黃吉宏

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學, 景德鎮(zhèn)市, 333403）

1 器識以正誼明道為宗

一時代有一時代之器物精神。習近平同志曾指出：“提高國家文化軟實力，要努力展示中華文化獨特魅力?！本暗骆?zhèn)陶瓷文化曾在華夏文化基因與東西方器物交往史中扮演過重要角色，當下如何將“跨時空、超國度、恒久性”的無形器識與當下器物表征的時代精神相融匯，重振瓷業(yè)之都的輝煌，既是景德鎮(zhèn)立足本國，又面向世界宣導“中國標識”的重要課題。

器識，按《辭?！方忉尀槠髁颗c見識?！稌x書·張華傳》謂：“器識弘曠，時人罕能測之。”《新唐書·裴行儉傳》：“士當以（把）器識為先，一號為文人，無足觀矣?！敝刑圃蜁r劉肅所撰《大唐新語》曰：“士之致遠，先器識而后文藝也。”此中牽涉一切學術諸如六藝及器物制度禮法，在古代哲人看來，強調器識“以正誼明道”為宗是一個人心性學養(yǎng)與希賢希圣的重要前提。《論語·述而》謂：“士志于道，據于德，依于仁，游于藝。”宋儒朱熹集注謂：志于道，志者，心之所之之謂。道，則人倫日用之間所當行者是也。知此而心必之焉，則所適者正，而無他歧之惑矣。據于德，據者，執(zhí)守之意。德者，得也，得其道于心而不失之謂也。得之于心而守之不失，則終始惟一，而有日新之功矣。依于仁，依者，不違之謂。仁，則私欲盡去而心德之全也。功夫至此而無終食之違，則存養(yǎng)之熟，無適而非天理之流行矣。游于藝。游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應務有余，而心亦無所放矣。此章言人之為學當如是也。蓋學莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據德，則道得于心而不失；依仁，則德性常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)。學者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內外交養(yǎng)，日用之間，無少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣。①

藝術是一定的時空場域下基于人的性、情、才、識、技、藝、美、言諸內核范式而呈現身心律動的表意模態(tài)。器識往往總是需要通過一定的表意符號來書寫，特定時空中的陶瓷器物語言，同樣具有其藝術媒介與文化使者的書寫魅力。就西語相關藝術的詞源上解讀“藝術的”（artistic），在古典時代既可表意為“人為的”（artifical）或“手作的”（handcraft），也蘊含著“巧妙的”（artful）意思。而在古代中國甲骨文中之“藝”，左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作。又寫成“埶”，從坴，土塊；從丮，拿，后繁化為“藝”。后來則更多地則泛指“六藝”之學等囊括工、文、藝在內的諸多經世致用之術。

澄懷觀象，中國藝術直觀人生并賦予造作之人以師法自然的趣味與物性的獨特價值，進而思接華夏精神的韻律與生命的意義表現。雖然定義藝術或藝術美的名相是較難的，然抽取東西方藝術的最大公約數，即“象征與美” 的普遍主題則是可能的?？傮w上藝術在東西方的經典文本中內含著形上的理式、數以及諸如預定的諧和、自然美與社會美的詩哲之思。中國藝術之“形而上”意義源于中國傳統(tǒng)思想的藝術傾向性，從“超越”的“天”的“形而上”角度來體察“形而下”的品類，并努力從這些品類萬物中“直觀”出更深遠的“意義”，“仰以觀於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故?！保ā兑捉洝罚?。以下文本第一在場性的敘事，從三個不同層面來闡述景德鎮(zhèn)瓷器在民族歷史中的文化符號傳承與意義理解。

