仰玉良

摘 要：雅克·路易·大衛(wèi)的一生，是充滿矛盾的一生。他為了理想奮斗，為了理想委身政治，又為了理想放棄政治，在理想與現(xiàn)實(shí)之間，不停地變換著路線，直到他找到最后理想的歸宿。《馬拉之死》是他投身政治時(shí)的作品，題材高尚，形式古典，畫家的表現(xiàn)能力和對美對崇高的體現(xiàn)達(dá)到完美。然而，藝術(shù)在政治面前，卻毫無招架之力，當(dāng)政治風(fēng)云不斷變換時(shí)，藝術(shù)家也因?yàn)槠淞龆鴤涫芗灏?。文章旨在通過對《馬拉之死》創(chuàng)作時(shí)，畫家所面臨的社會背景以及畫家本人的歷程等方面的分析，以尋找畫家的創(chuàng)作動機(jī)和想要借此表達(dá)的個(gè)人立場（或政治目的）。之后結(jié)合畫家在這一時(shí)期的創(chuàng)作和社會活動，分析畫家創(chuàng)作《馬拉之死》時(shí)的心理活動，完成對畫家在時(shí)代背景下所扮演角色的客觀評價(jià)。

關(guān)鍵詞：美化;藝術(shù)價(jià)值;社會價(jià)值

一、《馬拉之死》的創(chuàng)作背景

（一）馬拉其人

馬拉原本是一名醫(yī)生，1783年棄醫(yī)從政。1789年大革命爆發(fā)后，馬拉隨即投入革命，面臨著政治迫害又身患疾病的他卻獨(dú)自承擔(dān)著《巴黎政論家》（后稱《人民之友》）的撰稿、編輯、出版等幾乎全部工作，被巴黎人民稱為“人民之友”。他的革命觀點(diǎn)和激進(jìn)的言論的確是對法國大革命起到了積極的推動作用，但是后期他過于乖戾，到了專制的地步，無數(shù)與他持不同觀點(diǎn)或政見不和的人被他送上斷頭臺。這一行為直接導(dǎo)致他后來被刺殺，他在法國歷史上的地位褒貶不一。

（二）社會背景

雖然對馬拉的歷史評價(jià)褒貶不一，但是在當(dāng)時(shí)，馬拉在巴黎人民心目中的地位仍然崇高，當(dāng)夏綠蒂·柯黛進(jìn)入馬拉的公寓，并成功刺殺馬拉之后，狂熱的革命黨人立刻沸騰了起來，當(dāng)局以國葬的級別為他送行，議會中的人們激烈地討論著，街頭巷議，要求懲治刺客的呼聲也不絕于耳。就在這種情形下，畫家雅克·路易·大衛(wèi)不知出于何種原因，居然對葬禮的形式提出了一個(gè)別出心裁的建議，他認(rèn)為應(yīng)該讓巴黎人民瞻仰馬拉的遺容，讓人們記住他為了革命倒在敵人刀下的那一刻的樣子，于是，馬拉的遺體被抬上街頭。但是尸體很快腐爛發(fā)臭，游行中又錯漏百出，并沒有起到計(jì)劃中的良好作用。而就在這一切如火如荼地進(jìn)行的時(shí)候，那名刺客夏綠蒂·柯黛只是平靜地書寫著給父親和朋友們的遺書。從巴黎官方到百姓的反應(yīng)來看，在當(dāng)時(shí)的政治中心巴黎或者說在支持雅各賓派的人們心中，馬拉擁有崇高的地位，所以雅克·路易·大衛(wèi)創(chuàng)作《馬拉之死》，非常符合當(dāng)時(shí)的社會期待和政治需要，雅各賓派達(dá)到了政治上的目的，大衛(wèi)也達(dá)到了表現(xiàn)自己革命熱情的目的，一舉兩得。

