高悉淼

（波士頓大學(xué)）

美國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈》中提出了一個(gè)著名的藝術(shù)四要素理論：世界、作品、藝術(shù)家、欣賞者。該書(shū)著重討論西方浪漫主義文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)，但同時(shí)它也對(duì)西方文藝?yán)碚撟龀隽巳娴目偨Y(jié)和回顧。該書(shū)的作者艾布拉姆斯是一位傳統(tǒng)的人文主義學(xué)者，按他自己的說(shuō)法，這一理論是一個(gè)“分析的系統(tǒng)”，是一種“參考結(jié)構(gòu)”，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論和美學(xué)研究，都是具有普遍意義的，尤其是在方法上。這種方法既是傳統(tǒng)的，又是科學(xué)的，該書(shū)的書(shū)名將兩個(gè)用來(lái)形容心靈的隱喻放到了一起，“鏡”用來(lái)比喻從柏拉圖到十八世紀(jì)的主要思維特征，而“燈”則代表了浪漫主義關(guān)于創(chuàng)作者心靈的主導(dǎo)觀念。這個(gè)藝術(shù)四要素，在西方文藝?yán)碚摻缗u(píng)界頗有影響。雖然是基于文學(xué)領(lǐng)域提出的，然而從廣義上來(lái)說(shuō)，這種理論體系和研究方法的運(yùn)用范圍是廣泛的，對(duì)于西方浪漫主義音樂(lè)的鑒賞與批評(píng)同樣具有指導(dǎo)意義。所以從微觀層面來(lái)說(shuō)，這四要素對(duì)應(yīng)到音樂(lè)，可理解為：社會(huì)環(huán)境，音樂(lè)作品，作曲家，欣賞者的主觀感受。由于其討論的藝術(shù)作品的時(shí)代背景都處于浪漫主義時(shí)期，故筆者認(rèn)為這個(gè)四要素的理論對(duì)于西方浪漫主義音樂(lè)的理解具有一定的借鑒意義。本文將從這四要素的每一個(gè)角度出發(fā)來(lái)探討西方浪漫主義音樂(lè)。

一、社會(huì)環(huán)境

好的藝術(shù)作品在一定時(shí)期內(nèi)一定能夠引起人們情感的共鳴。它們的出現(xiàn)大都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。四要素中的第一個(gè)要素在原著中被稱為“世界”，其實(shí)就是指藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，可從廣義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇來(lái)理解。

浪漫主義音樂(lè)思潮產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲，此時(shí)歐洲正處于資產(chǎn)階級(jí)革命的動(dòng)蕩時(shí)期。啟蒙思想影響下的法國(guó)大革命雖以封建復(fù)辟告終，但它畢竟深深震感了歐洲的社會(huì)基礎(chǔ)，為后來(lái)提供了一種反抗壓迫的方式。人們的思考問(wèn)題的方式和理念也在社會(huì)變革的影響下潛移默化地改變著，整個(gè)社會(huì)都不再崇拜理性，而是歌頌本能和情感。音樂(lè)家們也紛紛掙脫束縛，開(kāi)始努力發(fā)掘自我，更直接地訴說(shuō)情感。于是“浪漫主義”音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。然而法國(guó)大革命并不是唯一一個(gè)讓浪漫主義迅速普及的因素。浪漫主義是一場(chǎng)思想上的巨變，是一次對(duì)先前文化和藝術(shù)的顛覆。人們由之前客觀地看待事情的結(jié)果轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅鼐駥用娴捏w驗(yàn)，從理性轉(zhuǎn)向了感性。于是在這種環(huán)境下滋生出的浪漫主義音樂(lè)就更加地偏重于色彩與感情，并且包含了很多主觀、空想的因素，打破了先前古典主義的條條框框，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自由地表達(dá)主觀情感。有些作品描繪美麗的大自然，有些描繪夢(mèng)境，還有些贊美人民反抗侵略、壓迫和封建暴政的斗爭(zhēng)故事……這一些情感的都是發(fā)自作曲家內(nèi)心的主觀表達(dá)，所有的這些更加自由、追求個(gè)性的情感表達(dá)都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)，也在一定程度上反作用于當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展。整個(gè)社會(huì)都在掙脫理性的牢籠，更加追求和向往自由。這就是四要素理論中所強(qiáng)調(diào)的第一個(gè)要素“世界”，即“社會(huì)環(huán)境”，任何一個(gè)好的藝術(shù)作品產(chǎn)生很大程度上都會(huì)受到其所處社會(huì)環(huán)境的影響，它體現(xiàn)了時(shí)代的特點(diǎn)，并能引起人們的共鳴，即使過(guò)了幾個(gè)世紀(jì)，當(dāng)人們?cè)偃バ蕾p這些作品時(shí)，仍然能被帶回到那個(gè)時(shí)代中去。浪漫主義音樂(lè)具有很強(qiáng)的時(shí)代特點(diǎn)，其作品背后充滿著十分豐富而復(fù)雜的社會(huì)背景，在認(rèn)識(shí)和接觸這些音樂(lè)作品的過(guò)程中，需要結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景才能更全面地領(lǐng)會(huì)到作品的真實(shí)內(nèi)涵。而作為藝術(shù)管理者意識(shí)到這一點(diǎn)是十分有必要的，不管是策劃一場(chǎng)浪漫主義音樂(lè)會(huì)，或是舉辦一個(gè)相關(guān)的音樂(lè)節(jié)，活動(dòng)的宣傳和推廣就應(yīng)結(jié)合音樂(lè)作品主體的社會(huì)背景進(jìn)行，這將有利于更到位地進(jìn)行活動(dòng)宣傳，更精準(zhǔn)而有效地吸引受眾。