1、以景德鎮(zhèn)器物觀諸歷史時代華夏哲學、民族藝術之器識推演：宋儒出入佛道心性，自覺“為往圣續(xù)絕學”而有“新道學”直續(xù)道統(tǒng)之氣象，一如宋元青白瓷（亦稱影青瓷）“素肌玉骨”“君子慎獨”之形象。元青花的“獨步天下”反映了少數民族入主中原帶來的游牧文明粗獷豪放與農業(yè)文明“兼收并蓄”之精湛工藝。明代在元浮梁瓷局基礎上御設的御窯廠在品質、造型、釉彩諸多工藝環(huán)節(jié)上進一步革新，追捧以釉里紅、郎窯紅、豇豆紅等典型代表的官窯瓷器，無不體徵了官窯瓷器的華貴尊崇與明代賞赤的國俗。延至清代順應市場需求的“官搭民燒”生產模式，除了滿足上層包括皇家對西洋畫風的吸收創(chuàng)新的琺瑯彩等御制瓷品外，民窯更多在技藝上追求的個性灑脫、裝飾上抽象的寫意風格某種程度上還反映了簡約凝練風格背后是文字獄等高壓政治下文人志趣、器識轉向“實學”而有陶瓷工藝品類“寄情與物”的烙印，明末清初顧炎武在《日知錄》援引宋人劉摯之說“士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣！”而有所發(fā)凡，主張與時偕中，器識仍不忘“識經術、通古今、得政理之大”為鵠的。③不僅主張“文須有益于天下”、著述貴獨創(chuàng)、立身貴務實等思想，同時更與晚明一代有卓杰器識之人“明道救世”“經世致用”的學術精神與現實觀照相暗合。

到了近代師夷長技以制夷、實業(yè)救國風尚下以康特璋、張浩、鄒如奎、杜重遠等引領的瓷業(yè)革新與中國陶業(yè)學堂教育的近代轉型，清末民初以程門、金品卿、王少維等為代表的文人派淺絳彩瓷，以“珠山八友”為代表的民間陶瓷藝術家融匯古今繪瓷技藝、兼采中西畫派創(chuàng)作的粉彩瓷與瓷板畫無不反映藝術家個人的志趣與重振景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的非凡器識。新中國后瓷器體裁上，景德鎮(zhèn)特定歷史條件下創(chuàng)制的“文革瓷”無不反映政治引領文藝在器物上的時代烙印與領袖器識。諳習歷史的毛澤東同志早年曾把顧炎武標舉為中國歷史上少數幾個“可師”的“文而兼武”之人，這或許為作為政論家兼革命家的毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以及后來力主知識分子必須融入實踐才能有所作為的一個端倪。④

簡而言之，“依物觀人”：景德鎮(zhèn)瓷藝這一有形器物載體，人之胸懷、器宇、膽略、見識等同樣可以表征傳統(tǒng)華夏哲學在“成己成物”“立成器以為天下利”的一種擔當器識和弘毅情懷。

2、從地方史（local history）角度考究中國陶瓷生產布局的時代嬗變：由“南青北白”的分演到入宋以后景德鎮(zhèn)瓷器脫穎而出并隆譽“天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器”之盛譽，其成因除了因天時如氣候與相對和平的環(huán)境，地利如瓷土與窯柴的來源外，還與景德鎮(zhèn)這一區(qū)域窯業(yè)運轉“分工精細、兼容并包”、風土人情“以我為主、為我所用”等人文特性有關，體現了人才與管理上“匠從八方來，器成天下走”的器宇。

據宋元明清以來景德鎮(zhèn)瓷業(yè)從生產造作到銷售運輸上分工的精細、用人管理上由官窯、御窯“匠役制”制度的放行、官民窯之間制品準入、等級壁壘的松弛，在技藝上因“官搭民燒”和市場客觀需求的利益驅動使幫派門戶森嚴的藝人也能在一定范圍和戰(zhàn)亂流離等境況下合理流動和適時交流而呈現“競相爭妍”的態(tài)勢。

哲學家熊十力先生謂：“能受而不匱之謂器，知本而不蔽之謂識。”單舉器而言，中國人喜歡說器度器量，器宇器局；單舉識而言，有遠識、明識，博識、通識諸說。器識連稱有時還是人才能否堪大用之格局、量才所用的重要依據。著名藝術教育家鄧白先生在追憶其師陳之佛先生藝術道路時概括為“敦品、篤學、博古、通今”八個字。⑤景德鎮(zhèn)歷代精品瓷器也可看作藝人籍“游于藝”涵詠“動息有養(yǎng)”器識的路徑，接續(xù)德才人品，強調“敦品”“士先器識而后文藝”，通過藝術家“德成而上，藝成而下”的創(chuàng)作體徵純真篤厚的學藝風骨，并進而追求將技提升到技進乎道，藝通乎神的境界。

