姜燕燕

摘 要：敘述文本包含兩個敘述過程，敘述文本的意義，需要接收者的理解和重構(gòu)加以實現(xiàn)。電影敘述依托多種媒介進行，敘述的完成對于“二次敘述”的依賴顯得尤為明顯。本文對畢贛導(dǎo)演的電影《路邊野餐》進行敘述分析，認為其中存在兩個敘述層次，兩個敘述層次的區(qū)分及其相互間的關(guān)系的建立，主要依托于接收者基于認知規(guī)范和文化規(guī)約所進行的“二次敘述”，同時，“二次敘述”還彰顯出敘述文本中的局部不可靠敘述及其意義。

關(guān)鍵詞：《路邊野餐》 敘述分層 不可靠敘述 “二次敘述”

電影《路邊野餐》是青年導(dǎo)演畢贛的作品，于2016年上映，并獲得包括臺灣電影金馬獎最佳新導(dǎo)演獎在內(nèi)的十多項電影獎項。電影講述的是生活在貴州凱里的一名診所醫(yī)生陳升，為了找回自己年幼的侄子衛(wèi)衛(wèi)而踏上去往鎮(zhèn)遠的路，同時，診所中另一名年老的女醫(yī)生托他將一些舊物帶給自己病重的舊情人。在途中，陳升來到一個名叫蕩麥的地方，并在此與存在于過去和未來的人與事相逢。最終，抵達鎮(zhèn)遠后，陳升遠遠看到了年幼的侄子，并將老醫(yī)生的舊物交給其故去的舊情人的兒子。

在關(guān)于這部電影的討論中，不少影評均論及片中蕩麥部分長達四十多分鐘的長鏡頭，不論是長鏡頭的運用，還是一些反常的細節(jié)同前面情節(jié)的關(guān)聯(lián)照應(yīng)，都成為解開影片情節(jié)中的一些“謎題”、也是解讀影片主題的重要依據(jù)。

接收者的理解和重構(gòu)對符號文本的表意具有至關(guān)重要的作用，敘述文本的實現(xiàn)，離不開這一“二次敘述”的過程。本文認為，電影《路邊野餐》中蕩麥部分與電影其他部分的敘述關(guān)系，只有通過“二次敘述”才能得到彰顯，而這一過程同時也解讀出這部分敘述的意義所在。

一、“二次敘述”與電影敘述

敘述是人組織自己的生存經(jīng)驗和社會、文化經(jīng)驗的一種基本方式，通過在符號文本中對主體經(jīng)驗進行重新安排和組織，人能夠賦予自己的生存與行為以意義?！胺柺潜徽J為攜帶意義的感知”{1}，任何一個符號過程，都不能缺少符號接收者所提供的解釋意義。如果承認敘述是一個符號表意的過程，那么這個過程的完成及其意義的實現(xiàn)就離不開敘述的接收者。

在《廣義敘述學》一書中，趙毅衡教授指出：“一個敘述文本包含由特定主體進行的兩個敘述化過程：1.某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本中。2.此文本可以被接收者理解為具有時間和意義向度?！眥2}

由接收者對敘述文本中的交流信息所進行的解釋和重構(gòu)，就形成了“二次敘述”。只有經(jīng)過這個過程，敘述文本才能最后完成?！岸螖⑹觥钡倪^程，不僅僅是讀出情節(jié)或理解基本意思，還包括讀出意義，從這個意義上說，敘述文本不是被寫好或被提供的，而是被構(gòu)建出來的。需要說明的是，對于“二次敘述”的討論，是基于接收者所共同具備的認知規(guī)范和文化規(guī)約的基礎(chǔ)上來進行的。

