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        從極繁主義到集合動(dòng)機(jī)
        ——從塔魯斯金《牛津西方音樂(lè)史》對(duì)勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作思維演變的相關(guān)論述談起

        2018-01-25 04:18:39袁利軍
        關(guān)鍵詞:勛伯格協(xié)和調(diào)性

        袁利軍

        有關(guān)作曲家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951),目前國(guó)內(nèi)外已有眾多的研究成果問(wèn)世。而針對(duì)他從調(diào)性到無(wú)調(diào)性的這一轉(zhuǎn)變而言,最新的研究成果普遍從調(diào)性和無(wú)調(diào)性之間的關(guān)聯(lián)性和一統(tǒng)性入手,尋找這一轉(zhuǎn)變背后的“演進(jìn)”內(nèi)涵,并試圖以此來(lái)打通晚期浪漫主義與“無(wú)調(diào)性”音樂(lè)之間的藩籬,從而將“無(wú)調(diào)性”音樂(lè)和十二音體系看成是對(duì)德奧音樂(lè)傳統(tǒng)的連貫性發(fā)展。①在此方面具代表性的學(xué)者,不僅包括德語(yǔ)學(xué)者,如卡爾·達(dá)爾豪斯(CarlDahlhaus),也包括英語(yǔ)學(xué)者,如沃爾特·弗里希(WalterFrisch)、塞弗琳·奈芙(SeverineNeff)、伊森·海默(EthenHaimo)等。他們從不同的視角進(jìn)行研究,但大多將這一轉(zhuǎn)變看成是一脈相承的。盡管還有很多學(xué)者也有相關(guān)研究成果,但基本都圍繞這一主要結(jié)論進(jìn)行更加細(xì)致化的論述。國(guó)內(nèi)相關(guān)研究以鄭英烈先生為開端,其后許多研究更多的是從技術(shù)理論角度進(jìn)行探討,同時(shí)對(duì)于這一轉(zhuǎn)變背后“演進(jìn)”內(nèi)涵的挖掘也占主流。

        美國(guó)音樂(lè)學(xué)家理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945-)于2005年出版的鴻篇巨著《牛津西方音樂(lè)史》(2010年再版)②Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music,Oxford University Press,5 vol.,2010.在闡述這一問(wèn)題時(shí),廣泛吸納了近些年的研究成果,并在此基礎(chǔ)上形成了一套自己的論述模式,將這一時(shí)期復(fù)雜、多元的音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行了多維度的整合、梳理和闡明,其中充滿著個(gè)性化的解讀和新的理念。其采用了“極繁主義”(Maximalism)、“動(dòng)機(jī)飽和”(motivic saturation)等概念,借用了德語(yǔ)詞匯“世界觀音樂(lè)”(Weltanschauungsmusik)以圖更好地對(duì)這一時(shí)期的復(fù)雜音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行生動(dòng)地描繪。

        作為當(dāng)今西方學(xué)界備受關(guān)注的音樂(lè)學(xué)家之一,塔魯斯金的這套著作與以往的音樂(lè)史著作不同,其五卷本的宏偉篇幅中竟有兩卷(第四、五卷)是關(guān)于20世紀(jì)音樂(lè)的內(nèi)容,體現(xiàn)出作者對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)的極大興趣。同時(shí),在對(duì)每一時(shí)期的音樂(lè)歷史進(jìn)行闡述時(shí),該書也并非傳統(tǒng)的風(fēng)格性陳述,而是將歷史中的復(fù)雜事件化解成諸多的論題,并在當(dāng)下相關(guān)研究前沿的基礎(chǔ)之上,找到一個(gè)獨(dú)特而新穎的視角切入,深入解析隱藏在音樂(lè)歷史背后的各種關(guān)聯(lián)性話題。塔魯斯金的論述邏輯獨(dú)特、視角犀利、見解獨(dú)到,再加上這套書自出版之日起便在西方學(xué)界產(chǎn)生了廣泛且積極的影響,因此,盡管其中的很多言論有一定的主觀性,但卻能代表和展現(xiàn)西方學(xué)界對(duì)許多問(wèn)題的最新研究成果和研究思路,也總能引發(fā)學(xué)者對(duì)相關(guān)話題的熱議。因而,對(duì)這套書中有關(guān)勛伯格從調(diào)性到無(wú)調(diào)性這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)變過(guò)程的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行梳理和評(píng)介,相信會(huì)對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者和讀者有很好的啟發(fā)。

        2017年6月,關(guān)于《牛津西方音樂(lè)史》的國(guó)內(nèi)首屆專題研討會(huì)“塔魯斯金《牛津西方音樂(lè)史》研究方法及史學(xué)觀念研討會(huì)”在上海音樂(lè)學(xué)院舉辦,標(biāo)志著國(guó)內(nèi)學(xué)界已開始關(guān)注這部經(jīng)典巨著。③不久的將來(lái),這套巨著更將會(huì)有中譯本問(wèn)世。本文便是基于筆者在此次研討會(huì)上的發(fā)言,進(jìn)一步完善之后的成果。筆者試圖基于塔魯斯金在著作中提出或借用的一些關(guān)鍵詞,在本文中構(gòu)建出一副勛伯格從調(diào)性到無(wú)調(diào)性時(shí)期音樂(lè)演進(jìn)的歷史圖景,并對(duì)塔魯斯金的相關(guān)論述要點(diǎn)進(jìn)行提煉和再解讀。

        首先,本文將從塔魯斯金采用的“極繁主義”概念及子概念“具有飽和織體的極繁主義”入手,探討其與“音樂(lè)空間”“世界觀音樂(lè)”等概念之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為,晚期浪漫派音樂(lè)中“具有飽和織體的極繁主義”現(xiàn)象實(shí)際上是促使勛伯格堅(jiān)持向前突破,最終走向無(wú)調(diào)性音樂(lè)的主要原因之一。同時(shí),無(wú)調(diào)性音樂(lè)在音高上縱橫打通的形態(tài)邏輯,構(gòu)成了“音樂(lè)空間”上的完美統(tǒng)一,也能在精神層面體現(xiàn)出對(duì)某種世界觀的表達(dá),實(shí)現(xiàn)塔魯斯金筆下“世界觀音樂(lè)”的理想。其次,基于塔魯斯金對(duì)“協(xié)和與不協(xié)和、調(diào)性與無(wú)調(diào)性”的透徹反思,以及與勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作思維相關(guān)的言論和分析,筆者試圖勾勒出勛伯格走向無(wú)調(diào)性創(chuàng)作和十二音技法的思維歷程,包括其在極繁主義音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的集合動(dòng)機(jī)思維,在早期無(wú)調(diào)性作品中對(duì)無(wú)調(diào)性三和弦的運(yùn)用,探索極簡(jiǎn)風(fēng)格式的逐音創(chuàng)作,以及十二音技法的最終成型四個(gè)階段。同時(shí),筆者發(fā)現(xiàn),塔魯斯金在闡述這一復(fù)雜音樂(lè)現(xiàn)象時(shí),具有很強(qiáng)的歷史反思意識(shí),他十分警覺地提醒歷史研究者要注意提防歷史編纂中出現(xiàn)的“謊言”,而這一點(diǎn)也是他此部巨著的另一重要特色。

        一、極繁主義

        在對(duì)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的音樂(lè)歷史進(jìn)行闡述時(shí),塔魯斯金用到了“極繁主義”這一關(guān)鍵詞匯。④塔魯斯金在本卷(第四卷)中出現(xiàn)最多的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“極繁主義”。他在本卷的第一章中便提出并解釋了這一概念,在接下來(lái)的很多章節(jié)中都運(yùn)用這一概念來(lái)闡釋和歸類這一時(shí)期諸多作曲家們的創(chuàng)作。實(shí)際上,這一術(shù)語(yǔ)來(lái)源于美國(guó)詩(shī)人龐德(Ezra Pound,1885-1972),他認(rèn)為19世紀(jì)末的音樂(lè)在“情感表現(xiàn)”上已達(dá)到了極繁化,但塔魯斯金則認(rèn)為這一時(shí)期得到“極繁化”的還應(yīng)包括作曲家們對(duì)崇高哲學(xué)的敬畏之情以及他們“感官性”(sensuality)的表達(dá)方式。實(shí)際上,他也是第一位在音樂(lè)史編纂學(xué)中使用這一詞匯的音樂(lè)學(xué)家。他認(rèn)為,在1890-1914年間的歐洲(尤其是德語(yǔ)地區(qū)),“現(xiàn)代主義”首先以“對(duì)通向傳統(tǒng)接受之終結(jié)的激進(jìn)式強(qiáng)化”的方式顯露出來(lái),這就是“為什么最好稱這一時(shí)期現(xiàn)代主義為極繁主義的原因”⑤Richard Taruskin,The Oxford History of Westem Music,vol.4,p.5.。

