門 祥 （烏克蘭烏申斯基師范大學 65023）

二十世紀末期經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，全世界追求和平發(fā)展戰(zhàn)略，科技飛速發(fā)展，人們的生活水平有了飛躍性的提高，對社會文化和藝術的狀態(tài)產(chǎn)生了不可阻擋的影響。為了貼合目前人類的需求，歌劇業(yè)已產(chǎn)生巨大變革。尤其以美國大都會歌劇院為代表的現(xiàn)代化風格流派，演出中演員手持 ipad，服裝、行為舉止現(xiàn)代化，裸眼3 D技術、自動化舞臺控制的入駐。龐大的交響樂隊伍，輝煌的音樂。 對于歌劇的主角歌唱演員來說，他們需要更加夸張的舞臺表現(xiàn)力才能使得自己不被絢麗的舞美和輝煌的伴奏搶了風頭。 如果說現(xiàn)場觀看，對于我來說我是更加傾向于大都會這種現(xiàn)代化風格，我認為這是歌劇隨著時代的進步而發(fā)展了。 但是對于歌劇中的聲樂演唱方面目前我感覺還不能去判斷是進步了還是退步了， 因為人們無法說出現(xiàn)在哪一位男高音的演唱可以比貝尼亞米諾·吉利的聲音更出彩，但是貝尼亞米諾·吉利的演唱方式卻無法滿足現(xiàn)代化歌劇的演繹。

歌劇中聲樂演唱方式的改變本質在于舞臺上的歌唱家們，受現(xiàn)代社會的影響他們根據(jù)自己的喜好，職業(yè)發(fā)展方向對自己的演唱方式做出了調整。我認為現(xiàn)在影響歌唱聲音的有以下幾個方面：

一、古典藝術親民化

近現(xiàn)代歌劇藝術的社會影響力提高，例如我國文化部近兩年實施的 歌劇院的惠民票價以及“高雅藝術進校園”等，這一系列舉措讓更多的人走進歌劇院去聆聽古典音樂， 普及了歌劇造就了我國一大批業(yè)余聲樂愛好者。 大眾對于音樂的需求不僅僅局限于流行音樂、戲曲，西洋歌劇也開始進入大眾的視野。為滿足觀眾的需求，歌唱家開始參與到綜藝節(jié)目以及需要演唱通俗歌曲讓更多的觀眾去了解它。 歌劇在西方的影響力更甚于我國，這個方面表現(xiàn)的更為明顯，歌唱家著重于媒體方面的工作， 出唱片、開“體育場”音樂會，使得更多的古典音樂 CD出現(xiàn)在音像店里。 在10年前，歌劇在中國對于一般民眾來說是根本接觸不到的東西。 即使在西方國家也只有中產(chǎn)以上的家庭在休息時間有閑情雅致去歌劇院坐一坐。 歌劇現(xiàn)代化的發(fā)展的親民性，需要歌唱家的聲音去適應新的社會需求，需要讓普通聽眾聽的懂歌劇，可以理解它。 所以大家有幸看到歌唱家在電視節(jié)目上手持話筒演唱《不怕不怕》。 聲樂演唱者們要用作品去迎合聽眾，還要根據(jù)不同的作品不同的演繹方式去調整自己的聲音。 這違背了傳統(tǒng)的古典歌劇藝術里面規(guī)范的演唱風格，但是卻傳播了美聲唱法。

二、其它藝術形式的影響

歌劇領域的擴展方向受到其他藝術形式的影響導致了對歌手的基本要求發(fā)生了改變，如音樂劇、話劇、戲曲等，尤其以流行音樂的影響最為廣泛。歌劇演員的演出方式古典和時尚相結合，現(xiàn)在國內歌劇演員會去嘗試通俗歌曲的演唱，而在國外演唱流行歌曲的美聲歌唱演員還有團體早就存在了。還有就是跨界歌手，歌劇與音樂劇還有流行歌曲的結合，當下代表人就是沙拉·布萊曼已經(jīng)安德烈·波切利，古典唱法搭配流行音樂，再加上娛樂性的宣傳，讓他們受到了廣泛的關注。

