熊 瑩?。ㄋ拇◣煼洞髮W(xué) 美術(shù)學(xué)院　610100）

一、“南北宗論”的語(yǔ)境

元代的趙孟頫所提倡的復(fù)古，是對(duì)唐宋盛世的追慕和反思，主張?jiān)诶L畫系統(tǒng)不變的前提下重樹對(duì)古人作為時(shí)狀的權(quán)威象征。到了明末期，經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)對(duì)繪畫有著巨大的影響，董其昌梳理歷史的動(dòng)因之一便是處于對(duì)這一時(shí)狀的憂慮，就是語(yǔ)義過于的豐富所造成的一種對(duì)語(yǔ)義本身的逃避。趙孟頫與董其昌都是倡導(dǎo)復(fù)古，但是兩者卻大有不同，趙孟頫的落腳點(diǎn)在于歷史即存的秩序，董其昌的復(fù)古不再是對(duì)原有秩序的回復(fù)要求，而是直接面對(duì)所指的系統(tǒng)，他的復(fù)古主張其實(shí)是梳理中國(guó)繪畫發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上構(gòu)建新的規(guī)導(dǎo)秩序。董其昌對(duì)繪畫史的具體分析、總結(jié)主要起自于唐，著力于宋元和明初、中期。因此他把“南北宗”的分叉點(diǎn)和“文人畫”的起始點(diǎn)都?xì)w結(jié)在唐代。董其昌詳盡地列出古人的眾法之中的可學(xué)者、不可學(xué)者、當(dāng)不當(dāng)學(xué)者，易學(xué)者、不易學(xué)者，什么法向誰(shuí)學(xué)等注意事項(xiàng)。雖然王維、米芾、倪瓚等人都是董其昌一直推崇的人物，但是他們的“習(xí)氣”與時(shí)狀語(yǔ)境中能指系統(tǒng)的惡性膨脹和由此而造成的時(shí)弊有直接關(guān)系，所以在師法上被排斥，師法古人是和這一“習(xí)氣”相離的途徑之一。在董其昌的概念體系中，他對(duì)繪畫高度成熟后認(rèn)識(shí)到自然傳神，能夠“合”的形就是能夠“傳神”的形。董其昌對(duì)繪畫分宗的歷史背景，至少可以追溯到魏晉時(shí)期，與“南北宗論”同構(gòu)的中國(guó)文化的審美理想在此時(shí)已經(jīng)昭然了。鮑照比較謝靈運(yùn)的詩(shī)和顏延之的詩(shī)，謂謝詩(shī)如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩(shī)則是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。

二、“四王”的語(yǔ)義

“四王”是以董其昌以“南北宗論”命名的中國(guó)繪畫新戰(zhàn)略的實(shí)踐者和成就者，從“四王”畫派盛行之時(shí)起，便決定了其中國(guó)繪畫史不可動(dòng)搖的地位，由于其深遠(yuǎn)的歷史影響，決定了“四王”是一個(gè)合乎當(dāng)下的課題。繪畫作品一旦完成便脫離并且超越了它自身的創(chuàng)造者，以其客觀自主的方式存在歷史的行列中，成為展示人類文明演進(jìn)的成果之一，因此即便是畫家本人，也無法改變作品所蘊(yùn)含的意義與價(jià)值。繪畫作品最重要的語(yǔ)義載體的“四王”的本然語(yǔ)義，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝與社會(huì)的變化而發(fā)生變化。清代的繪畫語(yǔ)境基本上是以筆墨為主題詞，這就表明筆墨取形色而代之的根本趨向并未得到根本性的改變?！八耐酢迸c龔賢、石濤等人的創(chuàng)造性努力，從根本上說只是權(quán)宜性地緩和了中國(guó)畫的內(nèi)源性問題。由于西方繪畫強(qiáng)調(diào)形色寫實(shí)的傳統(tǒng)和特征，正好與中國(guó)長(zhǎng)期擱置形色的史實(shí)互補(bǔ)。我們可以通過“四王”語(yǔ)義的生成語(yǔ)境的展示，可以看到，無論是以肯定的態(tài)度為主的文言語(yǔ)義，還是以否定態(tài)度為主的白話語(yǔ)義，其實(shí)都是為了解決中國(guó)畫的內(nèi)源性問題，是針對(duì)同一問題的不同努力方式。