        并且他認(rèn)為,那個(gè)被稱為“世紀(jì)末”(fin de siècle)⑥這一法語(yǔ)詞匯特指19世紀(jì)末的歐洲,此時(shí)文化界盛行頹廢主義,但同時(shí)又醞釀著新的開始。的時(shí)代流行著“天啟般世界末日的預(yù)感”,因此,“風(fēng)格創(chuàng)新的加速度非常明顯”是這一時(shí)期音樂(lè)的典型特征。龐德寫于1914年的詩(shī)句中將這一時(shí)期音樂(lè)在風(fēng)格上和技術(shù)上的創(chuàng)新說(shuō)成是“情感音樂(lè)的整體裂縫”,并將其比喻成“毒品”,即每一次都要比上一次吸食更多才能奏效。塔魯斯金顯然是同意的——他在《牛津西方音樂(lè)史》第四卷第一章的伊始,便引用了這一詩(shī)句作為開篇的格言。⑦龐德的詩(shī)句為:“這是‘情感’音樂(lè)的整體裂縫。它就像一劑毒品:每一次你都必須需要更多的毒品,更多的新音響,否則便不會(huì)有什么效果,只會(huì)變得越來(lái)越差,不管從外在運(yùn)作上看,還是從內(nèi)在神經(jīng)和感覺中樞上來(lái)看都是如此”。(譯自Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.1)但他同時(shí)又認(rèn)為,“如果站在下一個(gè)‘世紀(jì)末’的視角來(lái)看的話,這種加速也許更多地是夸大了的修辭,而不是真的有新的話可說(shuō)”⑧Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.5.。也就是說(shuō),這一時(shí)期風(fēng)格創(chuàng)新的加速更多是在對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的夸大和加固,而還未達(dá)到真正的突破。

        那么,這一時(shí)期的音樂(lè)是如何對(duì)之進(jìn)行“激進(jìn)式強(qiáng)化”(radical intensification)的呢?塔魯斯金認(rèn)為,以瓦格納為代表的作曲家們,一方面是從音樂(lè)作品的時(shí)間和音量入手,表現(xiàn)為規(guī)模宏大、音響恢宏,即將情感張力的呈現(xiàn)“極繁化”;另一方面則表現(xiàn)為擴(kuò)展調(diào)性關(guān)系的范圍,以及延緩不協(xié)和向協(xié)和的解決過(guò)程,并將聽者的參與“極繁化”。而以勃拉姆斯為代表的作曲家的作品中,則體現(xiàn)為“動(dòng)機(jī)飽和”的現(xiàn)象,即用帶有明確動(dòng)機(jī)的織體進(jìn)行填充,其中的動(dòng)機(jī)可以進(jìn)行千變?nèi)f化的重新組合,通過(guò)將其“內(nèi)在參照”(introversive reference,即重要音程關(guān)系的密度)的“極繁化”,使音樂(lè)織體在潛在意義層面變得更有價(jià)值。

        除此,“極繁主義”所包含的內(nèi)容似乎還不僅限于此。塔魯斯金在第四卷的論述中將許多作曲家都涵蓋在這一概念之下。比如,他將馬勒看成是交響樂(lè)方面的極繁主義(第一章),將里夏德·施特勞斯看成歌劇方面的極繁主義(第一章),將斯特拉文斯基的芭蕾舞劇看成是“貴族化的極繁主義”(Aristocratic Maximalism,第三章)。另外,在第四章談?wù)撍箍死飦嗁e和梅西安的音樂(lè)時(shí),也以“極繁主義到達(dá)極限”(Maximalismreachesthemax)作為開頭。在第五章談?wù)摪蛩沟让绹?guó)作曲家時(shí),也提及了這一詞匯??梢姡皹O繁主義”這一概念包含了那個(gè)“世紀(jì)末”時(shí)代對(duì)“傳統(tǒng)接受”進(jìn)行終結(jié)的諸多“激進(jìn)式強(qiáng)化”的手段,他們?cè)谧髌沸问缴细骶咛厣臉O繁化手段,構(gòu)成了這一時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)貌。

        不僅如此,塔魯斯金認(rèn)為,這一“激進(jìn)式強(qiáng)化”最終將音樂(lè)史引向了“現(xiàn)代主義”。同時(shí),“極繁主義”在“世紀(jì)末”和“早期現(xiàn)代主義”時(shí)期達(dá)至頂峰,出現(xiàn)了德國(guó)音樂(lè)史家魯?shù)婪颉に沟俜遥≧udolfStephan)所稱的“世界觀音樂(lè)”(Weltanschauungsmusik)這一時(shí)代的特定產(chǎn)物。塔魯斯金認(rèn)為,這樣的音樂(lè)作品,通常有著非常宏大的規(guī)模,并嘗試通過(guò)采用“激進(jìn)式強(qiáng)化”的手段來(lái)處理和解決超自然的形而上學(xué)的問(wèn)題,而這些問(wèn)題也是19世紀(jì)的哲學(xué)家們(尤其是德國(guó)的哲學(xué)家們)已經(jīng)思考了的,其單單通過(guò)感覺體驗(yàn)或者理性思考并不能得到解答。但因?yàn)橐魳?lè)有著超越文字的表現(xiàn)力,通過(guò)音樂(lè),末世的那些事情(也就是“終極真理”的事情)便可以得到充分的設(shè)想。也正是這樣的信念推動(dòng)著早期現(xiàn)代主義者去探索新的視野,斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格的音樂(lè)都是這方面的代表。⑨因此,塔魯斯金將本卷書中論述斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格的三章內(nèi)容(即第四、五、六章)分別以三種“超驗(yàn)主義”(Transcendentalism)命名,分別是“去除小我”(超驗(yàn)主義 I)、“超強(qiáng)融合”(超驗(yàn)主義 II)、“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”(超驗(yàn)主義 III)。

        由此可見,塔魯斯金提出的“極繁主義”概念不僅涵蓋了“世紀(jì)末”背景下眾多作曲家為“終結(jié)傳統(tǒng)”而做出的各類“激進(jìn)式強(qiáng)化”方式(以往通常被稱為晚期浪漫派音樂(lè)),也涵蓋了早期現(xiàn)代主義背景下的突破傳統(tǒng)以及通過(guò)音樂(lè)來(lái)解決超自然問(wèn)題的哲學(xué)內(nèi)涵。這樣的概念所指符合西方學(xué)者對(duì)這一時(shí)期的最新研究成果,即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之間的繼承性關(guān)聯(lián)。

        二、具有飽和織體的極繁主義代表

        在“極繁主義”概念的廣泛范疇內(nèi),以勃拉姆斯為代表的“動(dòng)機(jī)飽和”現(xiàn)象是塔魯斯金關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn),他稱之為“具有飽和織體的極繁主義代表”(maximalization of the sort of contrapuntallysaturatedtextures)。塔魯斯金認(rèn)為,這樣的現(xiàn)象尤其可以在勃拉姆斯的室內(nèi)樂(lè)作品中找到,其作品中各種細(xì)碎化動(dòng)機(jī)所構(gòu)成的復(fù)雜織體,已然成為眾多勃拉姆斯音樂(lè)愛好者津津樂(lè)道的對(duì)象。并且,就算從以瓦格納為代表的新德意志樂(lè)派的視角來(lái)看,這種現(xiàn)象也可看作是一種歷史的進(jìn)步,因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。而將勃拉姆斯和瓦格納進(jìn)行綜合的作曲家,其實(shí)是后來(lái)的勛伯格,他們二人“在基于辯證法的歷史敘事中對(duì)勛伯格產(chǎn)生了重要影響”。⑩Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.342.

        因此,塔魯斯金認(rèn)為,勛伯格在早期創(chuàng)作的大師級(jí)作品《升華之夜》(1899)中,采用音詩(shī)(tonepoem)的體裁,卻又采用弦樂(lè)六重奏的形式,似乎是在宣稱自己是新德意志樂(lè)派的傳承人。?即既包括標(biāo)題音樂(lè)的傳統(tǒng),又包括古典室內(nèi)樂(lè)的傳統(tǒng)。而他早期創(chuàng)作的另外一部極繁主義代表作品《古雷之歌》(1901-1912)則“展現(xiàn)了一個(gè)自學(xué)成才的作曲家在作曲技術(shù)的每個(gè)分支上都令人震驚的嫻熟,當(dāng)然也包括對(duì)位技術(shù)”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.305.。除此,勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》(Op.7,1905)也是這類“具有飽和織體的極繁主義代表”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.342.。塔魯斯金引用貝爾格《為什么勛伯格的音樂(lè)如此難懂》(1924)一文中對(duì)勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》的分析結(jié)果,指出勛伯格的這一四重奏將動(dòng)機(jī)飽和運(yùn)用到了空前的程度:通過(guò)分析這一四重奏的前十小節(jié),貝爾格認(rèn)為這部作品的動(dòng)機(jī)豐富到“由于過(guò)度而無(wú)法聽賞”的地步,同時(shí)在音樂(lè)的和聲、復(fù)調(diào)和對(duì)位等方面保持統(tǒng)一性,這種現(xiàn)象“自巴赫之后”還未曾有過(guò)。?塔魯斯金也認(rèn)為貝爾格對(duì)勛伯格的評(píng)價(jià)帶有某種程度上的推崇和宣揚(yáng),這也使貝爾格的文章很快引起了爭(zhēng)論,且直至今日也未曾減弱。也正因?yàn)檫@個(gè)原因,這部作品比同時(shí)代的其他作品更難理解。

        “動(dòng)機(jī)飽和”既已達(dá)到如此“空前的地步”,筆者不禁發(fā)問(wèn):勛伯格在此之后的作品中又當(dāng)如何去做呢?同樣地,塔魯斯金在書中通過(guò)引用貝爾格對(duì)作品《預(yù)感》(《五首管弦樂(lè)曲》Op.16 No.1,1909)前三小節(jié)的分析,認(rèn)為這一作品中每一個(gè)和弦(或音組)都可以找到其存在的理由,并暗含了整部作品的“基本型”(Grundgestalt、basic shape)以及動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。?詳細(xì)分析內(nèi)容參見Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.343.