二、音樂(lè)作品

這個(gè)角度主要關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究，即作品的內(nèi)部構(gòu)成和存在方式，媒介、結(jié)構(gòu)、技巧、題材、主題、體裁和風(fēng)格等方面的研究。這個(gè)角度相對(duì)比較微觀，但卻也不可忽視。微觀造就細(xì)節(jié)，一部?jī)?yōu)秀的作品也少不了完美的技術(shù)修飾和理性思考。

和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具。與先前的古典主義音樂(lè)相比，浪漫主義由于更加注重抒發(fā)個(gè)人情感，作曲家將古典時(shí)期所確立的那些建立在大小調(diào)體系的音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則一再地?cái)U(kuò)展，使作品更加充分地發(fā)展了和聲的作用，更多地使用7和弦和9和弦轉(zhuǎn)調(diào)和半音，擺脫了古典主義的框架，形式和結(jié)構(gòu)更加自由，擴(kuò)大了和聲范圍及表現(xiàn)功能，增強(qiáng)了和聲的色彩。從貝多芬到瓦格納，功能和聲的動(dòng)力不斷地加強(qiáng)；從柏遼茲到馬勒，交響套曲的結(jié)構(gòu)不斷地龐大，樂(lè)隊(duì)編制也不斷地?cái)U(kuò)充。與此同時(shí)，各種樂(lè)器的個(gè)性也充分得到開(kāi)發(fā)，器樂(lè)獨(dú)奏形式已從鋼琴、小提琴擴(kuò)展到各種管弦樂(lè)器，一批小型器樂(lè)體裁的作品大量問(wèn)世，如夜曲、即興曲、音樂(lè)瞬間、無(wú)詞歌、船歌、幽默曲、狂想曲、搖籃曲等等，這些器樂(lè)小品大都結(jié)構(gòu)精巧，情調(diào)濃郁，通常都用來(lái)表達(dá)極其細(xì)膩多變的情感，富于浪漫氣息。浪漫主義音樂(lè)擴(kuò)大了和聲的使用范圍，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，使音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生巨大的變化。但是音樂(lè)的宗旨不變，功能和聲的體系沒(méi)有改變，浪漫主義音樂(lè)仍在調(diào)性思維的框架中，形成浪漫主義和聲特有的風(fēng)格，同時(shí)也是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上一種新的世界觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)。想要全面而系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)一部浪漫主義音樂(lè)作品，須從專業(yè)的角度去分析這部作品，藝術(shù)管理者也需大致掌握一些專業(yè)性的作品分析技能，有助于更全面地幫助我們理解一部作品。