3、從設計理念和風格看，景德鎮(zhèn)陶瓷器物的“創(chuàng)獲”兼有既不忘本器物之民族優(yōu)良傳統(tǒng)又能吸收外來藝術人文情趣的包容特質。宋明特定時期外銷瓷器貿易從造型、題材與裝飾等采取與本土差異化的生產理念，清宮琺瑯器如景德鎮(zhèn)窯所產“清乾隆黃地琺瑯彩開光西洋人物紋綬帶耳葫蘆瓶”兼顧異族風情的畫風風格上很好地反映了華夏藝術人生“貴和合”注重“器以載道”的生命情懷。

此瓶紋樣畫風細膩，層次柔和，尤其是開光內的西洋女子衣著華麗，因采用了西洋畫的明暗透視技法而具有立體效果。葫蘆形的瓶體和山水圖案則體現了中國傳統(tǒng)的文化意味。再次佐證復合了“物質、精神、制度、文化、審美”諸多人文氣息的景德鎮(zhèn)瓷藝既與中國人本藝術肇始于神道設教度化的“本性”習染強調“道不遠人”（《中庸》）的學術器識相承，又和西方人文藝術發(fā)軔于希臘神廟供奉的“人性”之維相契合。東西文化的圓融在這件器物上達到了裝飾與構圖和諧的統(tǒng)一。“所謂一藝之微，極于高深，可進乎道，皆足濟世。圖畫肇始，原以羽翼經傳，輔助政教，法至良，意至美也?！睆闹屑纯晒芨Q乾隆皇帝個人人生喜好風雅的藝術性情，又能籍“上有所好，下必行焉”引領一個藝術品類時尚潮流與藝術風向。著名藝術家潘天壽先生謂：“人生需有藝術。然有人生而后有藝術，故最藝術之藝術，亦為人生?！比祟惥裢高^藝術形式追求個性“自由的和諧與生命的律動”。由此可以看出，形而下之景德鎮(zhèn)器物、工藝造作通過“上通下達”的渠道可以圓融超越“君子不器”（《論語》）和“美是難的”（《文藝對話集·大西庇亞阿斯篇》）的鴻溝，并從日常器物制度造作上感知“安身立命”的人生志趣與百姓體用“運水搬柴，無非妙道”的情懷，實現人生即藝術，藝術亦人生的內向超越之平常心境，這與“正誼明道”的根柢其實是一以貫之和殊途同歸的。金岳霖《論道》謂：“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國人對之油然而生景仰之心的道，萬事萬物之所不得不由，不得不依，不得不歸的道才是中國思想中最崇高的概念，最基本的原動力?！雹?/p>

2 制器尚禮樂人文為象

以內在正誼明道的器識觀制器道藝的形式特征，景德鎮(zhèn)瓷器在外在造型上兼有“上標禮制，下襲樂教”的人文氣象與“備物致用，見微知著”的教化功能：“道”之行上超越在陶冶成器，利用厚生、禮樂人文之大業(yè)中明天人之際、立三才之序、順性命之理、成天下之文。道器對舉，源自《易·系辭傳》所說“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄岸Y器，是故大備。大備，盛德也。”“禮也者，反其所自生。樂也者，樂其所自成。是故先王之制禮樂也以節(jié)事，修樂以道志。故觀其禮樂而治亂可知也?！保ā抖Y記·禮器》）“尊禮尚施，事鬼敬神而遠之?！保ā抖Y記·表記》）孔子以此將肇始于三代之禮融于《詩》、《書》、《禮》、《樂》教而化之人文。夫子郁郁乎從周禮而損益，合禮教、詩教、樂教、文教于一體，主張“信而好古”“述而不作”而發(fā)其“微言大義”。

1、象以紋其心，象者，天人之闔也。制器師法通過形而下之器物“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來，試圖體會超越的形而上之道（天地境界）。宗白華先生認為：“古代哲學、宗教、藝術（六藝）密不可分，同時與具體的歷史生活、與現實人生的世界息息相通，即所謂‘仁者樂道，智者利道。’如果說，西方哲學家把人類歷史生活的所謂“命運”化為一種命定的自然律，那么，中國哲人則把人與自然、社會的關系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。從這里，我們看到中西方哲學形而上學具有一種數與詩、科學與藝術的分野，風格和氣質迥異。象即中國形而上之道也。景德鎮(zhèn)瓷器形象通過各種紋飾技藝表達豐富的人文底蘊（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。⑦