        在塔魯斯金以上的分析中值得注意的是,《預(yù)感》與《升華之夜》《古雷之歌》《第一弦樂(lè)四重奏》都不同,它已是一部無(wú)調(diào)性作品,而貝爾格的分析其實(shí)也已完全撇開了調(diào)性功能,采用了動(dòng)機(jī)化的方式。塔魯斯金的“極繁主義”概念與貝爾格的分析似乎讓勛伯格這一時(shí)期的創(chuàng)作思維得以清晰:《第一弦樂(lè)四重奏》中的動(dòng)機(jī)運(yùn)用既已空前飽和,四年后的作品《預(yù)感》則又往前邁進(jìn)了一步,即將作品中的每個(gè)音都“動(dòng)機(jī)化”,每個(gè)音都可以找到其在整部作品動(dòng)機(jī)網(wǎng)絡(luò)中的位置。并且,音樂(lè)織體在縱向和橫向上的處理不再被區(qū)分,而被徹底貫通了。因此,不得不說(shuō),在“動(dòng)機(jī)飽和”的程度上,《預(yù)感》比《第一弦樂(lè)四重奏》走得更遠(yuǎn)。而這兩部作品之間所隔的那層屏障,其實(shí)就是對(duì)不協(xié)和音的完全解放。

        于是,就像塔魯斯金在書中所說(shuō)的那樣,盡管勛伯格的《古雷之歌》在1912年上演成功,但他自己卻認(rèn)為此時(shí)“《古雷之歌》已不再是一部代表性的作品”,“他拒絕接受觀眾的喝彩聲,對(duì)稱贊聲也十分疏遠(yuǎn)”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.305.。勛伯格始終堅(jiān)持向前突破,此時(shí)他正在尋找“動(dòng)機(jī)飽和”之后的下一個(gè)出路,于是他頂著壓力拒絕成功。?里夏德·施特勞斯在1901年看過(guò)《古雷之歌》的片段后,對(duì)這部作品大加贊賞,也曾給了勛伯格一些建議。他還為勛伯格申請(qǐng)了政府津貼以及在柏林教學(xué)的機(jī)會(huì)。但勛伯格的“拒絕成功”(1912年)卻讓里夏德·施特勞斯無(wú)法理解,他曾公開指責(zé)勛伯格在風(fēng)格上沒有突破性的進(jìn)展。這種不妥協(xié)的精神使他成為塔魯斯金筆下“現(xiàn)代主義者”的堅(jiān)定典范。

        三、音樂(lè)空間

        “不協(xié)和音的解放”使勛伯格音樂(lè)作品中的各音獲得了平等地位,和聲的功能性不復(fù)存在,和聲與旋律的概念模糊化(甚至消失),也推動(dòng)了“動(dòng)機(jī)飽和”式的“極繁主義”最終走向了“縱橫網(wǎng)絡(luò)貫通”(the horizontal and the vertical dimensions are made equivalent)的境地。

        為什么“動(dòng)機(jī)飽和”的現(xiàn)象如此值得去推動(dòng)?為什么不協(xié)和音的解放是必須要走出的一步?為什么調(diào)性的性質(zhì)必須要改變?在塔魯斯金看來(lái),勛伯格想要在創(chuàng)作中達(dá)到的具有創(chuàng)造性的理想目標(biāo),以及他在精神層面一直追求的完美境地,其實(shí)是所謂“音樂(lè)空間”(Musical Space)的統(tǒng)一。關(guān)于這一點(diǎn),勛伯格也曾在1912年與早期抽象派畫家康定斯基的通信中提到過(guò)。這里所提及的“音樂(lè)空間”概念,在音樂(lè)形式層面來(lái)說(shuō),實(shí)際上就是指稱這種“縱橫網(wǎng)絡(luò)貫通”的現(xiàn)象。塔魯斯金認(rèn)為,幸虧在勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)中不協(xié)和音得以解放,縱橫可以打通調(diào)換,倒影形式也在功能上獲得平等,音樂(lè)空間在各個(gè)層面也都被統(tǒng)一化和平等化,這使得音樂(lè)的實(shí)體和情感(也就是動(dòng)機(jī)和它們的派生物)才可以被“重現(xiàn)”,意識(shí)才可以“在任何可能的地方”想象出它們來(lái),而“不考慮它們進(jìn)行的方向”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.341.

        在論述這一話題中,塔魯斯金還提到了勛伯格對(duì)神秘學(xué)的興趣。他說(shuō),從1912年起,勛伯格就將巴爾扎克的哲學(xué)小說(shuō)《塞拉菲塔》1835)與他在藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的目標(biāo)聯(lián)系在了一起。《塞拉菲塔》中的場(chǎng)景激發(fā)了勛伯格朝著完全的“音樂(lè)空間”構(gòu)想而努力的靈感——“勛伯格自己實(shí)際上把‘泛調(diào)性’(pantonality)?此處的“泛調(diào)性”應(yīng)該是狹義上的,等同于無(wú)調(diào)性。因?yàn)閯撞窈苌俜Q自己的作品是“無(wú)調(diào)性”,而多用“泛調(diào)性”代之。(作者注)看成是巴爾扎克筆下的‘塞拉菲塔’,它超越了大小調(diào)的二分傳統(tǒng),磨滅了調(diào)與調(diào)之間的區(qū)別。對(duì)他而言,這是一個(gè)可以與雌雄同體或者雙重性征相媲美的成果。在他看來(lái),泛調(diào)性音樂(lè)就像巴爾扎克筆下的天使一樣,是一個(gè)完美的存在?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

        從塔魯斯金的觀察視角來(lái)看,縱橫貫通的“音樂(lè)空間”是勛伯格在音樂(lè)創(chuàng)作中試圖尋覓的一種完美境地,而不協(xié)和音的解放和“無(wú)調(diào)性”其實(shí)都是為達(dá)至這樣的完美而必須鋪設(shè)的道路。

        四、世界觀音樂(lè)

        正因?yàn)閯撞竦囊魳?lè)作品在形式、精神及神秘學(xué)等多個(gè)層面所達(dá)到的完美統(tǒng)一,塔魯斯金認(rèn)為,在同一時(shí)期由極繁主義發(fā)展而來(lái)的眾多“世界觀音樂(lè)”作曲家(除了勛伯格之外,還包括斯克里亞賓、馬勒、艾夫斯等)中,勛伯格是“最復(fù)雜和走得最遠(yuǎn)的極繁主義者,也是迄今為止影響力最持久的”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

        借助于德國(guó)音樂(lè)史家魯?shù)婪颉に沟俜姨岢龅牡抡Z(yǔ)詞匯“世界觀音樂(lè)”,塔魯斯金將勛伯格、斯克里亞賓和艾夫斯都劃歸到這一概念之下,并在英文語(yǔ)境下將這一概念解釋為“對(duì)世界景觀的音樂(lè)表現(xiàn)”(music expressive of a world outlook),或者是哲理音樂(lè)(philosophy-music)。在塔魯斯金看來(lái),所謂“世界觀音樂(lè)”實(shí)際上就是能夠在情感表達(dá)和動(dòng)機(jī)整合之間提供概念聯(lián)系的一類音樂(lè)。他說(shuō):“這既是一種能體現(xiàn)出精神‘世界觀’或宇宙存在啟示的音樂(lè),也是一種原始的無(wú)意識(shí)情感表達(dá)的音樂(lè),還是一種空前的動(dòng)機(jī)整合的音樂(lè)?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.因此,“世界觀音樂(lè)”實(shí)際上指稱的應(yīng)該是一種在形式和精神層面同時(shí)達(dá)至完美境地的音樂(lè)形態(tài),即在形式上各個(gè)方向得以貫通,在精神上則體現(xiàn)為對(duì)某種宇宙觀(或世界觀)的表達(dá)。

        基于此,塔魯斯金認(rèn)為,不協(xié)和音解放實(shí)際上帶來(lái)的最重要的(至少是根本的)東西,并不是對(duì)某種災(zāi)難性情感的表達(dá)(盡管這也是一項(xiàng)不可忽略的副產(chǎn)品),而是對(duì)完整的“音樂(lè)空間”的呈現(xiàn)以及對(duì)“世界觀音樂(lè)”的實(shí)現(xiàn),其中縱橫層面最終獲得了平衡,“音樂(lè)中的每樣事物都存在于其他事物之中”(就像巴扎爾克描繪的“塞菲塔拉”一樣)。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.340.

        也就是說(shuō),如果作曲被協(xié)和與不協(xié)和的規(guī)則或者和聲功能的規(guī)則所局限,那么,諸如旋律這樣的橫向思維就不能始終與諸如和弦這樣的縱向呈現(xiàn)保持一致。如果和聲進(jìn)行顛倒次序,或者其中全部的或部分的音程以倒影形式呈現(xiàn),這個(gè)和聲進(jìn)行就在句法和語(yǔ)義上都發(fā)生了變化。如果是這樣,音樂(lè)的縱橫貫通便遭遇了阻礙,“音樂(lè)空間”的完美境地便無(wú)法實(shí)現(xiàn),也就無(wú)法達(dá)至“世界觀音樂(lè)”這一極繁主義的巔峰。正如塔魯斯金接下來(lái)的解釋:“想象一下G大三和弦后跟一個(gè)C大三和弦。在C大調(diào)的背景下,這可能意味著終止。但是如果反過(guò)來(lái),就沒有這個(gè)意味了。如果 G大三和弦后跟一個(gè)c小三和弦,或者C大三和弦后跟F小調(diào)和弦,(在相同的調(diào)性環(huán)境下)這便意味著會(huì)突然失去所有的句法規(guī)范,而獲得可怕的情感表達(dá)?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.339.

