王璐

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》提出語文學(xué)科四個(gè)核心素養(yǎng)，對高中語文教學(xué)提出了更高要求。語文教學(xué)的審美教育須著眼于語言，通過古今中外文學(xué)作品的教學(xué)來實(shí)施，這已是共識(shí)；不過，適當(dāng)拓寬語文審美教學(xué)的領(lǐng)域，特別是古代詩歌的教學(xué)和欣賞，適當(dāng)?shù)匾胍魳焚Y源，部分還原古代詩歌的吟唱傳統(tǒng)，對提高學(xué)生學(xué)習(xí)古詩詞的興趣，增進(jìn)學(xué)生對古詩詞的理解，都是十分有益的。

古詩詞的風(fēng)格，或纏綿婉轉(zhuǎn)，或慷慨飛揚(yáng)，或憂思重重，與鋼琴音樂的表達(dá)技巧有許多合拍之處，鋼琴音樂能輔助古詩詞教學(xué)，更好地彰顯古詩詞深厚的文化內(nèi)涵。本文從援引鋼琴音樂資源助力古詩詞教學(xué)的角度，在實(shí)際操作層面為語文教師提供一點(diǎn)參考。需要說明的是，隨著古詩吟誦風(fēng)氣的廣為傳播，為古詩譜曲的人越來越多，本文所討論的鋼琴音樂資源，主要來自著名作曲家黎英海先生。

一、經(jīng)典名篇案例解析

1.《蒹葭》：結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)

《詩經(jīng)》本是配樂演唱的歌詞，具有明顯的音樂結(jié)構(gòu)。如《蒹葭》，從文字形式上看，三段歌詞并不重復(fù)，但是其中部分詞句相同，三段詩句的句式、語氣、含義、篇章結(jié)構(gòu)都高度一致，這種重章疊句的形式與音樂節(jié)奏的重復(fù)基本一致，屬于一段體的曲式，重復(fù)演唱三段歌詞。

陳田鶴的鋼琴曲《蒹葭》以三段式結(jié)構(gòu)為基本框架，與古詩詞的結(jié)構(gòu)保持一致，在具體的演奏過程中不斷呼應(yīng)主旋律而控制著各個(gè)旋律節(jié)奏。主旋律的反復(fù)與起伏演變，遵循了整齊節(jié)奏與回旋式韻律。彈奏鋼琴曲《蒹葭》時(shí)，緩緩流動(dòng)的音符如詩歌中描寫的渺茫的江水，深沉的情感隨著旋律緩緩流出，一唱三嘆、一往情深地向水中央的伊人傾訴著真摯的情感。

2.《送元二使安西》：變奏使主題得以充分表達(dá)

欣賞《送元二使安西》這首詩，可以用鋼琴曲《陽關(guān)三疊》伴奏，在吟誦中體會(huì)別情。詩與樂相輔相成，聽覺與視覺通感，以最大限度地營造意境，加深對詩意和情感的理解。

原詩通過對“朝雨”“輕塵”“客舍”“柳色”等景物的描寫，寄托了對友人的真摯友誼和惜別之情。鋼琴曲是黎英海先生1978年根據(jù)同名琴歌改編的，它保持了原曲的歌唱性旋律，音調(diào)淳樸而富有激情，以裝飾音等手法模擬古琴和簫的特點(diǎn)，通過結(jié)構(gòu)上的開合充分表達(dá)了對友人的無限留戀之情。第一段模仿古琴效果，低聲部運(yùn)用了大切分節(jié)奏與高聲部呼應(yīng)，表現(xiàn)了友人離別時(shí)難以言表的復(fù)雜心情；第二段速度較前段稍快、力度較前段稍強(qiáng)，主旋律更加突出，部分主旋律在三個(gè)八度上同時(shí)奏出，達(dá)到了層次、情緒、表現(xiàn)力等的遞進(jìn)效果；第三段最后兩個(gè)小節(jié)先后音高差超過了六個(gè)八度，好像是友人要遠(yuǎn)去，消失在視線以外……

3.《春江花月夜》：旋律上的相得益彰

《春江花月夜》描繪了春江月夜的美好景色，呢喃細(xì)語，如泣如訴，伴隨著淡淡的離愁別緒，因而獲得“孤篇蓋全唐”“詩中的詩，頂峰的頂峰”的美譽(yù)。

《春江花月夜》共三十六句，四句一換韻。先押平聲韻——平、生、明，再轉(zhuǎn)為去聲韻——甸、霰、見，接著轉(zhuǎn)平聲韻——塵、輪、人，之后轉(zhuǎn)上聲韻——已、似（“似”在唐代是上聲字）、水，然后再轉(zhuǎn)平聲韻——悠、愁、樓，接下來換一個(gè)平聲韻——徊、臺(tái)、來，再換一個(gè)平聲韻——聞、君、文，下面還是平聲韻——花、家、斜，最后轉(zhuǎn)為去聲韻——霧、路、樹。全詩七次轉(zhuǎn)韻，自然流暢。詩以平聲韻起首，平聲韻與仄聲韻交互雜沓，最后以仄聲韻收束，全詩隨著韻腳變化、平仄交錯(cuò)運(yùn)用，一唱三嘆，曲折回旋，形成強(qiáng)烈的音韻美。