追溯這種“仰觀天文，俯察地理”的人文致思的心理生成機制，一方面，主要源自華夏易學自先秦以后延至漢代臻于完善的氣化宇宙論：考察天文地理，“人與天合”注重其象數或“人副天數”的極致推演；按《易》之《彖傳·觀卦》謂：“觀天之神道，而四時不忒。圣人以神道設教，而天下服矣?！薄兑捉洝べS卦》謂：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！边@種敬天尊祖，報本反始的人文性與行上性之“道”漸漸推演出美、善、神、圣、愛、誠、信、和諸義構成古代器物制造的思想之幾。崇高莫大乎富貴，備物致用、立成器以為天下利莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠以定天下之吉兇、成天下之亹亹者莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之。是故夫象，圣人有以見天地之賾而擬諸其形容、象其物宜，是故謂之象。（《易經·系辭上》）

另一方面，“天與人合”更多突出人的主體性與直觀性，在四方上下、古往今來的時空觀下往返于天與人的雙向感通，以詩與藝術般的形象思維彰顯人生天地間獨特的尊貴，“故人者，其天地之德、陰陽之交、鬼神之會、五行之秀氣也?！保ā抖Y記·禮運》）以形而上的圖、象、數、爻觀乎天人之際，最終目的是為形而下之“生生”體用張本，“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”（《易經·系辭下》）以此最終通達天人一體同構的意向性與天人不二的人文價值論。換言之，傳統(tǒng)天人關系的雙向圓融不只是一個知識范圍內的知性命題，更多還蘊含了“天地以人為精神”的人文價值覺解命題。

2、禮以道其志，禮者，天地之序也。禮者為異。制器者尚其象，禮制尚古時風兼有“因循損益、異則相敬”的治道位序功能。宗法禮治通過備物制用之器物制度互見上下等級的分野與社會風尚的地域特征。禮器品類有用于祭祀之祭器、宮廷之御器和喪葬之明器之分?？贾T宋以來景德鎮(zhèn)陶瓷器物中的仿古瓷歷程：按《宋史》、《政和五禮新儀》、《皇佑三館古器圖》、《榴史》記載，宋徽宗大觀、政和間曾征求三代古器，并大規(guī)模重做禮器、祭器。宋宮廷曾據內府所藏商周青銅禮樂器大量仿造，以為郊廟之用。特別是政和年間，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多。南宋之后，銅器常被銷毀鑄幣，但宋代仿古之風延續(xù)至元、明、清時代。

元代時詔修諸路府州邑縣之廟宇以供春秋祭祀，元成宗時為此設置了出蠟局(《元史·祭祀志》)以仿制古祭器。明代宣德年間，宣宗朱瞻基因見郊壇宗廟及內廷所陳設之鼎彝均非古制，遂生復古之心，于是在宣德三年敕諭工部仿照宋人《考古圖》、《博古圖》諸書所記商周青銅器器形，鑄造仿古銅器，此外亦令仿造內府所藏名窯四款式典雅者鑄銅器。當時所鑄以上兩類仿古銅器達三千三百余件。這些仿古銅器，除部分歸宮廷留用外，還奉敕分與諸王府，因而得以流傳至各地。明末崇禎年間潞王朱常汸(號“敬一主人”)亦曾大批仿制古銅器。(《宣德彝器圖譜》)雖亦有用早期青銅器之大致形象，但無論是扁足與扉棱造型，還是紋飾、銘文，皆非周初之制，而尤以紋飾更顯隨意性?！渡讫S吉金錄》著錄之“永保用鼎”，雖作立耳、蹄足，但頸、腹形制與紋飾及銘文字體均與先秦古器不類，這些歷史器物史錄體現了“損益維新”的技術革新理念。

到了清代借助清內府藏儲的宋至明代仿古銅器實物，乾隆年間編成的“西清四鑒”等書中所著錄銅器，有的即使從描繪得不甚準確的器形、紋飾中亦能看出是這一階段的仿制品，例如所謂周蟠龍尊(實是壺形)、周夔風鼎等仿古器。籍明代徐應秋《玉芝堂談薈》、清秦蕙田《五禮通考》等典籍的互參同樣可循“尚古損益”之風尚。舉景德鎮(zhèn)窯生產和使用的“清乾隆古銅彩犧耳尊”和“紫地軋道粉彩描金帶托爵杯”為例，可以很好地說明制器本于三代以來大小傳統(tǒng)的“尚古禮制”與在與造型色釉上的“推陳出新”的藝術風格。

