余秋雨

明清兩代的小說、戲劇都比較發(fā)達(dá)。嚴(yán)格說來，它們?cè)榷际敲耖g藝術(shù)。民間，給暮氣沉沉的明清文壇帶來了巨大的創(chuàng)造力。

幾部小說，先是由幾代民間說書藝人說出來的，后來經(jīng)過文人加工，成為較完整的文本。這些說書藝人，在不經(jīng)意間彌補(bǔ)了中國文化缺少早期史詩、缺少長篇敘事功能的不足。這是真正的大事，至于具體哪部小說的內(nèi)容和形式如何，不重要。

中國文化長期以來缺少長篇敘事功能，而是強(qiáng)于抒情、強(qiáng)于散論、強(qiáng)于短篇敘事。這種審美偏仄歷久不變，反映了中華民族的心理結(jié)構(gòu)。我們有時(shí)會(huì)用“寫意風(fēng)格”、“散點(diǎn)透視 ”、“拒絕沉陷”來贊揚(yáng)，有時(shí)也免不了會(huì)用“片斷邏輯”、“短程關(guān)照”、“即時(shí)抒發(fā)”來詬病。但是，這種幾乎與生俱來的審美偏仄，居然在民間說書藝人那里獲得了重大改變。

他們由于需要每天維系不同聽眾的興趣，因此不得不切切實(shí)實(shí)地設(shè)置懸念、伸拓張力，并時(shí)時(shí)刻刻從現(xiàn)場(chǎng)反饋中進(jìn)行調(diào)整。于是，他們?cè)趯徝狼把乜焖俚亟⒘碎L篇敘事功能。

從《三國演義》、《水滸傳》到《西游記》，都是在做一種不自覺的文體試驗(yàn)。《三國演義》解決了長篇敘事的宏偉結(jié)構(gòu)，順便寫出了幾個(gè)讓人不容易忘記的人物，如曹操、諸葛亮、周瑜?！端疂G傳》寫人物就不是順便的了，而是成了主要試驗(yàn)項(xiàng)目，一連串人物的命運(yùn)深深地嵌入人們的記憶，使長篇敘事功能擁有了一個(gè)著力點(diǎn)?！段饔斡洝返脑囼?yàn)在前面兩部作品的基礎(chǔ)上大大放松，尋求一種寓言幽默，而呈現(xiàn)的方式，則是以固定少數(shù)幾個(gè)易辨角色來面對(duì)不斷拉動(dòng)的近似場(chǎng)景，十分節(jié)儉。

這幾種文體試驗(yàn)互不重復(fù)、步步推進(jìn)，十分可喜，但在中國畢竟是一種草創(chuàng)，還無法要求它們?cè)谒枷雰?nèi)容上有什么特別的亮點(diǎn)。

在創(chuàng)作狀態(tài)上，這幾部小說也有一個(gè)逐步提高的過程。相比之下，《三國演義》稚嫩一點(diǎn)，還緊捏著歷史的拐杖松不開手。到《水滸傳》，已經(jīng)學(xué)會(huì)把人物性格當(dāng)做拐杖了。只可惜，結(jié)構(gòu)的力度只夠上山，上了山就找不到一個(gè)響亮的結(jié)尾了?！段饔斡洝犯辉诤鯕v史，活潑放任，缺點(diǎn)是重復(fù)太多，伸展的力量畢竟有限。

這些試驗(yàn)，竟然直接呼喚出了《紅樓夢(mèng)》，真是奇跡。中國文化不是剛剛擁有長篇敘事功能嗎，怎么轉(zhuǎn)眼間就完成了稀世杰作？

《紅樓夢(mèng)》是不應(yīng)該與前面三部小說一起并列為“四大古典小說”的，因?yàn)檫@太不公平——不是對(duì)《紅樓夢(mèng)》不公平，而是對(duì)另外三部不公平。它們是通向頂峰途中的幾個(gè)路標(biāo)性的山頭，從來也沒有想過要與頂峰平起平坐，何苦硬要拉扯在一起？這就像把莎士比亞之前的三個(gè)劇作家與莎士比亞放在一起統(tǒng)稱為“四大家”，把歌德之前的三個(gè)詩人與歌德放在一起統(tǒng)稱為“四詩人”，顯然會(huì)讓那些人尷尬。

