熊惠 熊俊

（民盟中央美術(shù)學(xué)院景德鎮(zhèn)分院，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 權(quán)力美學(xué)的歷史性

權(quán)力的釋義可以有許多，但這里指的是通過影響他人而達(dá)到某種目的的行為，它根植于人類社會(huì)形成之后的任何角落。如果皇帝算是一種職業(yè)，在兩千多年歷史里，有兩百多人從事這一職業(yè)。戰(zhàn)火硝煙、改朝換代之間，皇帝與官場(chǎng)對(duì)權(quán)力的欲望與集權(quán)的控制力通過他們使用的器物、居住的建筑表露無遺。比如首都北京的紫禁城，比如項(xiàng)羽一把火燒掉的阿房宮，都是帝王權(quán)力的淋漓展現(xiàn)，以這樣的恢宏、精美向公眾炫耀權(quán)力和資本的占有。

尼采曾經(jīng)對(duì)建筑有過表述：在建筑中，人的自豪感、人對(duì)萬(wàn)有引力的勝利和追求權(quán)力的意志都呈現(xiàn)出看得見的形狀。建筑是一種權(quán)力的雄辯術(shù)。

我們同樣可以從陶瓷器物中看見建筑的權(quán)力特征。

三代是為其中典型。毫無疑問，康、雍、乾三代是瓷業(yè)發(fā)展史上一個(gè)重要時(shí)期，全國(guó)各地產(chǎn)瓷區(qū)的制瓷水平均有大幅度提高，景德鎮(zhèn)的制瓷工藝更是達(dá)到歷史高峰?？滴鯐r(shí)期的青花、五彩；雍正、乾隆時(shí)期的琺瑯彩、粉彩及色彩鮮艷的顏色釉，都是在至今仍能一睹風(fēng)采的成就。我們不難發(fā)現(xiàn)陶瓷器物上的，三朝皇帝的藝術(shù)修養(yǎng)和審美偏向?；蕶?quán)直接干預(yù)下的生產(chǎn)，其精美與不惜工本的奢侈壓迫神經(jīng)。維系六百年輝煌的御窯便是權(quán)力美學(xué)的最真實(shí)的佐證，它集全國(guó)制瓷高手于一處，制瓷工藝分工極細(xì)、精益求精、成品砸去殘次而只選其一皆可管窺。

制瓷業(yè)的繁盛也造就了皇權(quán)最為集中，清三代的權(quán)力觸角鋪蓋了從廟堂到江湖的各個(gè)環(huán)節(jié)——府衙的轄管、督陶官的委派、材料的篩選乃至瓷器的紋樣都取決于皇帝的喜好。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，瓷器上的龍爪即是權(quán)力象征的最好體現(xiàn)。在元以前，龍基本都為三爪，從元代末期開始，龍爪的數(shù)量被前所未有關(guān)注。而到明代時(shí)更規(guī)定皇帝所用的瓷器上才可以用五爪龍，其他皇室成員和普通百姓只能使用四爪龍圖案，這種規(guī)定一直延續(xù)到清代。

陶瓷作為東方最有民族特色的器物，從最初的使用功能、祭祀禮器變成了兼具欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，從某種程度上說，皇家需求是促進(jìn)其演變的重要原因之一，它彰顯主人身份、財(cái)富、權(quán)力等一切可以張揚(yáng)的外在呈現(xiàn)。因此，歷代帝王都將陶瓷作為主張自己權(quán)力的一項(xiàng)道具，以個(gè)人的意志與審美情趣制造了一大批擺設(shè)玩物。

2 陶瓷之于權(quán)力的空間占有

權(quán)力在封建時(shí)代基于統(tǒng)治，對(duì)于美的界定便是“依權(quán)而論”，我們冠以“統(tǒng)治美學(xué)”的提法。

在中國(guó)歷史檔案館中有資料記載，在雍正四年，宮中就先后23次賞出琺瑯彩瓷二百余件。這種被稱為“官窯中的官窯”的彩繪瓷器，被作為天恩賞賜于臣子。它們裝飾著封建思想意識(shí)滲透的紋樣，皇權(quán)思想就更為明顯。于臣子而言，這是恩賜，也是威嚴(yán)，隱含著說不清道不明的皇權(quán)屬性，它們簡(jiǎn)直成了皇帝的替身，我們可以想見這些瓷器所被賦予的空間張力有多么驚人。

“神化”后的陶瓷張力籠罩在臣民身上，如皇帝親臨般時(shí)刻提醒烙盡職守與忠心不二，帝王的權(quán)力用陶瓷及其權(quán)力象征滲透控制旁人，這正是封建社會(huì)統(tǒng)治美學(xué)的特征。然后，當(dāng)清廷大廈傾倒，最后一任皇帝溥儀被趕下龍椅，官窯（御窯乃其最高級(jí)別）隨之終結(jié)，但曾經(jīng)附著在陶瓷身上的權(quán)力并未消失，依然擁有無限的空間占有力。比如那件在2005年拍出2億多元的《鬼谷子下山》、南京博物館鎮(zhèn)館之寶《蕭何月下追韓信》，當(dāng)它們擺在面前，相信沒有人會(huì)端起它瞧個(gè)底朝天。它們所透露的張力和威懾力，依然獨(dú)一無二，盡管其中摻雜了今天人們同樣在乎的金錢成分，盡管不是所有人都有機(jī)會(huì)接近它們。