黎英海改編的民族管弦樂曲《春江花月夜》，是一首分成多段的樂曲，從結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上看與詩句的換韻遙相呼應(yīng)。樂曲通過婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律、流暢多變的節(jié)奏，描繪了月夜春江的迷人景色，在幽美邈遠(yuǎn)的自然萬物之下凸顯出別具一格的哀婉惆悵。全曲采用自由變奏的方法使主題循環(huán)推演、環(huán)環(huán)相扣，展開了一幅色彩柔和的山水畫卷。樂曲分為九段：江樓鐘鼓、月上東山、風(fēng)回曲水、水深云際、漁舟唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)灝和欸乃歸舟，清脆空靈的音符隨著旋律緩緩而下，像皎潔月光下的“流霜”，無聲無息卻悄然飄落，以低徊婉轉(zhuǎn)的旋律描繪了優(yōu)美寧靜的春江月夜美景。

4.《琵琶行》：敘事上的互補(bǔ)

古詩詞與鋼琴音樂存在共同的敘事功能，前者利用文字構(gòu)建描繪，后者則是利用音符通過聽覺刺激達(dá)到目的，尤其是像《琵琶行》這樣本身就有許多音樂描寫的詩歌，鋼琴更能糅合詩性與樂感，幫助學(xué)生理解詩歌主旨。

黎英海改編的鋼琴曲《琵琶行》中，琵琶精湛的彈奏技巧被鋼琴技藝加以修飾，大量的擬態(tài)音，如“大珠”“小珠”“落玉盤”，如“間關(guān)鶯語花底滑”，如“幽咽泉流冰下難”，如“四弦一聲如裂帛”，各種意象在鋼琴音的模擬下，顯得更加真實(shí)而確切。詩歌后半部分的悵惋哀傷與自我憐憫，都由鋼琴旋律的起伏交疊展現(xiàn)，讓原本精湛的“技巧”過渡到無限悲憤的氛圍中。音樂元素的重組建構(gòu)，使琵琶女的形象更加豐滿，經(jīng)由聽覺沖擊促發(fā)人的視覺聯(lián)想，在聲音和形象的虛實(shí)之間，道盡人生蒼涼；在跳蕩的音樂旋律中，發(fā)出了“同是天涯淪落人”的深沉喟嘆。

5.《楓橋夜泊》：不同的形象塑造

黎英海的鋼琴獨(dú)奏曲《楓橋夜泊》，音樂作品塑造的形象與詩歌塑造的形象是密切相連的。詩歌塑造的形象主要有“落月、滿天霜、漁火、江楓、姑蘇城、寒山寺、客船、楓橋、鐘聲、鳥啼、江水”十一個(gè)意象。在這些意象中，鋼琴獨(dú)奏曲中塑造最突出的有“鐘聲”“江水”和“烏啼”。作曲家用鋼琴極低音區(qū)的音符來模仿鐘聲，低沉、厚穩(wěn)、空泛且泛音多的音響正好用來塑造鐘聲，不同力度的運(yùn)用又使鐘聲由遠(yuǎn)到近逐漸推移；用九連音與六連音在作品中多處穿插出現(xiàn)，生動(dòng)刻畫了微波流動(dòng)的江面；用連續(xù)下行的倚音、裝飾音描繪烏鴉的叫聲。作品中塑造的形象有很多，給人以無盡的遐想。

鋼琴獨(dú)奏曲《楓橋夜泊》的引子和尾聲形成對稱。引子開始部分塑造鐘聲，然后是水聲，其中不同的力度運(yùn)用又形象地塑造了兩種聲音的距離感。

樂曲的第一段是一個(gè)氣息悠長、舒緩的歌唱性主題，與伴奏聲部的鐘聲和江水的浪花聲一起形象地描繪了古詩《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”的景象。第二段進(jìn)入高潮，逐漸下降到低音區(qū)，過渡到尾聲。尾聲在鐘聲漸遠(yuǎn)的力度表現(xiàn)中結(jié)束全曲，同時(shí)與開始的四小節(jié)引子形成對稱。

二、音樂與古詩幾種常見而相通的表現(xiàn)手法

1.疊加與反復(fù)