《紅樓夢(mèng)》的最大魅力，是全方位地探詢?nèi)诵悦赖拇嬖跔顟B(tài)和幻滅過程。

圍繞著這個(gè)核心，又派生一系列重要的美學(xué)課題。例如：兩個(gè)顯然沒有為婚姻生活做任何心理準(zhǔn)備的男女，能投入最驚心動(dòng)魄的戀愛嗎？如果能，那么，婚姻和戀愛究竟哪一頭是虛空的？如果都是，那么，比之于世事滄桑、盛極而衰，是否還有一種虛空值得緬懷？緬懷與出家是否抵牾？白茫茫雪地上的猩紅袈裟是否還能留存紅塵幻影？天地之間難道終究什么也不剩？

于是，接下來的大問題是：任何人背后真有一個(gè)“太虛幻境”嗎？在這個(gè)幻境中，人生是被肯定，還是被嘲弄、被詛咒、被祝祈？在幻境和人生之間，是否有“甄賈之別”、真假之分？……

憑著這些我隨手寫出的問題，可以明白，《紅樓夢(mèng)》實(shí)在是抵達(dá)了絕大多數(shù)藝術(shù)作品都很難抵達(dá)的有關(guān)天地人生的哲思層面。

難得的是，這種哲思全部走向了詩化?！都t樓夢(mèng)》中，不管是喜是悲、是俗是雅，全由詩情貫串。連里邊的很多角色，都具有詩人的氣質(zhì)。

更難得的是，無論是哲思還是詩情，最終都滲透在最質(zhì)感、最細(xì)膩、最生動(dòng)、最傳神的筆調(diào)之中，幾乎讓人誤會(huì)成是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，甚至誤會(huì)成是一部社會(huì)批判作品。幸好，對(duì)于真正懂藝術(shù)的人來說，不會(huì)產(chǎn)生這種誤會(huì)。這就像北斗星的圖形也有可能近似于村口泥路邊七塊石頭的排列，那又怎么可能誤會(huì)成一回事呢？

比現(xiàn)實(shí)主義的誤會(huì)更離譜的，是歷史主義的誤會(huì)。

有不少《紅樓夢(mèng)》研究者喜歡從書中尋找與歷史近似的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，然后大做文章，甚至一做幾十年。這是他們的自由聯(lián)想，本也無可厚非。但是如果一定要斷言這是作者曹雪芹的意圖，那真要為曹雪芹抱屈了。作為這么一位大作家，怎么會(huì)如此無聊，成天在自己的天才作品中按釘子、塞小條、藏啞謎、挖暗井、埋地雷？在那些研究者筆下的這個(gè)曹雪芹，要講歷史又不敢講，編點(diǎn)故事偷著講，講了誰也聽不懂，等到幾百年后才被幾個(gè)人猜出來……這難道會(huì)是他？

不管怎么說，真正的曹雪芹實(shí)實(shí)在在地打破了明清兩代的文化郁悶。

除了小說，明清兩代的戲劇也有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。戲劇又是中華文化的一大缺漏。在幾大古文明早早地?fù)碛羞^輝煌的戲劇時(shí)代又漸漸地走向衰落之后，中國的戲劇一直遲遲沒有出現(xiàn)。這也與中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，我在《中國戲劇史》一書中已有詳細(xì)論述，此處就不重復(fù)了。需要提一下的是，從元代開始，這個(gè)缺漏被出色地填補(bǔ)了。

元代太短，明清兩代繼續(xù)這種填補(bǔ)，其實(shí)是在填補(bǔ)中國人長期沒有覺醒的化身扮演意識(shí)和移情觀賞欲望。明代的昆曲讓中國的上層社會(huì)癡迷了一二百年，由此證明，集體文化心理確實(shí)已經(jīng)被它推動(dòng)。

明清兩代的戲劇，一般都會(huì)提到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這三出戲。這中間，湯顯祖的《牡丹亭》無可置疑地居于第一，因?yàn)樗诤魡疽环N出入生死的至情，有整體意義，又令人感動(dòng)。而其他兩出，則太貼附于歷史了。

清代中晚期，還是京劇為勝。與昆曲具有比較深厚的文學(xué)根基不同，京劇重在表演和唱功。我本人特別喜歡京劇老生的蒼涼唱腔，這可能與我遙遙領(lǐng)受的那個(gè)時(shí)代的氣氛有關(guān)。