與單一的以語言文字為媒介的敘述文本相比，電影敘述所依托的媒介更為多樣化。在電影敘述文本中，畫面、聲響、言語、文字、音樂等多種媒介共同在敘述中發(fā)揮作用，這使得電影敘述能夠同步、同時表現(xiàn)不同的信息元素。與此同時，這種多媒介文本，對接收者而言，大大拓展了其感知能力和感知的可動性。弗朗西斯·瓦努瓦認為：“電影敘事的樂趣來自控制、理解被感知世界的錯覺（尤其當該世界按照最被人‘接受的代碼制造出來時）。”{3}之所以稱為“錯覺”，原因在于觀眾在這個被感知的世界中的時空體驗與現(xiàn)實世界給予他們的時空體驗，并非天然的對等的?！半娪澳苤浮罁?jù)文化約束和在一個給定的歷史時刻通行的敘述模式自我構(gòu)建成代碼”{4}，并且，“閱讀電影敘事，就是把它的各個要素與這些眾多代碼的現(xiàn)實化聯(lián)系起來”{5}。因此，電影就成為非常明顯的“可寫的文本”，眾多媒介共同作用的結(jié)果是，敘述文本的接收者需要對畫面、聲響、言語、文字、音樂等不同媒介傳送的信息加以解釋，再將之進行綜合，形成一個統(tǒng)一的解釋意義，完成敘述文本，這個過程受到現(xiàn)實邏輯和文化規(guī)約的影響。如電影中出現(xiàn)人物奔跑的鏡頭，而下一個鏡頭為顛簸晃動的景象，同時伴隨畫外喘息或恐懼尖叫的聲音，則觀眾從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)，將此解讀為是人物在快速逃跑，鏡頭中顛簸晃動的景象也被理解為奔跑者的主觀鏡頭；或?qū)⒌龅溺R頭理解為人物開始回憶的標志，而將在淡出之后所出現(xiàn)的畫面全部理解為人物回憶的內(nèi)容。有些媒介在電影中的反常使用或不使用，也被觀眾依照文化規(guī)約賦予其意義。如影片《四月三周兩天》全片沒有配任何音樂，這一反?，F(xiàn)象被解釋為對人物處于極端緊張的政治高壓環(huán)境中心態(tài)的烘托，因此在此處音樂媒介的缺席就具有主觀視角的色彩。

電影敘述的構(gòu)建和接收者之間的這種緊密關(guān)系早已被學者們所注意到。艾亨鮑姆認為，影片的感知和理解離不開“觀眾內(nèi)心話語”的建構(gòu)，這種內(nèi)心話語將分散的鏡頭聯(lián)系起來。大衛(wèi)·博德維爾也認為：“敘事不是建立在哲學或物理學的基礎(chǔ)之上，它建立的基礎(chǔ)是常識心理學，是我們用以把握這個世界的常規(guī)過程。”{6}對于電影敘述來說，這一點表現(xiàn)得尤為明顯。在對于電影敘述文本的研究中，對于“聚焦”“視點”“主觀鏡頭”“客觀鏡頭”一類問題的討論，幾乎都是建立在此基礎(chǔ)上的。

電影敘述的進行有賴于接收者的“二次敘述”，這種“二次敘述”主要在兩個層面上展開：一是事實判斷，用以構(gòu)建一個正常化的、可以被理解的世界；二是意義——價值觀，即從情節(jié)中讀出意義，做出評判。這兩個方面之間又是互有聯(lián)系的。相比于追求“敘述的欣快”{7}的商業(yè)電影，接收者的“二次敘述”對于許多以構(gòu)建“異常敘述”{8}為主要特點的藝術(shù)電影而言，對敘述文本的構(gòu)建具有更為重要的作用。本文正是在此基礎(chǔ)上展開對電影《路邊野餐》的討論的。