        因此,在塔魯斯金看來(lái),無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn)實(shí)際上是為了實(shí)現(xiàn)某種神秘學(xué)層面的理想和目標(biāo),而“不協(xié)和音的解放”和“無(wú)調(diào)性”的本質(zhì),只是作為傳達(dá)這一神秘學(xué)啟示的媒介而存在的。從這一視角出發(fā),筆者認(rèn)為,如果結(jié)合勛伯格對(duì)內(nèi)在心理表現(xiàn)和神秘學(xué)這兩個(gè)方面的興趣,我們就可以理解勛伯格為什么會(huì)有意識(shí)地去追求極繁主義式的創(chuàng)作思維,并在此基礎(chǔ)上不斷地進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)新了。

        五、協(xié)和與不協(xié)和、調(diào)性與無(wú)調(diào)性

        眾所周知,無(wú)調(diào)性音樂(lè)自身是有一套構(gòu)建方式的。這種構(gòu)建方式與傳統(tǒng)的調(diào)性功能顯然不同,它依靠音樂(lè)作品的內(nèi)部參照(即音程關(guān)系)來(lái)維持自身的統(tǒng)一,同時(shí)保證音樂(lè)內(nèi)部空間上下、左右、前后的平等性和統(tǒng)一性。那么,這種新的構(gòu)建方式是如何從傳統(tǒng)中逐步演化過(guò)來(lái)的?不協(xié)和音的解放是如何逐步完成的?

        要想清楚地梳理有關(guān)不協(xié)和音解放前后的思維轉(zhuǎn)變,就必須要從勛伯格對(duì)“協(xié)和”與“不協(xié)和”的看法入手。塔魯斯金在書中說(shuō)道:“勛伯格正是將‘不協(xié)和’看成是‘更遠(yuǎn)關(guān)系的協(xié)和’,才使他走出了打破常規(guī)音樂(lè)思維的第一步?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.310.他認(rèn)為,在勛伯格看來(lái)“協(xié)和與不協(xié)和之間只有度的差別,而不是類型的差別”,“協(xié)和與不協(xié)和之間的對(duì)立,就像二和十之間的差別一樣,因?yàn)樗鼈兊念l率數(shù)確實(shí)不一樣”。因此,將協(xié)和與不協(xié)和視為對(duì)立面是錯(cuò)誤的。塔魯斯金還提到,勛伯格曾在《和聲學(xué)》里引用巴赫和莫扎特作品中使用不協(xié)和音的例子為自己辯護(hù)。用勛伯格的話講,從莫扎特到其自身的音樂(lè)風(fēng)格演變,不僅是可以預(yù)測(cè)的,甚至是不可避免的。只不過(guò),莫扎特這樣的和聲進(jìn)行無(wú)一例外地被解釋為經(jīng)過(guò)音,但是對(duì)于當(dāng)代的作曲家而言,他們只是和弦而已。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.311.

        在此基礎(chǔ)上,塔魯斯金進(jìn)一步談及了勛伯格對(duì)“調(diào)性”和“無(wú)調(diào)性”的看法。他說(shuō):“在這個(gè)變遷的時(shí)代,有一個(gè)詞成了標(biāo)準(zhǔn)的術(shù)語(yǔ),那就是‘無(wú)調(diào)性’(atonal)。而勛伯格之所以反對(duì)這個(gè)用法,是因?yàn)檫@個(gè)詞所傳達(dá)的完全是否定的含義……他更喜歡稱之為‘泛調(diào)性’,暗示了一種超越了的、包涵性的調(diào)性,而不僅僅是對(duì)常規(guī)調(diào)性的回避,而‘無(wú)調(diào)性’則不能很好地表達(dá)出這層意思。因此,他認(rèn)為,跟‘格里高利圣詠’‘英國(guó)管’的名稱一樣,‘無(wú)調(diào)性’也是歷史的誤稱,只不過(guò)被我們約定俗成地使用而已。不過(guò),就算不用這個(gè)詞,也不能緩解我們對(duì)它不充分的或是貶義的看法?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.312.

        塔魯斯金還進(jìn)一步闡述了許多人在理解“調(diào)性與無(wú)調(diào)性”“協(xié)和與不協(xié)和”“半音音階與自然音階”時(shí)的誤區(qū)。他以瓦格納的《特里斯坦》前奏曲和貝多芬的《第九交響曲》終曲中的“悲慘的號(hào)角聲”為例,證實(shí)了“調(diào)性的建立并不是依靠協(xié)和的程度,也不是依靠半音化的程度,而只是依靠調(diào)式音級(jí)在功能上的不同”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.312.。他還通過(guò)對(duì)德彪西《帆》的思考,得出了“在沒有任何半音和不協(xié)和音的情況下,傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系實(shí)際上也受到了挑戰(zhàn),反而是高度半音化和不協(xié)和更能增強(qiáng)我們對(duì)調(diào)性功能的意識(shí)”的結(jié)論。在他看來(lái),“調(diào)性”和“無(wú)調(diào)性”這類術(shù)語(yǔ)經(jīng)常會(huì)被錯(cuò)誤地理解成是對(duì)音樂(lè)固有特性的指稱,而不是對(duì)作曲實(shí)踐的界定。并且,由于人們將協(xié)和與不協(xié)和看作是對(duì)立關(guān)系,導(dǎo)致“調(diào)性”與“無(wú)調(diào)性”也經(jīng)常被放在對(duì)立面來(lái)看待,但其實(shí)它們應(yīng)被看成是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.313.

        不得不說(shuō),塔魯斯金對(duì)勛伯格有關(guān)“協(xié)和與不協(xié)和”“調(diào)性與無(wú)調(diào)性”的觀念進(jìn)行了透徹的再反思,而這也構(gòu)成了他討論該類話題的一個(gè)出發(fā)點(diǎn),即以上觀念是理解勛伯格從傳統(tǒng)調(diào)性思維模式向無(wú)調(diào)性思維模式轉(zhuǎn)變的根本?;谶@一前提,筆者下文將進(jìn)一步對(duì)散布在塔魯斯金著作中有關(guān)勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作思維的言論和分析進(jìn)行系統(tǒng)化地梳理和解讀,以展現(xiàn)勛伯格走向無(wú)調(diào)性創(chuàng)作和十二音技法的歷史過(guò)程。

        六、集合動(dòng)機(jī)思維:在調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間

        在勛伯格五十歲生日之際,貝爾格曾創(chuàng)作了一部作品獻(xiàn)給他,即《室內(nèi)協(xié)奏曲》(1923-1925)。為表達(dá)對(duì)老師的敬意,貝爾格在這部作品中暗藏了勛伯格、韋伯恩和他自己的姓名集合動(dòng)機(jī)。而實(shí)際上許多學(xué)者已發(fā)現(xiàn),這種做法在勛伯格早期的作品中就已出現(xiàn)。塔魯斯金認(rèn)為,勛伯格有意在作品中使用名字密碼,是為了象征性地(或者迷信地)用來(lái)反映他的非凡身份,以展現(xiàn)真正藝術(shù)家的作品中“原生的、本能的自我”(inborn,instinctive self)?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.314.。

        值得注意的是,采用這種集合式的音程動(dòng)機(jī)作為作品創(chuàng)作的根基,能夠真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)空間內(nèi)部的統(tǒng)一性和平等性,只是這必須要以解放不協(xié)和音為前提。即便如此,這樣的創(chuàng)作思維實(shí)際上在勛伯格早期的功能調(diào)性作品中已初露端倪,并在1906年到1911年的創(chuàng)作中逐步清晰化。這一點(diǎn)可通過(guò)塔魯斯金書中對(duì)勛伯格幾部作品的分析得以展現(xiàn)。以下筆者將按照作品的創(chuàng)作時(shí)間先后對(duì)塔魯斯金的相關(guān)分析進(jìn)行梳理和解讀。

        塔魯斯金說(shuō),勛伯格的“姓氏集合”(Eschbeg,即包含bE、C、B、bB、E、G的六音集合)是美國(guó)音樂(lè)理論家阿倫·福特(Allen Forte,1926-2014)在分析歌曲《少女之歌》(Op.6,第三首,1905)時(shí)最早提出的。但因?yàn)檫@首作品本身是采用調(diào)性創(chuàng)作思維,因此也可把這個(gè)集合中的每個(gè)音當(dāng)成是e小調(diào)的功能音(這也是為什么作曲家要把bE和bB寫成#D和#A的原因)。塔魯斯金還就這一集合動(dòng)機(jī)在該作品中的使用,是否是作曲家有意而為之的問(wèn)題進(jìn)行了一番討論,并認(rèn)為:“有幾個(gè)事實(shí)證明,勛伯格并不是有意使用這個(gè)集合作為‘預(yù)先設(shè)計(jì)好的’音高材料?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.314.首先,這是第一部使用這個(gè)集合的作品;其次,有一個(gè)音不在這個(gè)集合之內(nèi)(第一小節(jié)弱拍右手聲部的#F)。但塔魯斯金又認(rèn)為,沒必要為此事爭(zhēng)論。即便我們承認(rèn)這只是巧合,這個(gè)片段仍然能促使我們?cè)诠δ芘c非功能、調(diào)性與非調(diào)性之間作對(duì)比,為此我們可以發(fā)掘出“無(wú)調(diào)性”語(yǔ)匯積極的特殊內(nèi)容。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.315.

