眾人正在觀看王屋山跳“六玄舞”。韓熙載挽起雙袖，為其擊鼓伴奏，晚宴活動進入高潮。畫面節(jié)奏由第一段的靜進入到現在的動。王屋山的動作都在要發(fā)生還沒發(fā)生的時候，配合著鼓聲、打板聲，說明這個舞蹈是很有節(jié)奏的；后面昏暗處的德明和尚拱手背立，誘人的節(jié)奏讓他雖轉過臉去但又忍不住斜眼窺之，生動的僧侶介入，更突顯荒誕主題。

第三段歇息。韓熙載與眾樂伎圍坐在榻上，韓熙載洗手就是用手指頭蘸一蘸，整體氣氛舒緩放松，我們再看畫中火燭已燃至一半，預示時間已是深夜，但旁邊一侍女托來茶點，另一樂伎拿了笛子和蕭，這場景看似很靜，卻預示著馬上一場音樂會又要開始了。

第四段清吹。陳致雍打牙板，樂伎們排成一排，從她們各自的吹奏動作中，使人感到豐富的管樂和聲，而手執(zhí)方扇、袒胸露懷的韓熙載盤坐于凳上；屏風旁，有一男賓正扭頭與屏風外的女子私語，自然的把觀者的目光引入到了下一個畫面。

第五段送別。宴會結束，賓客們有的離去，有的依依不舍地與樂伎們調笑，卷尾一女作哭別狀，男賓好似在安慰她說“我明天還會再來的”，而穿黃衫的韓熙載，似乎擊鼓方停，倒握鼓槌，起身與賓客立掌禮別，好似在說晚宴明天繼續(xù)。畫卷之外，畫終而意延，說明韓熙載就是這樣一直荒誕下去了。

看完作品，我們不禁感嘆這樣一幅長卷，畫家付出的巨大心力以及卓絕的審美體驗，同時，我們更應該在這表面繁華中細細品，挖掘其向我們傳遞了什么樣的審美法則和表現方式：

首先，在構圖上，畫面雖分為五段，每段一個情節(jié)、一個地點，但又能嚴密的統(tǒng)一在一個整體中，這種精心的布局主要體現了兩種構圖法則：

一種是隔與連。在我國戲劇舞臺上，一張椅子能把空間分成室內與室外，一個舞臺的設計，容納得了孔明把守的一座城池和司馬懿帶領的千軍萬馬，這就是藝術的獨特魅力?！俄n熙載夜宴圖》也巧妙的運用了這種空間的隔與連，我們看到畫面四處相隔有三處用屏風，一處用床榻，看似分割物都很雷同，實則不然，它們之間藏有微妙的變化，要么屏風角度有明顯差異，如果屏風角度一致的，那屏風處的人物安排就會有差異，比如第一段屏風內外的兩人相背而立，說明各自所處不同的空間，第四段屏風內外兩人相向私語，這就將觀者的目光又引入到另一個不同的空間。我們發(fā)現，這些相連的物或人所處的位置都那么自然，好似那人那景就應該在那個位置，這么多的恰到好處實際上都源于畫家巧妙的運用了隔與連。

另一種構圖法則就是取舍。清代畫家有題梅詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，黃賓虹先生也說過：“舍取不由人，舍取可由人”，這就說明畫畫不可任意歪曲對象的客觀性，但畫家也可以根據實際需要，對對象加以選擇。該件作品中畫家就有選擇的挑選了一些最能代表夜宴荒誕情景的人和物，比如，德明和尚的納入以及第四段情結的設定，只有韓熙載一人聽樂，陳致庸打板，其他那么多的賓客呢，這首先就涉及到畫面接近尾聲的氣氛需要；其次，這一段奏樂人多，如果聽樂人也多，勢必與第二段的熱鬧形成勢均力敵的局面，這就減弱了畫面跌宕起伏的節(jié)奏感；再次，第一段是眾賓聽一人奏樂，這一段是一人聽眾樂伎合奏，相互之間就產生了呼應；以小見大，構成《韓熙載夜宴圖》的無論是情結的跌宕還是人物的聚散，都是來源于畫家對現實場景、現實人物形象的取舍重組。

其次，在造型上，全圖共繪了49人，主人公韓熙載的刻畫非常細致，我們看其在畫中不管是左側、右側或四分之三正面，亦或服飾的不斷變化，但韓熙載形貌卻始終是統(tǒng)一的，身軀魁偉、長臉美髯的外形與文獻記載也相吻合，從他置身歌舞中卻又神態(tài)落寞，也彰顯出畫家在造型上是極度符合當時現實的，其他賓客，雖然沒有在旁邊注釋名簽，但據拖尾處小傳和其它典籍記載都能考證其姓甚名誰，可見此圖中人物造型的肖像性特點。

在造型的另一方面，圖中人物形象呈現韓熙載高大，而其他如歌舞伎就特別的小巧，我認為這種現象有主次關系的藝術處理方式需要，更多的應該是體現了階級性。舊時建樓宇殿堂，可據皇家樣式，尺寸不可同等，否則論罪。所以取人入畫，依據人的尊卑分大小也就順理成章了。

其次，在用線上，中國畫用線時既要考慮到線條與色彩的配合，又要充分考慮到質感的體現。墨色關系上中國畫遵循的是“墨隨色變”的原則，即深色物象用重墨，淺色用淡墨；同時，畫家通過用筆的提按頓挫變化，使得線條有了粗細、剛柔等區(qū)別；據此我們分析得出《韓熙載夜宴圖》的主要用線形式分別是：自然漆黑的須發(fā)宜用虛入虛出的濃墨細勁線型，這種線型特點就是兩頭虛，中間實，勾線時輕輕提筆，逐漸壓筆，最后逐漸提筆，慢慢收筆；而仕女衣裙質軟色淡，男賓黑袍雖色深，但從韓熙載袒胸露懷、手執(zhí)蒲扇可知天氣炎熱，其質地亦應輕薄，所以他們的服飾在線型上主要都是實入虛出的淡墨和重墨細勁線，這種線型特點就是起筆處實，逐漸虛，勾線時起筆欲右先左，回筆輕壓，在行筆過程中逐漸提筆，慢慢收筆；最后，桌椅床榻質硬色沉宜用實入實出的平直重墨線，這種線型的特點就是兩頭實，粗細均勻，運筆時欲右向左，在回筆時輕壓，勻速行筆，結尾處輕輕回筆。

最后，這件作品的具體用色主要是緋紅、朱砂、石青、石綠、石黃，這幾個顏色的搭配雖然單純柔和，但也容易產生模糊的弊端。在中國畫色彩處理上素有“紅紅綠綠太香氣，黑白上來壓下去”的說法，這在《韓熙載夜宴圖》中就有深刻體現，男賓青黑色衣衫以及黑灰陳設透出的樸素、厚重，穿插在這些明艷的色彩之中，兩者相互襯托，呈現出既明快又沉著的效果。

還需要注意的就是對比色的問題，對比色雖然能使形象的清晰度高，但高純度的對比也容易給人原始的感受，《韓熙載夜宴圖》中大量運用了諸如紅、綠、藍、黃這些對比色相，但卻給人艷而不俗的感受，這主要是源于畫家對色彩進行了提高明度降低純度的處理。

合上畫卷，我們通過該件作品主要了解到的都是一些共性的、直觀的信息，更深層次的審美體驗還需要大家在臨摹實踐中去潛心體會。