三、“海派”無派

“海上繪畫”的形成在時(shí)間上大抵與上海成為開放的通商口岸同步，也就是說若果不是歷史選擇了上海對(duì)世界全方位的開放，那么自我性和現(xiàn)代認(rèn)同的問題就不會(huì)如此地使我們無法回避。 海派是指一個(gè)繪畫風(fēng)格流派還是一個(gè)地域內(nèi)的繪畫實(shí)際情況，也只是仁者見仁的事情。但是嚴(yán)格意義上來講，“海上繪畫”把它視為繪畫流派或者風(fēng)格流派也是完全不符合基本的學(xué)術(shù)邏輯，但是在人們?nèi)粘５恼Z(yǔ)境中來看，“海上繪畫”又是一個(gè)約定俗成的一個(gè)接近于歷史或者學(xué)術(shù)意義上的藝術(shù)流派。由此可見“海上繪畫”在學(xué)術(shù)語(yǔ)境和日常語(yǔ)境之間存在著的差異是十分明顯的。學(xué)術(shù)語(yǔ)境以邏輯為基礎(chǔ)，日常語(yǔ)境以自覺為依據(jù)。倘若這兩種語(yǔ)境對(duì)同一件事情的描述出現(xiàn)十分顯然的差異，那么這一事實(shí)本身就表明了被描述的事件不僅是一個(gè)復(fù)雜事件，而且是一個(gè)與描述者有著直接聯(lián)系的事件，亦即一個(gè)相關(guān)的復(fù)雜事件。

四、二十世紀(jì)的時(shí)狀語(yǔ)境

創(chuàng)新，改良等是二十世紀(jì)繪畫的關(guān)鍵詞，這個(gè)既是20世紀(jì)繪畫的邏輯起點(diǎn)也是20世紀(jì)繪畫的特征淵源。對(duì)于20世紀(jì)山水畫的邏輯發(fā)展來看，其“衰弊”的判斷不僅是“山水畫”在20世紀(jì)存在的依據(jù)，而且也是其合理性所在。從“衰弊”的判斷，到改良創(chuàng)新的行為，20世紀(jì)的繪畫真實(shí)現(xiàn)象，所以無論如何用什么樣的方法與觀點(diǎn)來審視20世紀(jì)的繪畫，直接面對(duì)這一現(xiàn)象是無可回避的。

“衰弊”語(yǔ)境的建立，導(dǎo)致了山水標(biāo)準(zhǔn)的“缺席”，標(biāo)準(zhǔn)的缺席，譽(yù)言之是多元，毀言之是失范，20世紀(jì)的山水畫大體上就處于這種“多元”或者說是“失范”的境地之中。所謂的多元也就幾元：其一是運(yùn)用“衰弊”斷言者的直接參照依據(jù)是西方古典主義的視覺還原敘事原則，即所謂的寫實(shí)，以透視、光影之類為利器來改造、拯救山水。在栩栩如生的視覺還原快感中，將宣紙上的水彩風(fēng)景畫，作為新生的山水畫；其二是運(yùn)用“衰弊”斷言者的延伸參照依據(jù)是西方后現(xiàn)代主義的觀念物化敘事原則，運(yùn)用筆墨以外的所有手段實(shí)現(xiàn)顛覆筆墨，拯救山水。在筆墨等于零的旗號(hào)下，原創(chuàng)出林林總總的后現(xiàn)代中國(guó)版，并且以此作為山水畫的未來預(yù)示。上述兩者因?yàn)椤八摺绷?chǎng)的鮮明，所以盡管有自謂的“山水”形骸，卻大體上在“風(fēng)景畫”或“當(dāng)代作品”的范疇內(nèi)成立。卻依然執(zhí)行山水畫傳統(tǒng)便是第三元了。這棲息在筆墨的詩(shī)意領(lǐng)域內(nèi)的山水，則在山水畫自我性的支持下，尋覓著個(gè)我的現(xiàn)代認(rèn)同。