上述器物“尊”“爵杯”的器型制作功用大小，依據宋代鄭樵的著述也可得到解釋：“臣舊嘗觀釋尊之儀而見祭器焉，可以觀玩，可以說義，而不可以適用也。夫祭器者，古人適用之器。若內圓而外文，內方而外圓，若之何飲食？若臺而安器，若器而安臺，或盛多而受少，或質輕而任重，若之何持執(zhí)以事神?其不得于古之道明矣。原其制作，蓋本也于《禮圖》?！抖Y圖》者，初不見形器，但聚先儒之一說而為之。是器也，姑可以說義云耳。由是疑焉，因疑而思。思而得古人不徒為器也，而皆有所取象，故曰‘制器尚象’。器之大者莫如鬢，物之大者莫如山，故象山以制囊，或為大器，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如彝，最小莫如爵。故受升為爵，受二斗為彝，受五斗為尊，受一石為罄。按：獸之大者莫如牛象，其次莫如虎……，禽之大者則有雞鳳，小則有雀。故制爵象雀，制彝象雞鳳，差大則象虎且轉制尊象牛，極大則象象。尊暈以盛酒醒，以盛明水郁曾，爵以為飲器，皆量其器盛之多寡，而象禽獸賦形之大小焉?！雹啻笃餍Хㄉ酱ㄔ评?、其次為尊——彝——爵之度量，并在器物形象上仿禽獸象——牛——虎，雞鳳——雀的大小傳統(tǒng)而體現“舊邦新命、與古維新、因循損益、古人造器適度宜用、形制適容”⑨之矩度標準。

3、樂以和其聲，樂者，天地之和也。樂者為同。同則相親。先王之制禮樂也，教民平好惡而反人道之正，對于一般百姓日用之用器，如婚姻嫁娶習俗在器物上的感觀，可見器物備物致用在對治人的自然生理欲望上反映了因人之性、順人之情，主張動靜物欲皆能有所“節(jié)制”而非“絕欲”之完全“禁絕”的傳統(tǒng)心性哲學理念。觀清乾隆琺瑯彩龍鳳合歡瓶、景德鎮(zhèn)窯產粉青釉暗獸面紋交泰尊，也可見“三才互攝，中道圓融”的心性德行。大至天地陰陽尊卑、中導人間世俗婚姻嫁娶之樂，皆有師法天地造化，筠順人生性情的功能。

舉清乾隆景德鎮(zhèn)窯琺瑯彩龍鳳合歡瓶言之，“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣”；“儒家說夫婦之道，取法于天地；知夫婦法天地，不知推夫婦之道，以論天地之性?！倍Y之緣起按荀子說法在于“人生而有欲，欲而不得，則不能無求；求而無度量分界，則不能不爭；爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求；使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長；是禮之所起也。”（《荀子》）器物之象龍鳳合歡喻嫁娶之禮，“夫昏禮，萬世之始也。取于異姓，所以附遠厚別也。”（《禮記·郊特牲》）“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。（《毛詩序》）籍昏禮疏導“天命之性”，從而達到“發(fā)乎情，止乎禮”，（《毛詩序》）“樂而不淫”（《論語·八佾》）的禮樂教化功能。

再如粉青釉暗獸面紋交泰尊，按《周易·泰》卦《象》曰：“天地交，泰；后以財成天地之道，輔相天地之宜，以左右民”。《彖》曰：《泰》“小往大來，吉，亨”,則是天地交而萬物通也，上下交而其志同也，內陽而外陰，內健而外順，內君子而外小人，君子道長，小人道消也。此尊器象上下交接扣合，象征乾坤交泰，家國吉祥之意。上述瓶、尊仿古與動物龍鳳、暗獸面紋象技藝的適度復合化，籍器物一方面表徵“祭見鬼神之道、君臣之義、父子之倫、貴賤之等、親疏之殺、爵賞之施、夫婦之別、政事之均、長幼之序、上下之際這“十倫”。⑩另一方面，制器成型、器形、紋飾、色釉、銘文等裝飾風格上兼采宋、元、明、清不同時代與民族禮儀情，進一步使社會的禮樂教化，通過制器尚象體現為人的言行舉止、待人接物、君臣上下、內外親疏、尊卑貴賤等倫理綱常設定的規(guī)制與依據，體徵了《易》仰觀天文，俯察地理，禮藏于器、樂和民聲的精神特質。