        如果說(shuō)《少女之歌》中的集合動(dòng)機(jī)不是作曲家有意為之的話,那么1907-1908年的作品《第二弦樂(lè)四重奏》(Op.10)則是這一思維產(chǎn)生的有力證據(jù)。塔魯斯金通過(guò)對(duì)這一作品末樂(lè)章的分析,證實(shí)了這個(gè)樂(lè)章包含了從調(diào)性的不確定到獲得確定的整個(gè)過(guò)程,并在這一過(guò)程中論證了“調(diào)性”和“無(wú)調(diào)性”的定位,認(rèn)為我們不可能在它們之間劃上一條分界線。

        這個(gè)樂(lè)章加入了女高音獨(dú)唱,采用德國(guó)先鋒派詩(shī)人斯蒂芬·格奧爾格的詩(shī)歌》?這是格奧爾格發(fā)明的一個(gè)高度詩(shī)意化的名詞,來(lái)源于動(dòng)詞Entrucken,可以簡(jiǎn)單地理解成“拿走”(to remove)或者“奪去”(to carry off)。英文可以翻譯成“transport”或者“rapture”,再或更文藝一些的“swept-awayness”。(引自RichardTaruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.315.)作為歌詞。這首詩(shī)歌開頭的詩(shī)句“我感受到另外一個(gè)星球上的空氣”已成為勛伯格采用這首詩(shī)歌的象征。在開頭的音樂(lè)中,從大提琴到中提琴再到小提琴的弧線,?見塔魯斯金書中譜例6-6。代表的是“從地球到另一個(gè)星球的背離”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.316.,暗示的是脫離地心引力的過(guò)程。塔魯斯金發(fā)現(xiàn),勛伯格在這部作品中已開始有意識(shí)地采用集合動(dòng)機(jī)(即音程關(guān)系動(dòng)機(jī))的手法,比如這條弧線下的音,除去首尾兩個(gè)音之外,正好可以劃到勛伯格的姓氏動(dòng)機(jī)中去。采用音級(jí)集合理論對(duì)這一樂(lè)章的原型集合和幾次變型進(jìn)行分析,塔魯斯金認(rèn)為勛伯格已有意識(shí)地在每次變化的末尾加入Eschbeg集合,并將每次變化的最后一個(gè)音都返回到原型集合中的音上,暗示了作曲家名字的首字母A,并由此構(gòu)建出了更加完整的名字集合——Aschbeg。并且,作品在對(duì)集合動(dòng)機(jī)進(jìn)行變化重復(fù)時(shí),可采用減縮再現(xiàn)和“重新排列”(permuted)?也就是說(shuō),用不同的次序?qū)σ舾哌M(jìn)行重新呈現(xiàn),比如用bE-bA-(bE)-F-bB代替F-bE-bA-bB。的方式。盡管已經(jīng)有了這樣的集合意識(shí),但塔魯斯金認(rèn)為,這些段落仍然體現(xiàn)出功能調(diào)性環(huán)境下的“終止式”,比如第9小節(jié)在中提琴聲部持續(xù)的D-A五度音程下,大提琴聲部的G音和撥奏的C音被擴(kuò)展到持續(xù)的低音五度上(第13小節(jié)的G-D以及第15小節(jié)結(jié)尾處的C-G),宣稱這是“終止式”。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.317.也就是說(shuō),塔魯斯金認(rèn)為,這個(gè)樂(lè)章一方面已經(jīng)體現(xiàn)出了最初的集合動(dòng)機(jī)創(chuàng)作思維,另一方面卻仍然處在功能調(diào)性之下,盡管其中調(diào)性功能(或調(diào)性中心)的感覺已被減弱至微不足道的地步。即便作品在缺失整體和聲功能的情況下,旋律的輪廓仍然可以在局部暗示出符合常規(guī)的功能和聲,為音樂(lè)提供調(diào)性運(yùn)動(dòng)方向和收束感。《第二弦樂(lè)四重奏》便是這樣一部介于調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間的過(guò)渡性作品。

        盡管以上分析已能將勛伯格的集合動(dòng)機(jī)思維展露無(wú)遺,但塔魯斯金并不滿足。他說(shuō):“我們所追溯的其中關(guān)系,實(shí)際上并未涉及到作品中的全部?jī)?nèi)容,而只是其中最顯著的部分?!?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.323-324.因此他提出,在看到這部?jī)H有17小節(jié)的作品中包含著大量散布開來(lái)的動(dòng)機(jī)之后,有沒有一種原則可以把我們這些分散開的分析聯(lián)系到一起呢?如果我們假設(shè)一部音樂(lè)作品應(yīng)該是一個(gè)“完整體”(allofpiece),那么應(yīng)該怎么去評(píng)判這樣的音樂(lè)過(guò)程呢?

        為了解答這一問(wèn)題,塔魯斯金用集合思維的視角重新審視了這部作品中的主要和弦,他發(fā)現(xiàn)其中所有的音其實(shí)都可以通過(guò)移位與勛伯格的姓名集合動(dòng)機(jī)Aschbeg發(fā)生聯(lián)系。因此,他斷言,這部作品中所有分散開來(lái)的動(dòng)機(jī)都通過(guò)Aschbeg集合將彼此聯(lián)系在一起。為保險(xiǎn)起見,塔魯斯金還用音級(jí)集合理論中計(jì)算音程涵量的方法來(lái)證實(shí)了這一觀點(diǎn)。因而,塔魯斯金更加確認(rèn),勛伯格在創(chuàng)作此類作品時(shí)腦子里是有集合的邏輯意識(shí)的。這也是我們?cè)诜治鲞@一作品時(shí),能將作品中的所有動(dòng)機(jī)最終歸屬于這一集合的原因所在。

        在塔魯斯金的分析中我們發(fā)現(xiàn),在用集合意識(shí)創(chuàng)作的作品中,傳統(tǒng)的“主題”被強(qiáng)調(diào)內(nèi)在音程內(nèi)容的“動(dòng)機(jī)集合體”?即勛伯格自稱的“基本型”概念。所取代,作品中所有的旋律型、和聲以及對(duì)位織體都發(fā)源于它,并利用音程或由音程組合構(gòu)建的“集合”來(lái)構(gòu)架,使各音程或集合之間構(gòu)成了某種并置或平行的關(guān)系(去除等級(jí)性,強(qiáng)調(diào)恒等性),各音程之間依靠不同的變換形式(如轉(zhuǎn)位、逆行、倒影等)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)式組建,從而獲得有機(jī)統(tǒng)一的組織。?理論上來(lái)講,這一“動(dòng)機(jī)集合體”是可以被推算出來(lái)的,而這一點(diǎn)在某種程度上也可被看作是對(duì)無(wú)調(diào)性作曲家成功與否的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。更需要強(qiáng)調(diào)的是,這一創(chuàng)作思維與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)依賴不同和弦間的等級(jí)體系,以及不協(xié)和向協(xié)和的功能傾向性進(jìn)行的思維已形成了區(qū)分。

        七、“無(wú)調(diào)性三和弦”及其擴(kuò)展

        塔魯斯金認(rèn)為,勛伯格這一創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)變時(shí)期的作品之所以復(fù)雜,主要是源于其自相矛盾的雙重目標(biāo):一方面,勛伯格要用表現(xiàn)主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作,好像全憑個(gè)人的直覺和本能,要避免所有的構(gòu)建和不加評(píng)判的接受;但另一方面,他又說(shuō)需要為作曲負(fù)責(zé),要向他所崇敬的大師學(xué)習(xí),使其作品“有機(jī)統(tǒng)一”(organically)。這兩者之間的矛盾造成的結(jié)果就是“無(wú)主題”音樂(lè)(“athematic”music,勛伯格這樣稱呼)。從音樂(lè)表面看來(lái),其中沒有明確的音調(diào)——沒有明確、標(biāo)準(zhǔn)化(received)的形式建構(gòu),但是在作品更為隱蔽的內(nèi)部,卻又充滿著復(fù)雜的動(dòng)機(jī)化運(yùn)作方式。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.325.

        塔魯斯金通過(guò)分析勛伯格的獨(dú)幕歌劇《期待》(1909),論證了這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為,像這部作品一樣的極繁主義、沒有任何緩解希望的情感張力,只有通過(guò)“不協(xié)和音的解放”才能夠?yàn)橹峁┳銐虻谋磉_(dá)媒介。因?yàn)檫@部歌劇表達(dá)的是女主角的內(nèi)在表現(xiàn),描繪了一種拖延了很久的心靈恐慌,充滿了即刻感受、記憶和幻覺,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性、無(wú)意識(shí)性和無(wú)理性,因此包括韋伯恩在內(nèi)的很多人都認(rèn)為這部作品沒有主題的重復(fù)或發(fā)展,或者說(shuō)幾乎沒有音樂(lè)的邏輯。音樂(lè)理論家羅伯特·摩根也這樣說(shuō)道:“整個(gè)音樂(lè)充滿著自由的展開、連續(xù)的變化和強(qiáng)烈的爆發(fā),似乎直接面對(duì)著——沒有意識(shí)控制的介入——作曲家最內(nèi)在的潛意識(shí)思想過(guò)程。(整個(gè)作品在十七天之內(nèi)用鋼琴譜寫成,這暗示著這個(gè)音樂(lè)幾乎是依賴于自由聯(lián)想而完成的。)……《期待》幾乎完成違背了理性的音樂(lè)分析,至少是按傳統(tǒng)路線的分析?!?羅伯特·摩根:《二十世紀(jì)音樂(lè):現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》,陳鴻鐸等譯,楊燕迪等校,上海:上海音樂(lè)出版社2014年版,第77頁(yè)。但塔魯斯金認(rèn)為,盡管這部歌劇體現(xiàn)了勛伯格所說(shuō)的“藝術(shù)必須要表現(xiàn)本能和與生俱來(lái)的東西,以及我們中間完全無(wú)意識(shí)和未被慣例腐蝕的那一部分”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.330.,但如果仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn),這部作品中旋律以及和聲有著高度的一致性和復(fù)雜性;盡管《期待》中所用的材料經(jīng)常被作曲家和他的信徒們有偏見地說(shuō)成是充滿著大量的可能性,甚至比瓦格納的更加無(wú)限,但實(shí)際上如果作為有效的作曲過(guò)程,它卻又顯得十分有限。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.331.