二、極具宗教意味的說服力

大衛(wèi)畫面中描繪的是一個(gè)真實(shí)存在過的人，但卻傳達(dá)出了神一樣不可置疑的說服力。畫面中馬拉的右手無力地垂著，像極了米開朗琪羅的雕塑《圣母憐子》中的耶穌的手臂。畫面中的傷口與十字架上的耶穌一樣都在身體右側(cè)，傷口的形狀也十分相像，畫面中沒有明確的情節(jié)和道具來表達(dá)宗教氛圍，但這些細(xì)節(jié)明顯是刻意為之，卻傳達(dá)了更不容置疑的神圣性。

三、被美化了的馬拉

畫面中的馬拉是被善良無私和愛國情懷美化了的，這明顯是有目的的，是一種滿懷政治意味和個(gè)人情感的美化。其一，泡在水池中堅(jiān)持工作的場景以及羽毛筆、墨水和信件等物體，無不在塑造一個(gè)勤勞務(wù)實(shí)、帶病工作的馬拉，一個(gè)完全投入了工作的“人民之友”，但是卻掩蓋了馬拉是個(gè)激進(jìn)的雅各賓派政客這一事實(shí)，在他手中上千人被處決。其二，畫面中只有馬拉一人，暗示了刺客已然逃跑，這情節(jié)和地上的匕首無聲地斥責(zé)著行刺者的手段，刺客用欺騙和偷襲結(jié)束了“人民之友”馬拉的生命，但事實(shí)上夏綠蒂·珂黛刺殺馬拉之后并沒有逃跑，而只是走到了另一間屋子，靜靜地等待被抓捕。

四、美化的理由

大革命前夕，巴黎市民熱烈歡迎了以富蘭克林為首的美國代表來法國簽訂反英軍事同盟。美國的實(shí)踐，證明推翻暴君和暴政是有希望的。而在大衛(wèi)眼中，馬拉正是這樣一位投身于反抗暴君和暴政的斗士。大衛(wèi)是一個(gè)有著強(qiáng)烈變革意識的畫家，他的許多作品都在傳達(dá)變革這一信號，無論是最早期的《荷拉斯兄弟之誓》，后來的《扈從給布魯斯圖帶來他兒子的尸體》《馬拉之死》《拿破侖一世加冕大典》《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》等等，都說明他對社會變革、對從帝制專政到民主的渴望。但是除了渴望，他并沒有自己對于革命的認(rèn)識，沒有對于革命成功或失敗后的思索，而只是把革命當(dāng)成手段和方式，所以他注定只是一個(gè)狂熱的追隨者和一個(gè)歌頌者。由此也就不難理解大衛(wèi)對馬拉的美化了，除了藝術(shù)需要和畫面美感需要不能畫得太血腥之外，更多的是他對馬拉引導(dǎo)和推動的社會變革的認(rèn)同和追隨。

前面已經(jīng)提到過大衛(wèi)對社會變革的渴望，他希望法國社會從專制走向民主，而這種思想應(yīng)該是他在羅馬時(shí)形成的。曾經(jīng)的羅馬是自由簡樸和公正的典范，但自由最終卻向?qū)Ｕ?，共和國毀于一旦，教?xùn)深刻。處在社會變革風(fēng)口浪尖的大衛(wèi)，極力地追求大革命的理念，美化自己的戰(zhàn)友，其實(shí)也是在粉飾和宣揚(yáng)自己在羅馬時(shí)形成的關(guān)于民主的觀念。

當(dāng)時(shí)雅克·路易·大衛(wèi)已經(jīng)是議會的議員，在他的努力下，1793年8月的國民議會宣布關(guān)閉皇家繪畫和雕塑兩座藝術(shù)學(xué)校，并向所有藝術(shù)家開放，所有藝術(shù)家都可以通過這個(gè)渠道展出作品。除此之外，在大衛(wèi)的努力下帶來的另一個(gè)成果就是盧浮宮博物館的開放。與此同時(shí)，大衛(wèi)也在積極地?fù)尵群捅Ｗo(hù)被革命者和投機(jī)者趁亂占據(jù)和侵吞的繪畫、雕塑、建筑等類型的文物，甚至推動國民議會頒布了專門針對此行為的法律，禁止一切以革命之名進(jìn)行的對藝術(shù)品和文物的占有和侵吞。這一切都是他投身革命后獲得的政治成果，所以，他對馬拉的美化也是出于保護(hù)和鞏固自己政治成果的考慮。

