朱子慶

新詩或曰現(xiàn)代詩遭遇讀者信任危機(jī)，這一現(xiàn)象不是現(xiàn)在才有。問題的吊詭在于，近年來人們對新詩的質(zhì)疑異常洶涌，它發(fā)生于新詩創(chuàng)作空前繁榮之際，而且質(zhì)疑之聲直指：“詩歌的標(biāo)準(zhǔn)何在？”言下之意，現(xiàn)在的新詩創(chuàng)作已完全失范，全亂套了！此時在物質(zhì)商品生產(chǎn)的彼岸，卻行行業(yè)業(yè)都在頒布標(biāo)準(zhǔn)，而且每一次的產(chǎn)品出問題（譬如三鹿奶粉事件），都會引發(fā)對既有標(biāo)準(zhǔn)的修正。野松邀我為他的新詩集《裸袒的靈魂》作序，這頗令我沉吟再三；我之所以再三沉吟，仍是源于詩歌標(biāo)準(zhǔn)問題的困擾。

詩歌書寫固不必且應(yīng)該堅決拒絕標(biāo)準(zhǔn)化——標(biāo)準(zhǔn)化乃是詩歌的敵人，但是，問題馬上就隨之而來，如果你談?wù)撛姼瓒睦餂]個“準(zhǔn)譜”，那么，要么落個游談無據(jù)，要么你就尊口難開?！暗揽傻?，非常道”，舉凡可道的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，總難脫人為、主觀因而片面的指責(zé)，而且別指望會“天龍聞而下之”（《葉公好龍》），給出一個客觀的現(xiàn)身和證明。這么講無非是說，詩歌標(biāo)準(zhǔn)討論此路不通。但面對詩壇的失范亂局，我們是否就束手無策呢？其實，“可道”者非常，而“常道”恒在，相比于對詩歌標(biāo)準(zhǔn)的熱鬧探討，我們對“詩道”的關(guān)懷似乎太不夠了——甚至根本沒提到議事日程上來！而“詩道”關(guān)懷之所在，顯然更深刻、更本質(zhì)。正所謂“得道多助，失道寡助”，任何一個詩歌標(biāo)準(zhǔn)或一種詩歌主張，其被人們承認(rèn)多少、接受幾何，根本原因還在這里。但畢竟“詩道”之深無遠(yuǎn)弗界，本文宕出一筆，不過意在提起關(guān)注。至于下面談野松的詩歌，不敢坐而論道，權(quán)充一得之見吧。

詩人野松算得上是我的一個老朋友了。由于曾為其詩集《歌唱和自白》作序，對他早期的詩歌創(chuàng)作，我有過一種“地毯式轟炸”的閱讀。觀筆名而知志，野松躋身官場（“以魚的姿態(tài)，潛入不深也不淺的水中”），卻心期于自在，比德于青松。既曰“野”矣，何必青松？可見其情致趣味，是古典的、不那么現(xiàn)代的。卻也并不落伍，不但曾在互聯(lián)網(wǎng)上縱橫捭闔，十分活躍，其手機(jī)寫作也興頭甚高，時常于蘭臺走馬、官會高蹈之余，既托物而言志，亦緣情而綺靡。那么，在怪力亂神網(wǎng)名充斥之地，“野松”二字表達(dá)的“堅執(zhí)”和詩歌書寫的“賦性”，就給定其人其詩一種獨異的存在。在我看來，詩歌書寫在他，與其說是一種雕鏤創(chuàng)作，不如說是一種自我救贖。

一向以志士仁人自期自許，這樣的詩人在詩壇已近乎古董，在官場恐怕更是“骨灰”了。然而在野松的作品里，最初卻正是這一點吸引我的眼球。中國的文學(xué)傳統(tǒng)歷來最重“氣”，言志之作歷來以“氣”勝，野松早期的詩歌有這種“氣”；他又性喜游歷，每登臨名勝古跡必賦詩，寫到佳處也不無“氣象”，這多少就潛接古典意趣，就頗對了我的胃口。我們知道，今日新詩個性恣縱、疏影橫斜，自有詩人的 “個體”自在，全然不理睬什么“修齊治平”。而在我，于花朝月夕的閱讀中，悠然心會的作品，大多還是那些“有為”之作——原因無它，人生本來荒寂、一地雞毛，慎終追遠(yuǎn)的心性，使我們每每擇善而從——詩歌大可“以美儲善”也（李澤厚語）。于是，我頗肯定野松的創(chuàng)作；同時也發(fā)現(xiàn)，在他那個時期的寫作中，已潛含了某些厭煩、揭露和批判的意緒。