此外，景德鎮(zhèn)陶瓷器物中象生器，如建筑飛檐、山水花鳥畫，民俗畫中的棗子、石榴、桂圓、蓮子、桃花、青松、芭蕉、無不惟妙惟肖，昭示著“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽”（《論語》）的生命情懷，而以松竹梅歲寒三友圖案高揚的儒士氣節(jié)則蘊含入宋以來融合儒釋道三家之新道學對道統(tǒng)的接續(xù)使命，一如傳統(tǒng)文論范疇澄明、空靈、肌理、體性、氣韻、氣勢、風骨、性靈、情勢、隱逸等皆不離生命之樂感的順生見地，“是故，易者象也。象也者，像也”。（《易經·系辭下》）寓情于物文飾所指具有強烈的意向性。

3 鑒美化道器合一為境

道貫心性，器感身臨，美在意象。“禮樂教化，心之發(fā)也，典章文物，心之善也”，在實踐造作成形過程中，器物之美又是一個點化了人的知、情、意等鑒識或審美心靈圖景下“心能轉物，即同如來”的境界升華。在純粹的考古鑒定之外，現代美學學科體系已然生成一套泛藝術哲學的審美話語。借鑒西方宗教與藝術無論在人性的真、善、美與個性自由發(fā)展上的理性之維，器物史與工藝鑒賞的范疇界定如何盡可能地圓融考古學與美學的間隔，有限回歸傳統(tǒng)審美文論體用一如、道器合一的自洽性，也是景德鎮(zhèn)陶瓷器物人文美學精神俯仰陶瓷鑒賞星叢的某種嘗試和努力方向。

1、釉色與裝飾“膠”融。以宋景德鎮(zhèn)窯所產青白釉雙獅枕鑒賞上的體用為例：從釉色上看，青白瓷是介于青白二者之間，青中泛白，白里顯青，具有胎膩潔白，透光見影，釉面瑩潤，色澤如玉等特征。南宋蔣祈在《陶記》中說：“景德陶，昔三百余座，埏埴之器，潔白不疵，故鬻于他所，皆有”饒玉”之稱。從裝飾上觀，青白瓷作為宋代仿青白玉直觀效果而創(chuàng)燒的瓷器新品種，它打破了唐代以來制瓷領域“南青北白”的沉悶單一局面，開創(chuàng)瓷器彩釉裝飾先河。

從功用上講，以玉為品，以枕為用，以獅鎮(zhèn)邪，以瓷沁心，在酷夏能給人以視覺上的高貴，觸覺上的清涼，意念中的福佑和身心上的感通，而且充分考慮到人入睡之神態(tài)猶如魂歸宇宙鴻蒙之境，雙駛安神、仿玉溫潤、心曠神怡，使枕之實用功能與身心愉悅、安臥宜人相融。從“玉枕”遷移到“枕欲”審美上升華，南宋初詞作家李清照《醉花蔭》詞謂：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！逼渲小坝裾砑啅N，半夜涼初透”詞境既有閨房獨枕玉瓷的身涼，或許還有節(jié)日思人的心境惆悵在內。這些都說明以景德鎮(zhèn)窯為代表的青白瓷系，在宋瓷中占有重要地位。從《宋會要輯稿》冊一百四十六食貨五十二所載可以看出，這類器物兼具實用與欣賞雙重價值，即體即用，體用一如，實為瓷中上品。

2、物性與王心會通。舉景德鎮(zhèn)官窯產清乾隆粉彩開光人物茶壺為徵，帝王對器物的審美絢爛追求看，器物風尚的有限性與精神風骨的無限性需要在身心的美感與空靈的境遇中冥斷時空，在日理萬機之余偷得浮生半日閑，籍“雨中烹茶”的詩意開示帝王“既在紅塵浪底，又在孤峰頂上”的禪茶一味之心境。