        因此,塔魯斯金說(shuō),我們不僅要看到不協(xié)和音的解放使縱向和橫向的貫通成為可能,還應(yīng)看到,勛伯格自愿地使用其解放了的和聲及旋律材料時(shí)極端的規(guī)范限制。塔魯斯金將早期無(wú)調(diào)性音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)的由四度音程和三全音疊置而成的一類和弦稱為“無(wú)調(diào)性三和弦”(Atonal Triads),并認(rèn)為這一和弦為勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)提供了聲音規(guī)范,就像傳統(tǒng)三和弦在共性寫作時(shí)期所起的作用一樣。依照傳統(tǒng)和聲體系的規(guī)則思維,“無(wú)調(diào)性三和弦”也可以構(gòu)建出一系列的擴(kuò)展形式,將自身的潛藏特征展現(xiàn)出來(lái):

        傳統(tǒng)三和弦是三度音程的疊置,無(wú)調(diào)性三和弦則是四度音程的疊置;傳統(tǒng)三和弦中的三度音程既可以是相同類型的三度,也可以是不同類型的,無(wú)調(diào)性“四度和弦”也是一樣。并且,傳統(tǒng)三和弦中的和弦可以是不同類型,這個(gè)和弦也可以有倒影的形式——要知道,共性寫作時(shí)期的大調(diào)三和弦和小調(diào)三和弦得以確定的方法就是根據(jù)大三度和小三度的上下次序來(lái)進(jìn)行界定;勛伯格所使用的無(wú)調(diào)性三和弦同樣也可以根據(jù)增四度和純四度的上下次序進(jìn)行倒影轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)三和弦可以在兩個(gè)基本音程之上堆疊更多的三度音程,以構(gòu)成七和弦和九和弦,無(wú)調(diào)性三和弦也可以在最初的兩個(gè)四度音程上堆疊上純四度和增四度音程。?節(jié)譯自Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.331.

        正是通過(guò)這樣的思路,塔魯斯金對(duì)《期待》中無(wú)調(diào)性三和弦的使用進(jìn)行了初步的分析。不僅如此,塔魯斯金還分析了無(wú)調(diào)性三和弦及其擴(kuò)展形式在許多重要的聲樂(lè)進(jìn)入部分的呈現(xiàn)——實(shí)際上他認(rèn)為幾乎在這部作品的每一小節(jié)都可找到無(wú)調(diào)性三和弦的擴(kuò)展形式,并認(rèn)為在作品的末尾,所有半音集中出現(xiàn)在一個(gè)和弦之內(nèi)的形態(tài)可被視為無(wú)調(diào)性三和弦的終極擴(kuò)展,塔魯斯金稱之為“聚合式和聲”(the aggregate harmony)。對(duì)于這一形態(tài),盡管可以從作品的戲劇性或表現(xiàn)性的視角進(jìn)行解讀,認(rèn)為其展現(xiàn)了被情感吞沒的、主人公昏死過(guò)去的場(chǎng)景,但塔魯斯金認(rèn)為查爾斯·羅森(Charles Rosen)?美國(guó)鋼琴家、音樂(lè)理論家,曾于1996年出版著作Arnold Schoenbeng(Chicago:University of Chicago Press)。在解讀這一形態(tài)時(shí)提出的“音樂(lè)空間飽和”(the saturation of musical space)概念似乎更加切合勛伯格有關(guān)“泛調(diào)性”的觀念。羅森暗示這里的聚合式和聲是一種音樂(lè)空間的飽和,實(shí)際上“是勛伯格用來(lái)替代傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的主和弦的”,是一種終止或者替代主音的功能。?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.334.

        可以看出,在表現(xiàn)主義風(fēng)格的極端性作品《期待》中,塔魯斯金以“無(wú)調(diào)性三和弦”作為切入點(diǎn),仍然能發(fā)掘出其中的邏輯性組織原則。并且,在他看來(lái),“無(wú)調(diào)性三和弦”的形態(tài)也可以像傳統(tǒng)三和弦一樣進(jìn)行變化和擴(kuò)展,而當(dāng)其擴(kuò)展的程度到達(dá)終極,即十二個(gè)半音一起出現(xiàn)時(shí),實(shí)際上也離采用“十二音技法”進(jìn)行創(chuàng)作的方式更加貼近了一步。

        八、極簡(jiǎn)風(fēng)格與十二音逐音創(chuàng)作:用濃縮的形式與極繁主義抗?fàn)?/h2>

        當(dāng)具有象征終止功能的“聚合式和聲”一旦被單獨(dú)拿出來(lái)放大運(yùn)用,便產(chǎn)生了這一時(shí)期極端簡(jiǎn)潔的音樂(lè)作品。塔魯斯金認(rèn)為,這些音樂(lè)作品從形式和規(guī)模上看似是在“另一個(gè)極端用濃縮的形式與極繁主義進(jìn)行的抗?fàn)帯?,但?shí)際上“在這一簡(jiǎn)潔的最終,這類堅(jiān)決的極端主義其實(shí)也是極繁主義推動(dòng)的標(biāo)志”?Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.。事實(shí)也的確如此,當(dāng)極繁主義到達(dá)頂點(diǎn),不協(xié)和音得到解放,音樂(lè)空間的縱橫織體得以貫通,采用全部的半音進(jìn)行逐音創(chuàng)作的方式便也成為了可能。

        塔魯斯金引用勛伯格的一句話作為對(duì)這一極端簡(jiǎn)潔創(chuàng)作手段的宣言:“一瞥就是一首詩(shī),一聲嘆息就是一部小說(shuō)。”51該句話出自勛伯格為韋伯恩弦樂(lè)四重奏《音樂(lè)小品》(Op.9,創(chuàng)作于1911-1913年,出版于1924年)第一版所撰寫的序言。他還引用韋伯恩自己在回憶這部作品的創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的一段話,作為對(duì)這一結(jié)構(gòu)原則的清晰寫照:

        我有一種感覺,那就是當(dāng)十二個(gè)音都出全的時(shí)候,這個(gè)作品就結(jié)束了……在我的草稿中,我把半音音階寫出來(lái),然后一個(gè)音一個(gè)音地使用。為什么呢?因?yàn)槲乙f(shuō)服我自己:這個(gè)音已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)了。聽起來(lái)很怪異,不可理解,并且難以置信的困難。我的內(nèi)在的耳朵非常正確地判定,寫出半音音階并一個(gè)音一個(gè)音進(jìn)行排除的人并不是傻瓜。52Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.

        塔魯斯金認(rèn)為,韋伯恩的這一說(shuō)法雖有些夸張,但這一時(shí)期勛伯格和他的創(chuàng)作思維已與這個(gè)說(shuō)法十分接近。他分析了三部此方面的代表作品,即勛伯格《鋼琴小品》(Op.19)中的第六首(1911)、韋伯恩《六首小品》(Op.9)中的第五首(1911-1913)以及《五首管弦樂(lè)曲》(Op.10)中的第四首(1913)。他認(rèn)為,勛伯格的作品就是通過(guò)韋伯恩所說(shuō)的辦法來(lái)完成形式構(gòu)建的。而分析者也能通過(guò)觀察,很清楚地發(fā)現(xiàn)十二個(gè)音逐漸出齊的整個(gè)過(guò)程:

        作品開始的一對(duì)和弦,組成了一個(gè)六音音階(半音音階的一半),為作品提供了一個(gè)和聲背景,一直持續(xù)到第六小節(jié),第三小節(jié)處則出現(xiàn)了與保持聲部相對(duì)的表現(xiàn)“嘆息式”(sigh)的音型——#D和E,第五小節(jié)處的bB則是第二個(gè)“背景和弦”中四度音程的擴(kuò)展,之后又緊跟著D和#G兩個(gè)音。第七小節(jié)出現(xiàn)的第十二個(gè)音#C,是在背景和弦模糊之后。這里的聲部是單線條,標(biāo)著更輕柔地表現(xiàn))的術(shù)語(yǔ),也許有著宣敘調(diào)的特點(diǎn)。不管怎樣,它是向最后兩小節(jié)的過(guò)渡,在最后兩小節(jié)中,十二個(gè)音很快進(jìn)行“再現(xiàn)”,并且以背景和弦作為收束。它們構(gòu)成了清晰的尾聲。53

        正是在這樣的基礎(chǔ)之上,韋伯恩的《音樂(lè)小品》為每個(gè)音增加了更詳細(xì)的表演指示,還用到了一些音色的特別效果(如撥奏、顫音、靠近琴馬演奏)。塔魯斯金采用逐音分析的方法,發(fā)現(xiàn)十二個(gè)音是在作品的幾個(gè)聲部中依次展現(xiàn)的,并且,這一過(guò)程中還隱藏著把D音作為“中心音”的觀念。

        用同樣的方式去觀察第三部作品,其中的“十二個(gè)音在沒有任何重復(fù)的情況下出齊了”。并且,十二個(gè)音還在作品中出現(xiàn)了三輪,而只有最后一輪出現(xiàn)了幾個(gè)多余的音——塔魯斯金認(rèn)為可以詩(shī)意地將其理解成下一輪的開始。