三、作曲家

第三個(gè)角度注重音樂(lè)創(chuàng)作者的研究，也就是研究創(chuàng)作者的思想情感、才能、個(gè)性等靜態(tài)特征，與素材感受積累、醞釀、構(gòu)思和具體表達(dá)等動(dòng)態(tài)過(guò)程。可以稱之為藝術(shù)創(chuàng)作心理學(xué)以及藝術(shù)生產(chǎn)社會(huì)學(xué)。簡(jiǎn)言之，即一部好的音樂(lè)作品的誕生，是作曲家的靈感以及長(zhǎng)期大量作曲理論實(shí)踐的結(jié)合。

貝多芬曾說(shuō)過(guò)：“我的樂(lè)思是從哪里來(lái)的？……在大自然的懷抱里、在森林里、在漫游時(shí)、在夜闌人靜時(shí)、在天方破曉時(shí)，應(yīng)情應(yīng)景而生……在我心中化為樂(lè)音，發(fā)響、咆哮、興風(fēng)作浪，直到最后化作一個(gè)個(gè)音符。”作曲家的靈感很大程度上來(lái)源于他所處的環(huán)境，他所體驗(yàn)過(guò)的一些經(jīng)歷等等。但在作曲家這個(gè)維度，談到浪漫主義，我們又不能過(guò)多地被音樂(lè)的時(shí)代背景所局限。音樂(lè)藝術(shù)本身就具有很大的抽象性，我們無(wú)法像數(shù)學(xué)一樣整理出一套公式來(lái)加以套用，無(wú)法去規(guī)定某個(gè)節(jié)奏型就能代表什么樣的實(shí)際物體。從古典主義到浪漫主義，作曲家在“創(chuàng)作”這一行為本身并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，而僅僅是不同的時(shí)代的規(guī)則和風(fēng)俗對(duì)作曲家想象力的約束程度不同罷了。浪漫主義時(shí)期的時(shí)代特征在情感表達(dá)和技法運(yùn)用上都影響了作曲家的創(chuàng)作，但作品的風(fēng)格又不會(huì)完全以時(shí)代為界線。例如，肖邦不可能和海頓誕生在同一時(shí)代，他們兩人創(chuàng)作的風(fēng)格和手法也有所不同，但他們的作品里卻很有可能表現(xiàn)出類似的思想和情緒——海頓其實(shí)也有挺浪漫的地方，只是所處的時(shí)代不同，人們對(duì)“音樂(lè)”的標(biāo)準(zhǔn)和接受程度呈現(xiàn)出差異性罷了。人的情感是豐富的、相通的、自由的，這是一種與作曲家自身相關(guān)的靜態(tài)因素。此外，還有創(chuàng)作技法這種動(dòng)態(tài)因素。作曲有時(shí)候就像寫(xiě)文章，某個(gè)片段或一個(gè)大框架或許會(huì)靈感閃現(xiàn)，但所謂的靈感閃現(xiàn)必須建立在大量作曲理論實(shí)踐之上，曲目的實(shí)質(zhì)也還是要靠大量技術(shù)和理性思考去填補(bǔ)。人的情感是先天的，但如何將這種情感充分地用音樂(lè)表達(dá)出來(lái)是種后天習(xí)得的技能。每個(gè)嬰兒一出生首先表達(dá)的都是純粹的情感，而不是去構(gòu)一個(gè)大三分解和弦。音樂(lè)對(duì)情感的滲透要有過(guò)程，這是每個(gè)作曲家在長(zhǎng)期的專業(yè)性積累和熏陶的基礎(chǔ)上才能獲得的。

四、欣賞者的主觀感受

最后來(lái)探討欣賞者與作品的關(guān)系，這其中包括靜態(tài)的審美趣味、鑒賞力、需求和動(dòng)態(tài)的欣賞過(guò)程，及其所產(chǎn)生的效用，通俗的說(shuō)法就是欣賞論。這也是藝術(shù)管理者關(guān)注較多的一個(gè)層面。在某種程度上，藝術(shù)管理者就擔(dān)任了一個(gè)連接音樂(lè)作品與欣賞者的角色。在什么地方，什么時(shí)間，以何種方式將音樂(lè)作品有效地傳播給欣賞者，是藝術(shù)管理者工作的重要部分之一，在這個(gè)過(guò)程中，管理者要想處理好這份工作，就必須充分了解欣賞者的主觀感受與音樂(lè)作品之間的關(guān)系。