對(duì)清代結(jié)束之后的近代和現(xiàn)代，實(shí)在一言難盡：文化信號(hào)很多，而文化實(shí)績很少；文化激情很多，而文化理性很少；文化言論很多，而文化思考很少；文化名人很多，而文化巨匠很少；文化破壞很多，而文化創(chuàng)造很少。endprint

我認(rèn)為，中國近代以來在文化上最值得肯定的有兩件事：一是破讀了甲骨文，二是推廣了白話文。

破讀甲骨文，確實(shí)不容易。我在《發(fā)現(xiàn)殷墟》一文中曾經(jīng)詳細(xì)地論述過，這是清代考據(jù)學(xué)派的功力，加上近代西方考古學(xué)的科學(xué)思維，再加上以王國維為代表的一批優(yōu)秀學(xué)者的學(xué)術(shù)責(zé)任和杰出才情，熔鑄而成的一個(gè)驚世文化成果。

推廣白話文，更是意義重大。這是一個(gè)悠久文明為了面對(duì)現(xiàn)代、面對(duì)國際、面對(duì)民眾，決心從技術(shù)層面上推陳出新的宣言。其間當(dāng)然包皮含著嚴(yán)重的文化沖突，而站在革新一方的代表，本身也是傳統(tǒng)文化的承擔(dān)者，因此又必然隱伏著激烈的內(nèi)心沖突。但是，出乎意料，這么大的事情居然也快速完成。由學(xué)者登高一呼，由作家寫出實(shí)例，由出版家弘揚(yáng)傳播，在社會(huì)動(dòng)蕩的不良 條件下，使用了幾千年的話語書寫方式，在那么大的國度內(nèi)全盤轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，這就為后來一切新教育、新學(xué)科、新思維的進(jìn)入創(chuàng)造了條件。

總之，由于破讀了甲骨文和推廣了白話文，有效增強(qiáng)了中華文化對(duì)于古代和未來的雙重自信，這兩件事從兩端疏浚了中華文化的千古經(jīng)脈，因此我要給予高度評(píng)價(jià)。

除了這兩件大事外，也有一些人物值得關(guān)注。

作家，整體水平較低。相比之下，魯迅不錯(cuò)，因?yàn)樗钤缬眯≌f觸及國民性，是一種國際觀照，宏大而沉痛。可惜，他的小說寫得太少了。此外，沈從文在對(duì)鄉(xiāng)土和生命關(guān)系的描寫上，表現(xiàn)出了比較純凈的文學(xué)性。

在中國近代知識(shí)分子中，我對(duì)張謇投以特別的尊敬。他是清光緒狀元，熟知中國傳統(tǒng)文化，卻又全方位地創(chuàng)建從教育到實(shí)業(yè)的一系列近代文明。他所創(chuàng)建的實(shí)業(yè)，橫跨紡織、輪船、鐵路、墾牧、冶金、電燈、石粉、鹽務(wù)等多種門類，其中有一部分取得很大成功。他完全摒棄了中國知識(shí)分子尚空論、尚復(fù)古、尚艱澀、尚激憤、尚孤雅的頑疾，把家鄉(xiāng)南通當(dāng)做一片試驗(yàn)田，切實(shí)地展示了一條將國際化和中國化融為一體的可行之路。他的這一系列行為，在文化更新的意義上，非同小可。

中國近代人文知識(shí)分子還有一種令人吃驚的常見病，那就是習(xí)慣于作“逆向扮演”。他們把古代哲學(xué)中相反相成的渦旋模式用到了油滑的機(jī)巧層面，往往用極端的方式扮演各種角色，又輕易地滑到另一極端，還是在扮演。例如，不少沉溺“國學(xué)”極深的人，可以在國運(yùn)危殆之時(shí)輕易棄“國”，成為漢奸，像羅振玉、鄭孝胥、周作人、梁鴻志、胡 蘭成等等都是如此。后來，那些在極左時(shí)期制造災(zāi)難的文人，轉(zhuǎn)眼也會(huì)變成追查災(zāi)難的“斗士”，兩頭都扮演得慷慨激昂。

直到今天，不少在傳媒上最具攻擊性的文人仍然喜歡“逆向扮演”，完全不在乎言行不一、內(nèi)外分裂、前后矛盾。這種情況，在國際知識(shí)界很難找到可類比的群體，當(dāng)然，也嚴(yán)重貶低了中國人文知識(shí)分子在社會(huì)上的整體形象。endprint