二、《路邊野餐》的敘述分層

任何敘述都有一個發(fā)出的源頭，這個源頭既提供敘述信息，又提供對于經(jīng)驗材料的選擇和安排，即將其媒介化為符號文本。這使得敘述源頭在形態(tài)上呈現(xiàn)為“框架—人格”二象。此外，一個敘述中可以包含另一個敘述，如果在一個敘述文本中，一個敘述為另一個敘述提供了源頭，則兩個敘述之間構(gòu)成敘述分層，簡單來說，就是“上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產(chǎn)生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設(shè)置一個敘述框架?！眥9}可以看出，高敘述層為低敘述層提供的這個敘述發(fā)出的源頭，依然呈現(xiàn)為“框架—人格”二象。endprint

如前所述，在電影敘述中，“二次敘述”對于敘述的進程有著至關(guān)重要的影響，因此，電影敘述的源頭，除了文本結(jié)構(gòu)和體裁規(guī)約所暴露和規(guī)范出來的源頭之外，也在很大程度上有賴于敘述的接收者對于敘述文本的重構(gòu)，即由接收者來對敘述文本如何發(fā)出做出解釋。

在電影《路邊野餐》中存在著兩個不同的敘述。在電影前半部分，對于主人公陳升在凱里的生活和往事的敘述以及電影結(jié)尾陳升在鎮(zhèn)遠看望侄子及交托老醫(yī)生信物的敘述，都呈現(xiàn)出線性時間的常規(guī)，這是在同一個時空中發(fā)生的故事。在這個故事中，插入了陳升在途中一個叫作蕩麥的地方的遭遇，這里的時空與前一部分的敘述不同，不再是線性的，而是從前一部分的敘述中抽離了出來。這部分敘述中出現(xiàn)的“不正?！敝?，要求敘述的接收者在進行“二次敘述”時，對之進行創(chuàng)造性解讀，將“不正?！钡牡胤剑U釋出符合認知規(guī)范和文化規(guī)約的意義。通過二次敘述的還原與重構(gòu)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，凱里部分和鎮(zhèn)遠部分的敘述（以下簡稱敘述一）為蕩麥部分的敘述（以下簡稱敘述二）提供了源頭，這一源頭既包括敘述信息，又包括對這些信息的安排和組織。

就敘述信息來看，敘述一中出現(xiàn)的一些人物、事件和細節(jié)與敘述二中相對應(yīng)。主要列舉如下：

1.在敘述一中，凱里診所附近游蕩著一名被稱作“酒鬼”的瘋子，此人經(jīng)常坐在一輛廢棄的轎車中做瘋狂駕駛狀。同時老醫(yī)生告訴陳升，自己的兒子在一次車禍中被撞死，當時他的手中拿著一塊蠟染布料，肇事司機喝了酒，并辯稱自己在開車途中猛然看到后座上出現(xiàn)的野人，導(dǎo)致驚慌失措而肇事。在敘述二中，陳升尋人未果，隨蘆笙藝人的徒弟們搭皮卡車去蕩麥演出，路上，有個青年騎著摩托車拉著裝過染料的塑料桶，行駛在皮卡車前面。到蕩麥后，皮卡車司機到小店買酒。在離開蕩麥時，叫衛(wèi)衛(wèi)的青年讓陳升在胳膊上綁上木棍以防備野人的襲擊，敘述一中莫須有之物在敘述二中言之鑿鑿。作為皮卡車上臨時新加入的乘客，陳升與野人產(chǎn)生了對應(yīng)。雖然在蕩麥并未發(fā)生車禍，但敘述一中與車禍有關(guān)的細節(jié)在敘述二中均有對應(yīng)。

2.在敘述一中，老醫(yī)生告訴陳升，她的舊情人曾用一只手電筒為她暖手，并托他將一件襯衫、一張照片和一盒磁帶帶給自己在鎮(zhèn)遠的舊情人。在敘述二中，在蕩麥，陳升把自己的襯衫脫下來讓裁縫釘扣子，自己則穿上那件原本屬于老醫(yī)生舊情人的花襯衫去找女理發(fā)師。在理發(fā)店，他把電筒放在女理發(fā)師手掌中，這一舉動引起對方不安，匆忙離開。