古典時(shí)期的音樂(lè)作品被限制在宮廷中，演出的欣賞者為宮廷的貴族，他們大都不懂得欣賞這種藝術(shù)，比如海頓寫(xiě)的驚愕交響曲就是為了諷刺這些貴族們，在當(dāng)時(shí)有一些作品并未有效果地傳播。而到了浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)走出宮廷，走向民間，欣賞者的范圍擴(kuò)大了，音樂(lè)的表現(xiàn)力也增強(qiáng)，優(yōu)秀的作品得到了更有效地傳播。值得注意的是，在諸多的藝術(shù)門(mén)類中，音樂(lè)屬于一種非常抽象的藝術(shù)。文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑和建筑等諸如此類的藝術(shù)，都有某種具象的表現(xiàn)形式，能夠在靜態(tài)的環(huán)境下給人以視覺(jué)或觸覺(jué)的反饋。然而音樂(lè)是由無(wú)數(shù)音符組成的旋律，它是流動(dòng)的，一般情況下看不見(jiàn)也摸不著，只能靠聽(tīng)覺(jué)接收，然后根據(jù)個(gè)人內(nèi)心的情感反應(yīng)將這段旋律所表達(dá)的感情解讀出來(lái)，這種解讀也許一千個(gè)人的版本都不盡相同，而這大都和個(gè)人的性格、所處環(huán)境以及情感經(jīng)歷有關(guān)。門(mén)德?tīng)査稍f(shuō)過(guò)：“在真正的音樂(lè)中，充滿了一千種心靈的感受，比言辭更好得多?！碑?dāng)談及古典主義和浪漫主義音樂(lè)時(shí)，這種特點(diǎn)更為顯著，這種音樂(lè)給人的感覺(jué)是曖昧的，它不能通過(guò)具體的文字?jǐn)⑹鰜?lái)表明每一個(gè)音符代表著什么意義，而且也無(wú)法具體到像英語(yǔ)單詞一樣的哪幾種音符排列組合就能“拼寫(xiě)”出某種含義，所以一部音樂(lè)作品的內(nèi)涵的不確定性很大，不同的聽(tīng)眾會(huì)有不同的感受。當(dāng)然如果站在指揮家的角度，他們絕不允許自己將一部思鄉(xiāng)的作品處理成描寫(xiě)大自然的，否則就南轅北轍了。有時(shí)候不同的指揮家對(duì)同一部作品解析的觀點(diǎn)雖有不同，但他們都會(huì)從作曲家的文化背景、人生經(jīng)歷、心理活動(dòng)等等方面入手去了解，而這些觀點(diǎn)也大都是求同存異，不會(huì)脫離作品整體的情感基調(diào)。作為藝術(shù)管理者，如何更好地幫助觀眾去理解一部音樂(lè)作品的內(nèi)涵，需要站在欣賞者的角度，結(jié)合表演環(huán)境和信息傳遞等各種渠道，更有效地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

通過(guò)此藝術(shù)四要素的模型，可以大體為我們建立一套比較系統(tǒng)的方法論，在研究和分析音樂(lè)作品的過(guò)程中可以為我們提供一個(gè)較為科學(xué)的指導(dǎo)，有助于藝術(shù)管理者站在一個(gè)較高的視角上，辯證地去鑒賞和分析西方浪漫主義音樂(lè)。例如從音樂(lè)作品的這個(gè)較為微觀的角度出發(fā)，就更加關(guān)注其和聲的特點(diǎn)，而從第三維度的作曲家出發(fā)，一部音樂(lè)作品又不能完全是作曲技法的堆砌，還融入了作曲家的個(gè)人因素。在管理相關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程中可以靈活地依據(jù)這種理論，更充分地把握音樂(lè)作品的特點(diǎn)，從而去組織和設(shè)計(jì)音樂(lè)活動(dòng)，使音樂(lè)活動(dòng)最大限度地發(fā)揮它的效用。