□黃鳳蘭 廣西藝術(shù)學院中國畫學院

從古至今，中國花鳥畫在經(jīng)過了一代一代繪畫家的探索，使其在這個藝術(shù)繁榮的新時代得到了傳承與關注。在此期間，對于花鳥畫的寫生與創(chuàng)作意識，也不僅僅局限于依葫蘆畫瓢的方式，而是取決于一個人的變通能力和修養(yǎng)的高低。其作品是否有深度的欣賞價值，從他的作品中就能看到。

花鳥畫的發(fā)展，離不開歷朝歷代畫家的傳承與創(chuàng)新。花鳥畫形成的時間晚于人物畫和山水畫，一直到南宋，花鳥畫才在發(fā)展到了一個高度。同時，涌現(xiàn)出了非常多的優(yōu)秀畫家，如徐熙、黃荃、陳淳、徐渭等。

在古代繪畫初步產(chǎn)生時，科學并不發(fā)達，還沒有臨本，世間萬物都需要靠畫家靠自己的眼睛觀察，所以最初的方法是“依”。如何“依”呢？就得靠自然。這便是“師法自然”。所謂師法自然，對花鳥畫而言，便是寫生。寫生可以起到觀其物，究其質(zhì)，寫其貌的作用，讓畫者能夠在很短的時間內(nèi)掌握花、草、魚、蟲的外貌特征，然后經(jīng)過加工成為畫作。如何把一花一葉、一草一木畫得生動且富有情趣，寫生是一個不可缺失的過程。但畫家并不是相機，把看到的東西一模一樣地畫下來，畫是畫家的主觀意識和客觀意識相結(jié)合的產(chǎn)物。寫生是藝術(shù)家對客觀存在的物象的認識、提煉和概括，也是生活中真實的體驗。

“揚州八怪”之一李方膺曾在詩中說“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，意思是看到的花有千千萬萬朵，但能打動我的只有那千萬朵中的兩三枝。寫生亦是如此，在這個過程中并不是看到什么就把什么畫下來，而是有選擇性地根據(jù)畫面需要進行提煉和添加。雖說每一種植物的生長都有其生長規(guī)律，有它的組合規(guī)律，但在寫生中要懂得取舍。畫面景物并不以多取勝，而是要把握整個節(jié)奏和意境。

寫生與創(chuàng)作是相輔相成的，但又是有區(qū)別的。中國畫之所以能得到世人的認可，在于其形象沒有那么自然主義，因而使人感到它的特別，不落俗套。寫生關系著創(chuàng)作，這與藝術(shù)家的審美有著不可分割的關系。藝術(shù)作品反映了作者的思想和審美意識。在花鳥畫的創(chuàng)作上不同于西方繪畫，中國畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖形式有“S”形、三角形、矩形等。其中，“S”形是從中國道教演化而來的，這些布置實際上和中國人的哲學思想有關。傳統(tǒng)中國畫是較為內(nèi)斂、含蓄的，不會直抒胸臆，它需要一些東西作為鋪墊和轉(zhuǎn)折，達到一種意境美，一望而知的東西則會顯得鋒芒畢露，這不太符合中國畫的“內(nèi)在美”。其次，對于創(chuàng)作來說，謝赫“六法論”中提到過“經(jīng)營位置”?！敖?jīng)營”又稱布置，畫面怎樣安排，以什么形式安排，都需要充分發(fā)揮畫家的主觀因素，就好比在同一個構(gòu)圖中，自然狀態(tài)下的物體也有主次、虛實之分，但與經(jīng)營了位置的構(gòu)圖相比，卻有著云泥之別，兩者相比，后者更具有欣賞價值。五個黃色的香蕉和五個紅色的蘋果被整整齊齊地放在一起還是兩者相重疊相交來得更有韻味，這就是經(jīng)營位置的重要性所在。畫幅上雖講究平衡，但需注意靈活的平衡，不是畫面的平衡和量化的平衡，而是一種心靈的平衡、視覺感應的平衡。

畫面的布置講究主客之分。繪畫最忌一個“平”字，國畫大師潘天壽說過，“虛從實而來，白從墨而來，一般人布局只知道布實，而忘卻了布虛，布實的時候就要布虛，布虛也就是擺實”。對于花鳥畫的創(chuàng)作來說也是如此，有虛、有實，有突出的重點，有模糊的配角，有點線面，這是最基礎的。如果萬物都平等均同，那么這個畫面就等于什么思想都表達了出來，也是什么都沒表達出來。例如，在一禽一花的水墨構(gòu)圖中，可以禽重墨而花淡，或禽淡墨而花重，兩者要相互對比，不可無虛實、主次之分。

中國畫與西畫的區(qū)別在于它所表達意境的事物更多一些，追求的是氣勢和意境，不完全受造型的限制。寫形是手段，寫神是目的。繪畫不能不要形而只寫神，也不能不要神只追求形，而是追求“似與不似之間”，即形神兼?zhèn)?。對于著色或筆墨趣味也是寫意的，而不是寫實。明末清初畫家朱耷是“四僧”之一，他的寫意作品筆簡意繁，用筆極其簡練，畫面中的禽鳥能精確捕捉到其神韻。畫面雖簡單，卻有著他的構(gòu)成意識，繪畫以少勝多，空間廣闊，給觀者留出豐富的想象空間。

通過寫生來掌握事物的外形，通過外形是為了更好地進行創(chuàng)作。對于創(chuàng)作，和藝術(shù)家的情趣有著不可分割的關系，繪畫作品反映了作者的思想和情感，想要畫作達到一定高度和境界，畫須有“筆外之筆，墨外之墨，意外之意”。