3.在敘述一中，陳升回憶自己與妻子張夕在歌廳，自己不愿意在妻子面前唱歌。在敘述二中，女理發(fā)師與陳升回憶中的張夕模樣相同，陳升向她提及自己與妻子的事，說到妻子生前的愿望是看一看大海。隨后用電筒的光透過手掌散發(fā)出來的景象比喻海豚的樣子，并在樂隊伴奏下向女店主、即自己臆想中的妻子，唱了一首《小茉莉》。

4.在敘述一中，陳升的侄子衛(wèi)衛(wèi)喜歡在墻上畫鐘表。在敘述二中，騎摩托載著陳升到蕩麥的青年也叫衛(wèi)衛(wèi)，他的手腕上畫著手表，他為了留住自己愛戀的女孩洋洋，想要在火車上畫下一個個指針倒轉(zhuǎn)的鐘表，在兩列火車交錯的瞬間，制造出時間倒流的景象。這一景象在影片結(jié)尾，陳升坐在空無一人的車廂里返回凱里的時候?qū)崿F(xiàn)了，這一片斷實際上是敘述二的延續(xù)。

就敘述框架，即對敘述信息的組織和安排方式來看，敘述二呈現(xiàn)出與敘述一明顯不同的方式，試列舉如下：

1.長鏡頭的運用和畫質(zhì)的轉(zhuǎn)換。從陳升自火車隧道進入蕩麥開始，影片畫面的畫質(zhì)發(fā)生明顯變化，接下來蕩麥部分的敘述，由一個長鏡頭完成。在陳升乘坐衛(wèi)衛(wèi)的摩托車穿行在蕩麥城中的一段里，鏡頭沒有追隨他們的運動軌跡，而是暫時離開二人，順著小城的地形和巷道運行，直到騎摩托車的二人再次出現(xiàn)在鏡頭中。在敘述二中始終沒有進行鏡頭的切換，鏡頭的運動與人物的移動有時也并不同步，鏡頭在移動中任意選擇自己“看”的對象，同時始終伴隨搖晃感。長鏡頭在這里的運用，并非客觀視角的標志，相反，卻突出了視角的主觀色彩，營造出具有超現(xiàn)實意味的夢幻效果。如果將這種主觀色彩和前面細節(jié)的有意重復(fù)放在一起考慮，可以發(fā)現(xiàn)這種主觀性來自于敘述一中的人物陳升。

2.長鏡頭結(jié)束時，在陳升的回憶中浮現(xiàn)出妻子坐在舞廳中的影像，再次強調(diào)了其與女理發(fā)師相貌相同。此后，在一段具有明顯的內(nèi)心風格的影像（與陳升對母親的想念有關(guān)）之后，鏡頭顯示陳升來到鎮(zhèn)遠，陳升從船里上岸后，影片畫質(zhì)與鏡頭的運用回到敘述一的方式。

綜合來看，敘述二中將敘述一所提供的敘述信息通過一種強烈的主觀化并帶有夢幻風格的方式進行了重新安排，這使得敘述二既與敘述一在情感和邏輯上有著細致的關(guān)聯(lián)，又在時空線索上與敘述一相抽離。如果將敘述二理解為敘述一的一個次敘述，即蕩麥部分的故事是敘述一中的人物陳升的夢境或心靈幻象，那么兩部分之間情感的關(guān)聯(lián)和時空上的疏離就能夠被“正?；?。這部電影的獨特性在于，在實現(xiàn)不同敘述層次的轉(zhuǎn)換時，并沒有采取常規(guī)的標記方法。在敘述一中，人物的回憶通過鏡頭的閃回和人物的對話來交代，并未打亂時間流，但在蕩麥部分的敘述出現(xiàn)時，則沒有運用閃回或淡入、淡出以及人物話語等方式來進行交代，從而給人造成敘述一中的故事和時間依然在延續(xù)的錯覺。只有在通過人物、情節(jié)、影像風格、鏡頭安排、演員安排等因素來對兩個時空的關(guān)系進行重構(gòu)的過程中，敘述的分層才顯現(xiàn)出來。