        另外,塔魯斯金將勛伯格學(xué)派的音樂(lè)稱為“象牙塔”,因?yàn)樗麄儙缀鯖]有收到評(píng)論界的任何好評(píng)。所以他們?cè)谝粦?zhàn)之后組織了一個(gè)私人音樂(lè)社團(tuán),只演出自己的作品,并且為使作品和作曲家可被理解(intelligible),而拒絕來(lái)自任何人的評(píng)論,哪怕是贊許聲。

        通過(guò)塔魯斯金的闡述,筆者意識(shí)到,這種極端簡(jiǎn)潔的十二音逐音創(chuàng)作方法,雖還未真正達(dá)到十二音作曲法的完全可控性和系統(tǒng)性,但其中十二個(gè)音逐次出齊的思維已十分貼近這一結(jié)構(gòu)方式,至少是在朝著這一方向迅速靠近。

        九、“十二音技法”誕生前夕:未完成的《雅各的天梯》及之后

        塔魯斯金在書中提到,1912年底勛伯格仍對(duì)巴爾扎克的小說(shuō)《塞拉菲塔》興趣不減,想以此為主題創(chuàng)作一套歌劇三部曲。于是,他邀請(qǐng)?jiān)鵀楦鑴 镀诖纷珜懩_本的瑪麗·帕彭海姆(Marie Pappenheim)54再次為其創(chuàng)作。這個(gè)劇本中包含了數(shù)個(gè)來(lái)自巴爾扎克小說(shuō)中的平原或樹林的場(chǎng)景。其中,天使長(zhǎng)加百列在開始處的演說(shuō)是這樣的:“不管左右、前后、上下,你必須要繼續(xù)走下去,不要問(wèn)前后有什么東西?!?5

        與此同時(shí),他還計(jì)劃效法馬勒的《第八“千人”交響曲》(其本身是對(duì)貝多芬《第九交響曲》的極繁化)創(chuàng)作一部大型的合唱交響曲。這部交響曲留下的最初的草稿所注日期是1912年12月27日,是一首名為《塞拉菲塔》的宣敘調(diào)。在他的設(shè)計(jì)中,交響曲的終樂(lè)章(其歌詞完成于1915年1月)將與巴爾扎克小說(shuō)中的最后章節(jié)相對(duì)應(yīng),其中包含對(duì)天堂場(chǎng)景的描繪。但最終,勛伯格創(chuàng)作完成的是一部宏大的清唱?jiǎng)?,即《雅各的天梯》,?917年正式開始創(chuàng)作。

        塔魯斯金在書中對(duì)這部作品進(jìn)行了詳細(xì)的分析:作品開始處是一個(gè)固定音型,來(lái)源于一個(gè)六音組,勛伯格從#C開始,以半音和全音依次交替排列,即#C-D-E-F-G-#G(在作品中出現(xiàn)時(shí)變化了次序)。為了獲得他所尋找的天堂式的“一統(tǒng)”,勛伯格將這部清唱?jiǎng)≈械乃兄黝}都建構(gòu)在這個(gè)序列之上。并且,不知是巧合還是特意的設(shè)計(jì),這一序列開始于他之前曾經(jīng)使用過(guò)的d小調(diào)音階片段(#C-D-E-F),而這一片段實(shí)際上也來(lái)自歌劇《期待》中曾用到過(guò)的歌曲這一片段在《雅各的天梯》的后半段再次回歸,代表著“解放了的靈魂”的聲音。56詳細(xì)分析參見Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.344-345.

        另外,塔魯斯金還提到,這一作品中還有第二個(gè)六音組,實(shí)際上是兩個(gè)014集合動(dòng)機(jī)的合成(見塔魯斯金書中譜例6-25b)。其中,兩個(gè)動(dòng)機(jī)互為倒影,當(dāng)弦樂(lè)繼續(xù)演奏作為固定音型的第一個(gè)六音音階時(shí),木管則演奏第二個(gè)六音組。之后,弦樂(lè)的固定音型加快了速度,節(jié)奏進(jìn)行縮減,這一段可被看成是緊接段。也就是說(shuō),不同的樂(lè)器以對(duì)位的形式進(jìn)入,六聲音階的六個(gè)音以不同的次序進(jìn)入。六個(gè)組合之后,六個(gè)成員音便在織體中得以連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來(lái)了,由此便出現(xiàn)了與斯克里亞賓和艾夫斯的作品中相同的“聚合式和聲”(見塔魯斯金書中譜例 6-25a)。

        在塔魯斯金看來(lái),這一“聚合式和聲”象征著完全的飽和與對(duì)稱、完全的統(tǒng)一與不變,以及功能上的靜止,這也對(duì)應(yīng)了前文提到的“音樂(lè)空間”。而勛伯格所做的,又不僅僅只是一個(gè)技術(shù)上的功績(jī),而是一種對(duì)于精神幻象的隱喻,一種“世界觀”。如果更加大膽、更真實(shí)地去追溯這一概念,可以發(fā)現(xiàn),勛伯格跟斯克里亞賓和艾夫斯一樣,在用他的音樂(lè)作為啟示神秘學(xué)的一種媒介——是對(duì)“上升到更高更好的秩序”57Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.347.的象征,甚至是對(duì)其規(guī)則的頒定。

        塔魯斯金認(rèn)為,如果將無(wú)調(diào)性作為啟示神秘學(xué)的媒介,將其產(chǎn)生看成是追求崇高的浪漫主義發(fā)展而來(lái)的結(jié)果,那么,《雅各的天梯》中的“聚合式和聲”便有著嚴(yán)肅的象征意味,它延續(xù)著海頓《創(chuàng)世紀(jì)》中的“混沌初開”到貝多芬《第九交響曲》的這條追求崇高的線索,并發(fā)展至終點(diǎn)。在這個(gè)終點(diǎn),斯克里亞賓、艾夫斯和勛伯格都有未完成的作品問(wèn)世,《雅各的天梯》便是其中之一。對(duì)勛伯格而言,歌劇《期待》中就有著達(dá)至頂峰的、象征過(guò)剩情感的“聚合式和聲”,它似乎已經(jīng)貼近了音樂(lè)對(duì)戲劇性宣泄所能起到的最大限度的作用,即那種消除恐懼的能力。也難怪勛伯格會(huì)在《雅各的天梯》的創(chuàng)作中放棄對(duì)《期待》的進(jìn)一步超越,因?yàn)檫@是一項(xiàng)不可能的任務(wù)。與斯克里亞賓的《神秘劇》和艾夫斯的《宇宙》一樣,《雅各的天梯》的未完成其實(shí)象征著這一時(shí)期歐洲文化的困境——極繁主義已經(jīng)達(dá)到了最高峰,除非朝著其他的方向前進(jìn)。58Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.345.

        塔魯斯金說(shuō)道,《雅各的天梯》創(chuàng)作停止之后的一段時(shí)間,“純粹音樂(lè)”(purely musical)的價(jià)值又重新回歸了。同時(shí),一戰(zhàn)之后,神秘學(xué)大幅度衰落,精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作的影響也逐漸退居二線。此時(shí),抽象或結(jié)構(gòu)性的東西涌現(xiàn)出來(lái),成為確認(rèn)或評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。59Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.344.塔魯斯金雖未明言,但筆者認(rèn)為,也正是這樣的時(shí)代環(huán)境為后來(lái)“十二音技法”這種結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)物的最終誕生提供了土壤,“極端簡(jiǎn)潔和逐音創(chuàng)作”的手段由此得到了更加充分地發(fā)展,從而將音樂(lè)藝術(shù)自治的歷史更快地導(dǎo)向了“十二音技法”的新時(shí)代。

        結(jié) 論

        本文在塔魯斯金《牛津西方音樂(lè)史》有關(guān)勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作思維的獨(dú)特性論述基礎(chǔ)之上,構(gòu)建出了勛伯格從調(diào)性到無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作演進(jìn)的思維歷程,即從極繁主義式的創(chuàng)作思維出發(fā),在動(dòng)機(jī)極限飽和的背景下解放不協(xié)和音,以達(dá)至“音樂(lè)空間”的完美統(tǒng)一和“世界觀音樂(lè)”的理想境地。同時(shí),勛伯格在早期極繁主義的創(chuàng)作中探索出了集合動(dòng)機(jī)式的創(chuàng)作思維,并通過(guò)無(wú)調(diào)性三和弦的運(yùn)用及其擴(kuò)展形式實(shí)現(xiàn)極簡(jiǎn)風(fēng)格的逐音創(chuàng)作思維,并進(jìn)一步導(dǎo)向了最終成熟的“十二音作曲法”。