縱觀大衛(wèi)生活的年代，政治和藝術(shù)不僅沒有明顯的界限，反而是一種相互依存相互需要的關(guān)系。藝術(shù)家如果脫離了官方和訂件，怕是生存都有問題，因?yàn)樗囆g(shù)家的主要收入來源就是訂件和收藏，訂件大部分來自官方。這也就解釋了歷史畫是第一畫種的原因，收藏家則會視藝術(shù)家及其作品在沙龍上的表現(xiàn)來收藏。法國大革命雖然偉大，是人民實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的開始，但卻沒有讓藝術(shù)家們獨(dú)立，藝術(shù)和政治仍然脫不開干系。

亞里士多德說力和美是在思想中體現(xiàn)出來的，結(jié)合《馬拉之死》可以看出這幅畫幾乎具備了偉大作品應(yīng)該具備的一切特質(zhì)：完美的構(gòu)圖，精確的位置經(jīng)營，精心的安排，具有深刻意味的人物動作，精致到位的道具，深遠(yuǎn)朦朧的背景。這幅畫處處體現(xiàn)著大衛(wèi)高超的技巧和藝術(shù)表現(xiàn)能力，也就是美的體現(xiàn)。在今天看來，我們已經(jīng)習(xí)慣了這樣一種理念，生活中最細(xì)微瑣碎的場景或者物品都可以成為藝術(shù)作品的主題，甚至是藝術(shù)作品本身。但是在當(dāng)時(shí)，甚至在庫爾貝和馬奈之前，藝術(shù)都被要求必須要有道德教化的功能，或者要喚起、傳達(dá)一種有力的情感，這就決定了當(dāng)時(shí)所有的創(chuàng)作都要有一個(gè)傳達(dá)某一特定含義的主題。正是在這種社會需求下，大衛(wèi)通過對當(dāng)時(shí)真實(shí)社會事件的描述，把社會事件的主人公、宗教說教、政治宣傳統(tǒng)統(tǒng)都結(jié)合了起來，體現(xiàn)了美術(shù)作品背后向受眾傳達(dá)的力。具體來說，它通過傷口、下垂的手臂、白色的布，還有顯而易見的宗教意味的描繪，不知不覺地暗示受眾對比馬拉之死和耶穌之死都是殉道士的死，這種暗示完成了宗教層面的道德教化。而手中的信件與毛筆、信件的內(nèi)容、工作的環(huán)境等等都在暗示馬拉的勤政和對人民的關(guān)心，這種暗示完成了政治說教，所以說美化是目的實(shí)現(xiàn)的途徑，體現(xiàn)著美，更體現(xiàn)著力。

五、沒有被認(rèn)同的美化

畫面是完美的，但是社會反應(yīng)是消極的，雅各賓派的白色恐怖陰云籠罩，人們發(fā)現(xiàn)他們走出了君權(quán)的暴政，卻又走進(jìn)了民主的暴政，畫面中的馬拉與實(shí)際相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)這種觀點(diǎn)還不太流行，但是雅各賓派倒臺后，尤其是波旁王朝復(fù)辟之后，當(dāng)權(quán)者則無法容忍謀殺國王的兇手之后人們認(rèn)為對馬拉的美化實(shí)際上是對其罪行的掩蓋，所以《馬拉之死》不僅沒有達(dá)到說教的目的，反而適得其反，以至于雅各賓派倒臺后大衛(wèi)被捕入獄，直到晚年被流放到布魯塞爾，但是雖然大衛(wèi)畫了這幅作品，也不見得他就完全認(rèn)同雅各賓派的所有政策，他只是有他自己的目的需要達(dá)到，比如搶救和保護(hù)藝術(shù)品。另外觀察大衛(wèi)的身世和經(jīng)歷就會發(fā)現(xiàn)他幼年喪父，與人格斗時(shí)又留下一道抹不掉的傷疤在臉上，這些經(jīng)歷使他時(shí)常遭到貴族的嘲笑，所以他理所當(dāng)然地不喜歡貴族階級。面對雅各賓派的賞識和邀請，他以畫家的身份投身革命也就不難理解了，但投身政治的他忘記了一條法則：藝術(shù)價(jià)值不等于社會價(jià)值。