三、《路邊野餐》中的不可靠敘述

如前所述，在電影《路邊野餐》中，蕩麥部分的敘述實際上是凱里和鎮(zhèn)遠部分敘述中的一個次敘述，其敘述者是主敘述層中的人物陳升，這一敘述分層是在“二次敘述”的過程中，通過創(chuàng)造性解讀得以構(gòu)建起來的。需要注意的是，“二次敘述”的過程，既包括事實判斷的層面，即對文本中所敘之事進行“正?；保舶ㄒ饬x闡釋和價值評判的層面，即對文本中所敘之事“讀出一個意義來”。如果說，對于電影敘述分層的構(gòu)建，“二次敘述”中事實判斷的層面發(fā)揮了更加主導(dǎo)的作用的話，那么在此基礎(chǔ)上所生成的不可靠敘述，則更多地有賴于“二次敘述”中意義闡釋和價值評判的層面。endprint

在電影中，蕩麥部分的敘述結(jié)束于地點的轉(zhuǎn)變。當陳升在鎮(zhèn)遠旅館門前上岸后，敘述重新回到主敘述層。年老的“花和尚”（陳升早年幫其復(fù)仇之人）和年幼的衛(wèi)衛(wèi)的出現(xiàn)，實際上就將前面的次敘述否定掉了。次敘述層所敘之事，在主敘述層中，并未實在化，此時，次敘述層實際上成為一個“否敘述”，也是一個不可靠敘述：主敘述層的敘述者此時已經(jīng)宣告陳升所敘之事并未發(fā)生，并且主敘述層否定了次敘述層，將這一不可靠敘述糾正了過來。但這一不可靠敘述的價值和意義并不因為其最終被糾正而取消，“二次敘述”還要“讀出”不可靠敘述的意義和價值觀。

在電影的主敘述層中，主人公陳升早年混跡社會，為幫別人復(fù)仇而犯罪入獄，與妻子張夕分離，出獄后才得知張夕病重去世。此外，他為完成母親遺愿，只身去往鎮(zhèn)遠尋找被弟弟賣給他人的侄子小衛(wèi)衛(wèi)。同時，陳升還背負著幫助喪子的老醫(yī)生交還其舊情人的物品，從而也是了結(jié)一段舊情的責任。在這一敘述層中，人到中年的陳升背負著沉重的過往，特別是對自己的妻子和母親的歉疚無法補償，找回被賣掉的侄子，是完成對逝去母親的許諾，幫助老醫(yī)生將愛情的信物帶給她的舊情人，也是在完成對于逝去愛情的追懷和祭奠，這兩件事既是了結(jié)過去，也關(guān)系到陳升能否完成自我救贖，重新面對未來的生活，他的侄子衛(wèi)衛(wèi)同時也代表了他對于未來的期望和守護。

在電影的次敘述層中，陳升的愿望似乎通過不可思議的方式實現(xiàn)。他作為白色皮卡車新加入的乘客，充當了造成老醫(yī)生兒子喪生的車禍中那個不可思議的角色——“野人”，他在路上救下了被欺侮的騎摩托車的青年，取消了過往那場慘烈的車禍，也救下了代表著未來希望的青年衛(wèi)衛(wèi)。在青年衛(wèi)衛(wèi)的引領(lǐng)下，陳升在衛(wèi)衛(wèi)暗戀的女孩洋洋那里見到了與自己的妻子張夕長得一模一樣的女理發(fā)師，他穿上老醫(yī)生的舊情人的襯衫，將自己代入過往消逝的另一段愛情中，在臆想中的妻子面前表達了自己的懺悔，并用那段愛情中的方式同妻子親近，將那段愛情的紀念品—— 一盒磁帶送給妻子。最終，陳升在妻子面前為她唱了一首歌，以這件自己過去從不肯做的事完成了對其的懺悔和補償，同時也是對自己的救贖。而存在于未來的青年衛(wèi)衛(wèi)將用以防備野人襲擊的木棍綁在陳升手臂上，則意味著陳升已經(jīng)從背負著罪孽感的“野人”這一角色中解脫出來，完成了對母親的懺悔、對自己的撫慰和救贖。在次敘述層中，陳升自我救贖的完成，實際上是在過去、現(xiàn)在、未來三個時空的相遇中而完成的，在這里，過去的遺憾得到彌補，未來的期望得到實現(xiàn)，心靈的重負終于卸下，陳升也似乎得到解脫。