然而，即便在前些年創(chuàng)作的“壯游”之作中，也存在過縱主觀、情景拼貼的問題——不止是王國維所謂“以我觀物，故物物皆著我之色彩”；趨于主觀孤峭，終歸有欠渾成；在書寫形態(tài)上，則難脫舊式“遣懷”的窠臼。而我一向珍視的“氣”，也有些餒而散了！說到“遣懷”，我們似乎陷于這樣一種悖論，即一方面，現(xiàn)代詩由于其形式或語言的不支，在“遣懷”一路殊少承載和包容力，所以詩路（亦即題材面）過窄；而另一方面，那種類似宋詞“上下片”（寫景抒情）的偷懶的“遣懷”，又使其書寫殊少意興、單調(diào)無味——因為，毫無疑問，渾融于主體抒情的書寫，乃是新詩的根本特征。為此，我一直期待野松：既稍斂其主觀，亦放縱而超越，總之要“蛻變”，來一個抒情方式的現(xiàn)代“蛻變”。

這樣，當(dāng)我讀到他的新詩集《裸袒的靈魂》，其抒情方式的“蛻變”和現(xiàn)實內(nèi)容之 “深化”，令我感到眼前為之一亮。讀著這些作品，我感到其中有按捺不住的“慨乎之言”，有不甘沉淪的內(nèi)在沖動，而由于部分直擊題材不無敏感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是“現(xiàn)實主義”寫照所宜，所以便借意象、象征與主體的渾融關(guān)照，使其“反虛入渾”、別臻高致，反而使他的作品獲得一種熨帖而內(nèi)在的抒情品質(zhì)。對下列兩句詩的蘊藉通脫，我就印象殊深：

不說命運，不說滄桑

燃燒的火焰在大海之上

而《世界已經(jīng)蒼老》，則書寫了一種大悲涼，令人不免聯(lián)想起當(dāng)年聞一多的《死水》——這種聯(lián)想令人暗自吃驚：

目光所及都是廢墟。

盡管時間像綠葉依然滴水。

田園確實荒蕪了。

紅裙子的蝴蝶在墳?zāi)怪萧骘w。

世界因這些沉重而擁擠的頭顱蒼老。

“紅裙子的蝴蝶在墳?zāi)怪萧骘w”，這是當(dāng)今時代精神的象征？

幾年前，在某作協(xié)召開的關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研討會下，一個來自深圳的詩人告訴我，他的一位詩友，自邊地一個縣長的短暫任上歸來，卻再也寫不出那種“白”詩歌，我聽了不禁黯然神傷。是啊，“田園將蕪胡不歸”？（陶淵明句）然而，“君問歸期未有期”?。ɡ钌屉[句）“歸來池院‘非’依舊”?。ǜ陌拙右拙洌妒澜缫呀?jīng)蒼老》呈露的正是一幅時代精神荒原圖。此類表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實憂思的詩作，諸如《孤獨》、《在這樣的季節(jié)》《春天了，葉仍落滿地》，均有深意存焉。

從不做“口語詩”的“物觀”絮語，野松是偏于主觀（“說”）和抒情的。而當(dāng)他一旦對“說”（主觀直陳）有所警覺，取徑于斂藏，著意將意象、象征由修辭性運用，轉(zhuǎn)而為一種整體性“境象幻構(gòu)”，一切就煥然而為“表現(xiàn)”了：

我已倦。已怠。那修篁最終不屬于詩人。

我前生面壁幾十載，今生依然不清不醒。

我竟欲渡河！

傷是自己的。去吧！

天空無風(fēng)無雪?？?！空！空！

但生命最后的詩句還是要寫的。

結(jié)束就是飛翔！

飛翔就是渡河！

——《飛翔就是渡河》

此詩如就其內(nèi)容而言，似乎是前詩的邏輯延續(xù)。它從“我已倦。已怠”入手，其底子是高度主觀抒情的。但仔細(xì)體會，你卻感到它并不空泛，詩人雖說不事寫實描摹，詩中卻宛然有畫意、有事境，諸如“修篁”、“渡河”、“天空無風(fēng)無雪”乃至“飛翔”，這些散碎的意象、事態(tài)或曰經(jīng)驗碎片，通通有著可整飭于特定時空之樹的整一關(guān)聯(lián)性。試想一下陳子昂的名作《登幽州臺歌》和許多古典作品，那種整一于客觀的“意境”呈現(xiàn)，相形之下，此詩結(jié)體趣味之現(xiàn)代，我以為是顯而易見的。而其可貴之處卻在于：寓于主觀的客在（經(jīng)驗）散點直觀。它使我們閱讀的詩思，于體認(rèn)之際，有可能遷延和歸宿于理念深處。