皇權(quán)伴隨帝國(guó)夢(mèng)的破滅出現(xiàn)斷層，統(tǒng)治美學(xué)卻并未終止，它因長(zhǎng)期存在而留下巨大慣性，如記憶和基因一般流傳下來，幻化成陶瓷本身所攜帶的思維樣式，它有別于西方陶藝的情趣化表現(xiàn)，更多體現(xiàn)的是對(duì)空間的占有或渲染。這的確是一種非常神奇的感受，就像皇權(quán)賜予的物件一般，擁有當(dāng)代語(yǔ)境下的魔力。

3 權(quán)力美學(xué)在當(dāng)代陶瓷中的表現(xiàn)

獨(dú)立女性陶藝家張婧婧同時(shí)也是陶瓷學(xué)院的教授，她的很多作品，尤其是代表作“弧”系列，單獨(dú)看似乎僅僅是在探索一種陶瓷材料可塑造性，或者說制作工藝的可能性。但當(dāng)你見到它們裝置在某一空間，諸如畫廊展廳或酒店大堂時(shí)，會(huì)立即對(duì)它們有質(zhì)變的感官享受，仿佛此時(shí)的整個(gè)空間氛圍乃至氣質(zhì)都在瞬間發(fā)生變化。

陶瓷作品在特定空間中所擁有的占有力，是無可限量甚至革命性的。她的這些裝置以其體量與數(shù)量在某一空間形成干涉性介入，進(jìn)入這個(gè)空間你無法回避它們的存在。于是那些橫切了的“弧”的斷層，似乎并沒有終止，而是在無形中無限拓展、延伸，或許直到融入這個(gè)空間。

正如《Wallpaper》主編托尼·查伯斯（Tony Chambers）在展望未來設(shè)計(jì)趨勢(shì)時(shí)說，“游戲規(guī)則已經(jīng)變了。如果設(shè)計(jì)師還像往常一樣，把風(fēng)格局限在某個(gè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上，那就落伍了。人們需要的是整體感，那種自然之風(fēng)撲面而來的感受?！?/p>

同樣，類似的手段也被上海陶藝家李游宇先生所應(yīng)用。他將陶瓷作為一種材質(zhì)處理后，用手、腳做出粗陶壁畫，整體搬到室內(nèi)裝飾墻上。這種裝飾方式帶著明顯的人工痕跡，又因未施釉，而顯示出一種原始的古樸與粗獷，具有不事雕琢的質(zhì)感，使得環(huán)境氛圍沒有絲毫壓抑感，具有一種打動(dòng)心靈的親和力。他還將數(shù)量眾多的陶瓷造型花瓶捏扁，噴上彩釉燒成后，鑲嵌在墻面上，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。還有諸如歐洲古典風(fēng)格的瓷雕，古羅馬故事里的陶瓷等等。這些別具匠心的陶瓷設(shè)計(jì)與所處空間達(dá)到和諧統(tǒng)一，魅力十足。

跳出室內(nèi)空間，第三類空間狀態(tài)多表現(xiàn)在室外，如城市雕塑、公共環(huán)境裝置等，也稱之為環(huán)境陶藝。它既是藝術(shù)也是工程，要求制作者不僅對(duì)陶藝的制作工藝有一定的理解和把握能力，更重要的是能夠傳達(dá)自己的創(chuàng)意與思維，使之與周邊環(huán)境相契合。另外，它多少帶有官方旨意，或者說公眾意圖，這在其空間表現(xiàn)上是十分關(guān)鍵的一點(diǎn)。

黃煥義教授是景德鎮(zhèn)環(huán)境陶藝制作較多的一位，他創(chuàng)作的《昂》、《升騰》就安置在進(jìn)景的金嶺大道上。這兩組陶藝均吸收了印紋陶的表現(xiàn)手法，以雕刻、模壓技?jí)褐谱?，深淺、凸凹的線條，呈現(xiàn)出多層次的肌理效果。運(yùn)用抽象的藝術(shù)語(yǔ)言，使傳統(tǒng)陶瓷紋飾和現(xiàn)代風(fēng)格設(shè)計(jì)形式鮮明的對(duì)比。富有變化的形式既滿足了人們的審美心理，又使復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)提供了人性化更多維的交流語(yǔ)言，同時(shí)也成為反映城市特色的獨(dú)特人文景觀和文化內(nèi)涵。

4 總結(jié)

回過頭看，統(tǒng)治美學(xué)的斷層，逐漸演變成陶瓷本身所攜帶的思維方式，以陶瓷作品展示出對(duì)空間的占有或渲染。然而，這種演變的過程并不是一蹴而就，而是循序漸進(jìn)的，并且，沒有人知道它們的終點(diǎn)是什么，深入或者是消失。