但在電影結(jié)尾，鎮(zhèn)遠部分的敘述中，陳升所期望的自我救贖并未實現(xiàn)。陳升并未接回（也是解救）小衛(wèi)衛(wèi)，而是決定讓他和“花和尚”一同生活一段時間，他在望遠鏡中看到的衛(wèi)衛(wèi)似乎在“花和尚”的照顧下得到了更多關(guān)愛與快樂。此外，陳升所尋找的老醫(yī)生的舊情人也已經(jīng)死去，苗人們吹著蘆笙為死者送行，陳升將逝去愛情的信物交給死者的兒子。對于陳升來說，過去無法挽回，未來難以掌控，當下正在消逝。

主敘述層中，負罪感的陳升渴望自我救贖，尋得新的希望與意義，并通過次敘述層提出了解決這一問題的可能，陳升試圖通過敘述（想象或幻夢）來挽回時間造成的遺憾，賦予經(jīng)驗世界以新的意義，尋得心靈救贖的出路。當時間之流的線性安排在想象和幻夢中被打亂之后，人才真正獲得自我救贖的機會。這使得這部分不可靠敘述成為人與時間相抗爭的內(nèi)在渴望的象征，盡管這種抗爭是反諷性的（次敘述最終被主敘述否定），卻再好不過地代表了虛構(gòu)敘述這一行為的內(nèi)在實質(zhì)：對現(xiàn)實的否定。

電影敘述通過多種媒介來進行，這一特征決定了其對于敘述接收者的“二次敘述”具有很強的依賴性，“二次敘述”在事實判斷和意義—價值的解讀與評判兩個層面發(fā)揮作用。同時，敘述的可靠性與文本被解讀出來的意義—價值觀密切相關(guān)。在電影《路邊野餐》中，“二次敘述”通過事實判斷來重構(gòu)出文本中不同的敘述層次，又通過意義—價值觀的解讀，彰顯了文本中在情節(jié)層面被否定了的敘述層次在敘述中所發(fā)揮的主題意義。

{1} 趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年版，第1頁。

{2} 趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第7頁。

{3}{4} 〔法〕弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事 電影敘事》，王文融譯，北京大學出版社2012年版，第20—21頁，第38頁。

{5} 轉(zhuǎn)引自劉云舟：《電影敘事學研究》，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第20頁。

{6} 此說法來自弗朗西斯·瓦努瓦的《書面敘事 電影敘事》一書，主要指追求敘事的最大功能性，確保功能、標志和信息的會聚和協(xié)調(diào)，對讀者/觀眾產(chǎn)生敘述性效果，保持其對敘事的欲望，保持與敘述的默契的電影。

{7}{8} 此說法來自弗朗西斯·瓦努瓦的《書面敘事 電影敘事》一書，主要指敘事故意質(zhì)疑自身，打破指涉幻覺、連續(xù)性和因果邏輯錯覺、敘事透明和中立錯覺的電影。

{9} 趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第264頁。

參考文獻：

[1] 趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013.

[2] 弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事 電影敘事[M].王文融譯.北京：北京大學出版社，2012.

[3] 劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.endprint