這在野松，當(dāng)然是化蝶一般的“蛻變”，是其抒情方式的一個小小飛躍。

以下的發(fā)揮或許關(guān)乎“詩道”，即詩歌鑒賞的經(jīng)驗告訴我們：拘泥于現(xiàn)實整一的書寫是愚笨的，而一味玄空高蹈也與詩疏離，“允厥執(zhí)中”的詩歌書寫，似乎始終是讓詩句處在主客逆反的滑動之中，亦即當(dāng)其以客觀呈現(xiàn)時，它內(nèi)在地在向主體方向滑動；而當(dāng)其以主觀出現(xiàn)時，卻又內(nèi)在地向客體方向滑動。這一“詩道”圖式，令人想起《易經(jīng)》的“陰陽魚”圖——那式微而漸巨的陰陽潛轉(zhuǎn)。這種主客體的對象化潛變、“轉(zhuǎn)貸”，是詩之為詩的“詩道”所寄？是詩歌形象思維的“詩藝”核心？野松近作抒情方式的“蛻變”，庶幾近之。

在野松的“裸袒的靈魂”系列詩作中，無論像《潛水》、《大海深處依然是大?！返恼蝗【?，還是《一棵雨中開花的樹》、《我一直在無邊的空寂中抵抗》、《生命是孤寂的》的立足抒情，都具有這種逆向潛轉(zhuǎn)的特征，從而富于感性直觀和象征意蘊。例如《大海的深處依然是大?！?，作品中的“哦，你說”的抒情視角，既有別于“我”（第一人稱）的主觀抒發(fā)，也和他者眼光的“物觀”不同，這是一種主客互逆的視角妙轉(zhuǎn)，本質(zhì)上它是將“我”化入“對象”，通過一種對象化直觀，“以鹽的無形”把主體“轉(zhuǎn)貸”出去。它不同于古詩的客觀整一（意境），而是結(jié)體于主觀整一的，然而其中有象（意象、事象）——經(jīng)驗的散點直觀的語象，那種可以聯(lián)點擬境（物境、事境）的語象。正是這些語象，草蛇灰線地凝結(jié)著詩人的經(jīng)驗積淀，給了讀者歸返自身的“轉(zhuǎn)貸”可能——而在經(jīng)驗積淀的深處，人與人“理念”潛同因而潛通。無所附麗的抒情容易淪于“說”（議論），同樣，無所附麗的“物觀”，容易流于泛實——空泛無寄的瑣屑現(xiàn)實。情無孤懸，而合于“詩道”的表現(xiàn)，恰恰是于物表（主、客觀）之下別有積淀。

《飛翔就是渡河》是一首令人讀后為之感到不安的詩。該作隱然傳達(dá)出作者的現(xiàn)實幻滅感，對詩意地棲居的可能（以“修篁”象征）的幻滅；而“生命最后的詩句還是要寫的”，其執(zhí)著的主體訴求，儼然把詩歌“升級”為終極目、“以美儲善”的宗教——給了李澤厚主義一個實證。此所以我說野松的詩歌書寫，與其說是創(chuàng)作不如說是自我救贖。如果說《渡河》一詩在宣說尋求解脫（“飛翔”），那么《這決不是我道路的盡頭》，表達(dá)的依然是渴望自由的訴求：

高過我心中那片高地的

河流，此時，也正從我的體內(nèi)

奔入這茫茫的大海

這是其傾心和價值認(rèn)同的直觀表達(dá)，那匯入“大海，這自由的元素”（普希金詩）的，被他在心頭高舉的“河流”，無疑正是不羈的自由！這是一首更蘊藉、更積極，堪與前詩媲美的佳作。那么，是什么在消磨著詩人的意志，他掙扎于其中與之抗?fàn)幍挠质鞘裁?？循此我們即走入其現(xiàn)實關(guān)懷的沉重深處?！稘撍肥且八蓪ψ陨硖幘车碾[喻：“缺氧的水在浸潤我的同時/給我一種壓迫，一種強(qiáng)行的壓迫/……我不是一條得水的魚兒”。價值游離產(chǎn)生的心理厭煩，導(dǎo)引詩人的詩筆向外、向下，由此揭露和批判現(xiàn)實之作，開始一一浮現(xiàn)……

限于篇幅，本文僅就抒情方式的“蛻變”及主體特征，對野松近作略陳管見。在我看來，今日中國詩壇的眾聲喧嘩、浮塵無序，正反映了寫作者精神的迷漠無據(jù)。而欲深化有關(guān)詩歌標(biāo)準(zhǔn)的討論，首先必須對這一精神現(xiàn)狀有所洞悉。如果脫離之，欲求一個“約略近之”也難。

野松近期詩歌的藝術(shù)“蛻變”，在我看來，恰在于內(nèi)容上返還經(jīng)驗“積淀”，在“詩道”上趨于主客體契合，而在對現(xiàn)代人精神狀況的呈現(xiàn)上，則表現(xiàn)出真摯而熱切的價值訴求。因之可視為一種成長和進(jìn)步。這種成長和進(jìn)步，是否隱微例證著當(dāng)代詩歌的某種成長與進(jìn)步？詩事一局棋，舉凡盤面存在（無數(shù)個別），都自有彼此纏絡(luò)的整一關(guān)聯(lián)性。據(jù)此，打量一下野松近作——解剖一個麻雀，或可于我們致力構(gòu)擬詩歌共識，不無裨益和意義。