歌劇在發(fā)展過程中與音樂劇一直存在交際。 但是流行音樂的存在也有近兩個世紀，在早期的時候它們并沒有干擾古典聲樂的發(fā)展。 以西方國家為例中產(chǎn)階級的家庭教育普及面廣泛，大部分家庭的孩子都會去學習古典藝術， 從小就會參與歌劇院的演出，他們了解并且欣賞古典音樂。 流行歌曲也存在廣大的聽眾，但是在當時兩種不同的音樂好像處在平行世界中一樣，幾乎沒有交集。 現(xiàn)如今，它們相互交叉，歌劇演員將經(jīng)典作品或者自己的聲音混合到流行音樂中，流行音樂歌手在通俗音樂中加入古典元素。

三、高科技“聲音改造”

在第一點中提到了“體育場”音樂會，引領這種演唱方式的當屬享譽盛名的“世界三高”帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯， 三位藝術家精湛的演唱技術使這種帶著麥克風的世界巡回古典音樂會點燃了全世界的歌劇迷。 但是當時的麥克風是一種很純粹的擴音技術，而現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，給現(xiàn)場演唱帶了的改變是巨大的。 他給了很多歌劇演員“弄虛作假”的機會，現(xiàn)場演唱的時候可以修飾歌唱家的聲音。 而在錄制CD的時候就有更多可操作性了，比如移調、擴音、聲音美化、錄音剪輯等等。這會導致聲樂表演者過分依賴電子設備，造成演唱機能的退化。 雖然這一點看上去是聲樂技術的退步，但是對于僅僅追求聽覺享受的觀眾來說卻是藝術的進步。

四、歌劇創(chuàng)作的發(fā)展

歌劇唱段的難易程度幾乎是隨著時代的變遷越來越難。學唱一般都是從斯卡拉蒂唱起，然后莫扎特、多尼采蒂之后普契尼、威爾第甚至于瓦格納。在不同的時代當代的歌唱家們?yōu)榱诉m應作曲家不同風格的杰作就要改變自己的演唱方式。

拿男高音來說，十九世紀初期是男高音演唱家的轉折點。閹人歌手逐漸退出歷史的舞臺、聽眾的審美發(fā)生變化以及歌劇角色的構造，需要男高音也要具有輝煌的共鳴和音量。但是這種轉變并沒有被所有人接受，比如法國著名男高音吉貝爾-路易·迪普雷。在他歌唱生涯的黃金期，意大利著名作曲家羅西尼聽了他帶有胸聲的高音C之后評論：“那高音就像被閹割了喉嚨的公雞在啼叫?！?統(tǒng)一的聲音規(guī)格在十九世紀中期已經(jīng)形成，而在同世紀末期經(jīng)過了半個世紀的沉淀男高音的演唱方法基本成熟穩(wěn)定，世間涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的男高音歌唱家，如卡魯索、吉利等。

瓦格納的出現(xiàn)打破了歌劇的平順發(fā)展，他的歌劇“革命”造就了一般人無法觸碰的英雄式男高音。與意大利傳統(tǒng)歌劇堅持聲樂為主題的特性不同的是瓦格納的作品強調音樂交響性。表面上看意大利的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)歌劇沒有受到德國浪漫主義歌劇的侵蝕，因為當時意大利誕生了普契尼、雷翁卡瓦洛、馬斯卡尼等著名作曲家。但是意大利歌劇輝煌時期的代表威爾第在晚年的作品就受到瓦格納的影響。

純粹在聲樂方面，正如之前所提到的。二十世紀的聲樂演唱方式被瓦格納的歌劇“革命”所影響，無調性、表現(xiàn)主義、隨性。音樂的交響性需要歌唱家擁有更大的音量更輝煌的共鳴。歌劇風格作品的改變，使得歌唱家的演唱方式也發(fā)生了變革，一切都是社會變遷造成的必然結果。