疊加手法是古詩詞鋼琴音樂的慣用藝術(shù)手法，與詩詞中的重章疊句有異曲同工之妙。在鋼琴曲《春江花月夜》中，疊音的使用將音、形、意集結(jié)，通過不同節(jié)奏的掌控呈現(xiàn)出不同的音響效果，從而表達(dá)出江水綿綿不絕或是江月年年相似的惆悵心緒。運(yùn)用疊加手法，能給聽眾意猶未盡之意，使聽眾在欣賞過程中產(chǎn)生一種“模糊”感，激發(fā)聽眾對詩意時(shí)空的想象。疊加手法在古詩詞鋼琴音樂中的使用強(qiáng)化了音樂的韻律美，讓聽眾“才下眉頭，卻上心頭”。

詩詞中運(yùn)用反復(fù)手法，往往為了強(qiáng)調(diào)主旨，升華情感。古詩詞鋼琴音樂則通過節(jié)奏反復(fù)或旋律反復(fù)達(dá)到音樂高潮，從而激發(fā)情感。反復(fù)出現(xiàn)的旋律或修飾音，突出了音樂高潮，便于情感抒發(fā)；反復(fù)的藝術(shù)手法有效銜接了旋律與旋律之間、音調(diào)轉(zhuǎn)接之間的“盲區(qū)”，讓音樂整體更加和諧飽滿。

2.虛與實(shí)

古詩詞鋼琴音樂的空間結(jié)構(gòu)是造就其音樂性的重要元素之一。古詩詞寫作上常常用到虛實(shí)相生（包括以虛寫實(shí)、以實(shí)寫虛、虛實(shí)結(jié)合等）的手法，這種虛實(shí)結(jié)構(gòu)本身就含有強(qiáng)烈的音樂美。在鋼琴曲《琵琶行》中，無論是“大珠小珠落玉盤”還是“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”，都利用虛實(shí)相交的音樂結(jié)構(gòu)，以修飾音模擬各色珠玉之響，以模糊性過渡與節(jié)奏快慢或是音調(diào)高低呈現(xiàn)出虛實(shí)錯(cuò)雜的音樂情境，讓二者既相互輝映，又不喧賓奪主。

3.變奏和復(fù)調(diào)

鋼琴作為西洋樂器，在其誕生之初的設(shè)計(jì)理念與發(fā)音方法等方面都不太適合應(yīng)用于中國傳統(tǒng)風(fēng)格的作品。因?yàn)殇撉僮铋_始是為了能夠用于當(dāng)時(shí)具有宗教意義的多聲部演奏形式，如果用來演奏單聲部作品，則音量的強(qiáng)弱幅度非常有限，音色的變化也比較單一，而中國的傳統(tǒng)音樂恰恰就是以單聲部為主要模式創(chuàng)作的，所以中國作曲家將民族作品改變成鋼琴曲多采用變奏手法。所謂變奏，就是在原旋律的基礎(chǔ)上加一些修飾或者圍繞原旋律作一些變形，使樂曲具有更豐富的表現(xiàn)形式。

變奏在保留原主題核心音調(diào)的基礎(chǔ)上，充分挖掘音樂主題的表現(xiàn)可能性，如上文提及的黎英海的《夕陽簫鼓》，樂曲在“散一熳一中一陜一散”的速度布局中，運(yùn)用自由變奏手法，通過擴(kuò)充、緊縮等手法，將主題的某些部分進(jìn)行拆分或重組，形成不同的組合，構(gòu)造出一種“渾然合一”的自然之境。

古詩字?jǐn)?shù)、句數(shù)均有定制，為了在有限的篇幅里表現(xiàn)無限的內(nèi)涵，往往也會(huì)用到變奏手法，但這種變奏主要是通過詩句的特殊構(gòu)詞構(gòu)句手法激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，而非字句外在形式上的堆疊。

復(fù)調(diào)是多聲部音樂的一種主要形式，其特點(diǎn)是其中一個(gè)聲部旋律性最強(qiáng)，處于主導(dǎo)地位（一般是高聲部），其余聲部則起烘托作用，以和聲學(xué)規(guī)則為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。復(fù)調(diào)音樂由兩組以上同時(shí)進(jìn)行的旋律組成，各聲部各自獨(dú)立，但又彼此形成和聲關(guān)系。后來“復(fù)調(diào)”被蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金當(dāng)作小說藝術(shù)手法而有了新的闡釋，然后又廣泛運(yùn)用于詩學(xué)領(lǐng)域。

《江南可采蓮》在藝術(shù)形式上是最近于復(fù)調(diào)的詩歌表現(xiàn)形式，“江南可采蓮，蓮葉何田田”是主導(dǎo)地位的高聲部，其他“魚戲蓮葉間”及“魚戲”“東西南北”則完全像多聲部的合唱。其實(shí)，鋼琴曲就有《江南可采蓮》（陳怡《中國古詩合唱五首》），“東西南北”作為貫穿全曲的主線，這條生氣活現(xiàn)的“魚”始終穿梭在“東、南、西、北”的水域里跳躍嬉戲。

以上列舉的幾種手法，可以打通文學(xué)與音樂兩界，希望對師生欣賞鋼琴音樂和古典詩歌有所裨益。