此壺以小見大，造型豐腴，線條圓熟，粉彩淡雅。紋飾題材源于清乾隆七年（1742年）御制《雨中烹茶泛臥游書室有作》詩意，畫面構圖疏朗，描繪細膩，題詩書法精妙。體現了乾隆崇尚風雅個性的文人情趣與“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）的體認。清代康乾盛世下，景德鎮(zhèn)陶瓷工藝繼續(xù)創(chuàng)造了諸如粉彩、琺瑯彩等新的繁榮景象。又如一生勤政的雍正在繁忙之余亦關注景德鎮(zhèn)御窯瓷器工藝營造法式的革新，并醉心于詩畫陶冶性情之文人雅趣。用器在封建時代等級戒備下因帝王的崇奉，市場需求下明清官民窯器物制作技藝“上通下達”的暢通，官搭民燒，取長補短，相互包容。瓷繪畫風上，風俗畫因適應生活用具的批量化要求，景德鎮(zhèn)民間青花紋飾漸由具象到抽象，體現了由繁入簡、漫畫人物、變通雅俗的風格。?從中可以看出，景德鎮(zhèn)官窯的工筆與民窯寫意畫風上的不同鑒識在審美上反映了寫實和寫生的、傳神和妙悟的不同境界。在當下生命形而上之道理與器物形而下之體徵問題上，無論百姓日用習俗，還是帝王“游于藝”之雅趣皆，與中國哲人傾重于“利用厚生”之器，及“觀其會通以行其典禮”之器識殊途同歸。

3、史識與鑒識圓融。鑒賞的視閾方法，還需旁參歷史政治、帝王性情、時代背景、民風習俗等諸歷史長河中的境遇，體徵鑒美道藝賞析上的包容性與多元性。簡而言之，由生活之實用上達生活之宗教境界、道德境界及審美境界，于禮樂器物象征天地之中和與序秩理數！使器不僅供生活之支配運用，而且化“器”為生命意義之象征，以啟示生命高境如美術，而生命乃益富有情趣。?舉明代成化青花瓷的胎薄、釉白、淡雅，器型一反明初洪武永宣的大氣而多以小型的碗、盤為主，斗彩典型裝飾嬰戲圖所體徵生命氣息的率性、凝練活潑的童趣，這些器物藝術風格的鑒賞及其成因或許還應與帝王個人的文治武功、后宮政治陰毒的溫情、宗法皇權的繼位斗爭等聯系起來解釋方能更為全面。

注釋

① 宋朱熹《四書章句集注》，中華書局，1983年版，第94頁。

② 葉秀山《中國藝術之“形而上”意義》，原載《中國文化》第15、16期。

③ 黃永年先生《文史探微》：《“士先器識而后文藝“正義》，參見《唐史論從》（第四輯），1988年6月。

④ 唐人章碣詠史一首書《焚書坑》：竹帛煙銷帝業(yè)虛，關河空鎖祖龍居?？踊椅蠢渖綎|亂，劉項原來不讀書。

⑤ 鄧白《緬懷先師陳之佛先生》，原刊江蘇省教育委員會、江蘇省文化廳、南京藝術學院、南京師范大學編《陳之佛九十周年紀念集》1986；《南京藝術學院學報》（美術與設計版），2006年第2期。

⑥ 金岳霖《論道》，1945年商務初版，緒論部分。

⑦ 宗白華“形上學”筆記，見于《宗白華全集》（第一卷），安徽教育出版社，1996。

⑧ 鄭樵《通志》卷四十七《器服略·尊彝爵解之制》。

⑨ 羅勛章，《三易首卦與夏商周三代的文化精神》，《周易研究》，1999年第1期。易有《連山》、《歸藏》、《周易》三種，《周禮》云：“太卜掌三易之法，一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》，其經卦皆八，其別皆六十有四。”鄭玄在《易贊》、《易論》中說得更具體：“夏曰《連山》，殷曰《歸藏》、周曰《周易》。”“《連山》者，象山之出云，連綿不絕?！稓w藏》者，象萬物莫不歸藏于其中，《周易》者，言易道周普，無所不備?！蔽ā哆B山》、《歸藏》失傳。 《連山》首卦艮象崇雄武、《歸藏》首卦坤象崇包容，《周易》首卦乾坤剛柔寬厚并用，三易分別為夏商周三朝所用成三代文化精神“因循損益”之禮。另程石泉先生于1999年《易學新探》一書再版序云《易經》乃三代以來，唯一匯集民族智慧之哲學著作也。其形上之理約而言之：（一）確認乾坤創(chuàng)化之生生不已，新新不停。（二）由結繩網罟而入于文明法治，其要在能“觀象成器“，“使民宜之”；“窮通變久，”使民不倦”。（三）人文之本植根于道德仁義，所謂“成性存仁，道義之門”者也。程石泉《易學新探》，上海：上海古籍出版社，2003年版。

⑩《禮記·祭統(tǒng)》。

?畢克官《古瓷探妙》，天津：百花文藝出版社，2004年6月第1版。

?宗白華《美學的散步》，安徽教育出版社，2006年8月第2版。