五、 歌唱演員的本源—聲樂教育的改變

在瓦格納歌劇“革命”之后，聲樂演唱方式雖然發(fā)生了變化。 但是基本的規(guī)格沒有改變，這得益于堅持傳統(tǒng)主義的意大利學派的維護。畢竟當時大部分優(yōu)秀的歌唱家出自意大利。以至于第二次世界大戰(zhàn)之后的情況令人震驚，畢約林、翁德里奇、蓋達、巴斯提亞尼尼、莫納克、卡拉斯、克萊里、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈等數(shù)不清歌唱家橫空出世， 他們的聲音每個人都有自己的特點，讓人驚嘆，無法模仿。 而到了21世紀初，人們可以看到的大師除了暮年的卡雷拉斯和全面發(fā)展的多明戈，已經(jīng)沒有聲樂演唱者會被人稱為偉大的歌唱家。 根本原因就在于教育，社會發(fā)展迅速，人心浮躁，無法沉淀學習。 高校擴招，社會中各種私人教育機構（藝術學校、工作室、某某大師）師資生源參差不齊。 憑實力進入高等院校的學生，在自己學有小成之后面對的是無休止的比賽和商業(yè)化的大師班。 年輕的學生各個方面都還沒有成熟，就在各種影響力的幫助下投身歌劇事業(yè)。這將不可避免地讓我們意識到斯賓格勒的文化階段性發(fā)展觀念2。

六、歌劇國際化

歌劇早就在全世界唱響。原來站在國際舞臺上的都是西方歌唱家，現(xiàn)在來至亞洲、澳洲、南美等地區(qū)的年輕人才也站上了國際頂尖舞臺，文明的進步讓這一切變?yōu)榭赡?。美國的迅速發(fā)展讓大都會的影響力超越了歐洲古典歌劇院，其對歌劇藝術的宣傳做出了巨大的貢獻。因為要立足于人民群眾的需要，每個國家不同的文化、語言造就了當?shù)靥赜械难莩绞健Ｊ紫仁莻鹘y(tǒng)美聲唱法受到各國特有的演唱方式的影響，例如我國的美聲唱法的發(fā)展就受到民族唱法的很大影響，造就了一批優(yōu)秀的民族美聲唱法混合型歌唱家。其次是各國的文化與語言早就的自己獨有的藝術作品，像我國近幾年創(chuàng)作了好幾部大型中文歌劇《我的母親叫太行》、《大禹》、《長征》等。

結語：歸根到底，聲樂演唱的改變取決于時代的變遷。它的改變是因為歌唱家作為一名職業(yè)歌者，需要滿足大眾的聽覺要求。人類的感官要求隨著社會的進步，生活水平的提高而變化。 我認為職業(yè)的聲樂演唱者應該正視現(xiàn)在的需求狀況。 一是從基礎教育方面循序漸進，遵守聲樂學習的規(guī)矩，畢竟演唱一部好的歌劇的根本在于規(guī)范的演唱方法。 二是遵循“技術服務于藝術”，歌劇創(chuàng)作方式在改變，歌唱家就要遵循作品的要求去演繹， 在選擇合適自己作品的前提下，去用聲音滿足劇情和音樂性。三是聲樂與其它藝術相同，演唱方法必須隨著時代變化而不斷進步。 所以，聲樂演唱需要面對新的形勢做出選擇。 處于變革期的藝術家如何把握自我，是像大都會一樣與時俱進，還是像斯卡拉一樣維護經(jīng)典。 需要歌唱家自己用聲音做出選擇。

注釋：

1.莫大尼.《十九世紀男高音演唱技術發(fā)展脈絡分析及展望》[J].《文藝生活·文藝理論》2016年8期.102-104.

2.德國哲學家斯賓格勒著有《西方的沒落》一書，書中寫到“每一文化有其各自的 自我發(fā)展的可能性，它興起、成熟、腐敗而一去不復返。”

[1]王立改.《淺析中國歌劇藝術的發(fā)展》[J].《美與時代》，2004（9）.63-65.

[2]牛青苑.《淺談20世紀中國聲樂藝術的發(fā)展》[J].《北方音樂》，2017（5）.51.

[3]陳靜.《聲樂演唱發(fā)展趨勢與其多元化發(fā)展分析》[J].《文藝生活·文藝理論》，2014（04）.

[4] 宋振軍.《瓦格納的歌劇創(chuàng)作及特點》[J].《樂山師范學院報》.2011（7）.134-136.

[5]谷穗.《淺談聲樂的歷史發(fā)展》[J].《網(wǎng)絡財富》，2009（24）.85-86.

[6]何嬌嬌.《如何提高聲樂演唱的藝術修養(yǎng)》[J].《北方音樂》，2015（06）.

[7]趙楠.《淺析獨唱音樂會中聲樂演唱者的個人能力》[J].《歌劇》，2017（08）.

[8]鄧小英.《淺論科技對聲樂藝術的影響》[J].《中國音樂》，2002（01）.

[9] 李超.《聲樂藝術發(fā)展史》[M].中央音樂學院出版設，2011-2.