六、藝術(shù)價(jià)值不等于社會價(jià)值

哈斯克爾說：藝術(shù)不是獨(dú)立自主的個(gè)體，因而必須放到它所誕生、存在、消亡的廣闊社會背景中加以考察，就像形式離開了內(nèi)容，離開對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)和本質(zhì)的描述就會導(dǎo)致形式主義，從而失去繪畫作品應(yīng)有的社會作用。從這個(gè)角度來說，《馬拉之死》的確沒有完成它應(yīng)有的社會作用，它是一個(gè)形式，它離開了真實(shí)社會背景這一內(nèi)容，背離了現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)的真實(shí)，只是在單純地強(qiáng)調(diào)意圖。對比大衛(wèi)和之前的倫勃朗，他們都在功成名就之后，因?yàn)橐环挥懭讼矚g的作品而失勢，他們都是因?yàn)槊撾x了對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描述才會如此。但是倫勃朗的脫離是一種真正的進(jìn)步，是關(guān)于千篇一律的人物畫的進(jìn)步，雖然脫離了當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境和標(biāo)準(zhǔn)，但對于后來的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是起到了積極作用的。而大衛(wèi)的脫離雖然不完全是為了達(dá)到自己的個(gè)人目的或者政治目的，但它終歸是放棄了真相，包括后來的《拿破侖一世加冕大典》《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》等，所以在不否認(rèn)大衛(wèi)偉大的藝術(shù)貢獻(xiàn)的同時(shí)，只能說最起碼當(dāng)時(shí)他作品中的政治屬性大于藝術(shù)屬性。所以說，當(dāng)一件藝術(shù)品的屬性開始偏離藝術(shù)的單純目的之后，在它被展示的時(shí)候，風(fēng)險(xiǎn)也會隨之而來，要么立即被接受和傳播，要么被規(guī)避和批判，或者是二者兼?zhèn)??！恶R拉之死》便是二者兼?zhèn)洌?dāng)它不再被社會語境和歷史潮流接受的時(shí)候，這幅作品就會不論藝術(shù)價(jià)值和屬性的高低，而是被單純地排斥和當(dāng)作社會語境的對立典型來批評。

七、結(jié)語

縱觀雅克·路易·大衛(wèi)的一生，從早期創(chuàng)作的帶有洛可可遺風(fēng)的作品，到留學(xué)羅馬之后確立起來的新古典主義風(fēng)格，再到后來為了迎合革命而創(chuàng)作的英雄主義作品，以及擔(dān)任拿破侖御用畫師之后對希臘風(fēng)格和自然美的偏愛，和晚年在布魯塞爾對神話題材的表現(xiàn)，他經(jīng)歷了數(shù)次關(guān)于題材、表現(xiàn)手法、精神內(nèi)涵等方面的轉(zhuǎn)變。大衛(wèi)是偉大的畫家，他從洛可可遺風(fēng)中脫穎而出，在他的作品草稿和底稿中，堅(jiān)實(shí)的功底和投入的熱情顯而易見。然而無法避免的，他也只是時(shí)代巨輪下一個(gè)無助的個(gè)體，一個(gè)人或者一幅畫獨(dú)自面對整個(gè)社會語境時(shí)，總是顯得那么力不從心。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳珊珊.雅克·路易·大衛(wèi)的歷史畫歷程[D].南京師范大學(xué)，2010.

[2]何政廣.大衛(wèi)：新古典主義旗手[M].石家莊：河北教育出版社，2000.