        通過(guò)以上的梳理,我們發(fā)現(xiàn)塔魯斯金在闡述勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作思維的過(guò)程中,通過(guò)“極繁主義”將晚期調(diào)性時(shí)期和早期無(wú)調(diào)性時(shí)期囊括在同一語(yǔ)境之下進(jìn)行討論,反映出西方學(xué)者對(duì)這一話題的最新研究成果,即將勛伯格的這一轉(zhuǎn)變過(guò)程看成是“演進(jìn)”,而弱化了其中的“革新”因素。表面看來(lái),塔魯斯金似乎迎合了眾多學(xué)者在這一論題上的主要觀點(diǎn),但筆者認(rèn)為,他在采用新穎的視角看待無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品時(shí),無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在強(qiáng)調(diào)勛伯格采用的是一種新的創(chuàng)作思維,即集合動(dòng)機(jī)貫穿的創(chuàng)作思維。不管是表現(xiàn)主義音樂(lè)作品中對(duì)“無(wú)調(diào)性三和弦”的使用,還是“十二音技法”中更加系統(tǒng)化的構(gòu)建,其本質(zhì)都是集合動(dòng)機(jī)貫穿的思維模式。當(dāng)然,塔魯斯金也通過(guò)傳統(tǒng)三和弦的擴(kuò)展方式來(lái)看待“無(wú)調(diào)性三和弦”,似乎強(qiáng)調(diào)了無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作思維實(shí)際上與調(diào)性音樂(lè)之間存在著許多共通之處??梢?,調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間藕斷絲連的微妙關(guān)系在塔魯斯金的闡述過(guò)程中得到了充分體現(xiàn),他并未過(guò)分地強(qiáng)調(diào)任何一面,而是通過(guò)獨(dú)特的表述方式,試圖更加辯證地還原它們之間的真實(shí)關(guān)系——盡管連勛伯格本人在闡述這一問(wèn)題時(shí)也顯露出了內(nèi)心的極度矛盾。60勛伯格曾在1909-1910年為自己的作品《空中花園篇》(Op.15)撰寫節(jié)目解說(shuō)時(shí),同時(shí)采用“突破”和“演進(jìn)”兩個(gè)幾乎對(duì)立的詞匯來(lái)描繪自己在那一階段的所做。只是后來(lái)勛伯格才更傾向于使用“演進(jìn)”一詞。

        也可以說(shuō),塔魯斯金在尊重當(dāng)代西方學(xué)者最新研究成果的基礎(chǔ)之上,更加辯證地突出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)不同于調(diào)性音樂(lè)的全新創(chuàng)作思維模式,即集合動(dòng)機(jī)思維。但與此同時(shí),他也強(qiáng)調(diào)這一集合動(dòng)機(jī)思維其實(shí)又來(lái)自傳統(tǒng)。在他看來(lái),無(wú)調(diào)性并非是對(duì)調(diào)性的簡(jiǎn)單否定,而是從調(diào)性邏輯中蘊(yùn)生出的一種新的思維方式,從而為20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作多提供了一個(gè)選項(xiàng)而已。集合動(dòng)機(jī)思維雖與調(diào)性思維不同,但也并非完全對(duì)立。比如他認(rèn)為勛伯格其實(shí)從勃拉姆斯“動(dòng)機(jī)飽和”式的主題構(gòu)建和運(yùn)作方式中得到了很大的啟發(fā)。勛伯格曾在1933年的電臺(tái)演講中,通過(guò)對(duì)勃拉姆斯的兩個(gè)主題進(jìn)行“原子式分析”(atomisticanalysis),闡釋了“發(fā)展性變奏”的含義(通過(guò)對(duì)小音組不斷的變奏式重復(fù)來(lái)構(gòu)建更大的音樂(lè)實(shí)體),認(rèn)為勃拉姆斯作品中的動(dòng)機(jī)網(wǎng)絡(luò)預(yù)示了其音樂(lè)中的織體密度。筆者認(rèn)為,勛伯格的這一分析過(guò)程中便暗含了很強(qiáng)的“音程關(guān)系思維”模式,也預(yù)示了他后來(lái)在無(wú)調(diào)性創(chuàng)作中的集合動(dòng)機(jī)式創(chuàng)作思維。也正是勛伯格對(duì)勃拉姆斯的這一解讀,才促使他自己在創(chuàng)作中逐漸走向集合動(dòng)機(jī)的思維,進(jìn)而又在無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作中探尋著新的“可理解性”。因此,從某種意義上而言,勛伯格之所以稱勃拉姆斯是改革者,實(shí)際上是想在他與自己的創(chuàng)作之間尋找一個(gè)與傳統(tǒng)的連接點(diǎn),即:集合動(dòng)機(jī)思維并非真正意義上的完全突破,而是在推動(dòng)之前所有音樂(lè)領(lǐng)域的革新實(shí)踐下,而達(dá)到的獨(dú)特的和必要的峰點(diǎn);它也不是反對(duì)以往音樂(lè)規(guī)范的隨意性革命,而是一種因方法上的拓展所造成的質(zhì)變。這其中“扯不斷理還亂”的關(guān)系其實(shí)是值得進(jìn)一步研究的。

        更值得關(guān)注的是,塔魯斯金在討論這一話題時(shí),并未對(duì)繼承與革新德奧音樂(lè)技法的過(guò)程進(jìn)行孤立式的探討,而是將其放在時(shí)代的觀念氛圍之下,與神秘學(xué)在那個(gè)時(shí)代的起起落落加以聯(lián)系。比如,他把勛伯格在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中達(dá)到的音高縱橫貫通的“音樂(lè)空間”,與巴爾扎克小說(shuō)中“天堂”與“大一統(tǒng)”的境界相關(guān)聯(lián),認(rèn)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)在音樂(lè)形式上達(dá)到了一種更高的完美境地,實(shí)現(xiàn)了“世界觀音樂(lè)”這一巔峰式的表達(dá)媒介。并且一戰(zhàn)之后,隨著神秘學(xué)在西方世界的相對(duì)衰落,“世界觀音樂(lè)”也一度衰微,而在早期無(wú)調(diào)性時(shí)期就已出現(xiàn)的極簡(jiǎn)風(fēng)格和十二音逐音創(chuàng)作手法,伴隨著結(jié)構(gòu)主義思潮的浪尖,在形式層面將音樂(lè)的歷史最終引向了系統(tǒng)的“十二音作曲法”。

        余論:歷史編纂中的“謊言”

        在塔魯斯金的表述中,有一點(diǎn)十分值得關(guān)注。雖然他認(rèn)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)與調(diào)性音樂(lè)之間存在著創(chuàng)作思維上的差別,從調(diào)性到無(wú)調(diào)性意味著不同創(chuàng)作方式的切換,但他卻從未用過(guò)“傳統(tǒng)調(diào)性瓦解”這一詞匯。即便其采用了“無(wú)調(diào)性”這一術(shù)語(yǔ),但他仍然不認(rèn)為這樣的音樂(lè)與調(diào)性音樂(lè)是完全對(duì)立的,它只是“與文字的興起、復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生以及器樂(lè)音樂(lè)的崛起等幾個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)一樣,在已存在的傳統(tǒng)實(shí)踐之中加進(jìn)了另一個(gè)可供選擇的選項(xiàng)而已。它們?cè)黾恿诵碌臇|西,但并不會(huì)取代之前的東西”61Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359。他認(rèn)為,“傳統(tǒng)調(diào)性瓦解”(collapse of traditional tonality)這一說(shuō)法來(lái)自于1991年的一本書,62塔魯斯金認(rèn)為,這一說(shuō)法來(lái)自Robert P.Morgan,Twentieth-Century Music,NewYork:Norton,1991.是人為構(gòu)建出來(lái)的“謊言”(fiction)。他認(rèn)為:“從勛伯格的時(shí)代開始,構(gòu)成了一個(gè)選項(xiàng),以及暫時(shí)在現(xiàn)代主義作曲家那里博得廣泛認(rèn)同的發(fā)展線條。但是‘調(diào)性’音樂(lè)也明顯地繼續(xù)存在,不管是在口頭實(shí)踐中,還是在文字實(shí)踐中?!暦Q這一音樂(lè)是建立在早已‘瓦解’的前提上,當(dāng)然是對(duì)它的誣蔑。這是一種夸張的陳述,并不是歷史事實(shí)。這個(gè)名稱只是為了宣傳需要?!?3Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359.由此可以看出,塔魯斯金有著十分強(qiáng)烈的歷史反思意識(shí),他提醒歷史研究者不能掉入否定式思維的黑洞里,調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的否定和取而代之的問(wèn)題,而是跟很多時(shí)代一樣,提供了更多的一種選項(xiàng)而已。

        他還認(rèn)為,自勛伯格本人宣稱自己的創(chuàng)作手法來(lái)源于傳統(tǒng)之后,歷史中出現(xiàn)的許多成果都試圖進(jìn)一步將勛伯格與德奧前輩們加以關(guān)聯(lián),還“曾一度引發(fā)了對(duì)音樂(lè)歷史進(jìn)行修正的浪潮”,也最終促成了歷史編纂中的一個(gè)“謊言”。首要的“推廣者”是勛伯格的兩個(gè)學(xué)生。貝爾格在《為什么勛伯格的音樂(lè)如此難懂》一文中直接繪制出了一條將勛伯格連接回巴赫的路線;韋伯恩則在1933年(勛伯格發(fā)表電臺(tái)演講的同年)做了一系列演講,并在后來(lái)的文章《通往新音樂(lè)之路》中斷言“在那個(gè)世紀(jì)(19世紀(jì))后四分之一的時(shí)間里,大小調(diào)已不復(fù)存在,只是大多數(shù)人仍然不知道”。64Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.359.

        而后的許多著作中也都在為這一“謊言”提供更多的憑據(jù),甚至創(chuàng)造著新的“神話”。比如1960年的書中說(shuō)道:“晚期浪漫派音樂(lè)的整個(gè)過(guò)程,尤其是在德國(guó),都在走向無(wú)調(diào)性”65塔魯斯金在書中注明此處所指是Donald Jay Grout,A History of Western Music,New York:Norton,1960,p.647.;1991年那本采用“傳統(tǒng)調(diào)性瓦解”說(shuō)法的書中也繼續(xù)這樣說(shuō)道:“整個(gè)19世紀(jì)——可以說(shuō)整個(gè)共性寫作時(shí)期——都證明了它的結(jié)構(gòu)力的逐漸衰減,其間還伴隨著創(chuàng)作美學(xué)上的相應(yīng)變化。任何理解20世紀(jì)音樂(lè)的舉動(dòng),都必須要考慮其與早期發(fā)展之間的關(guān)系,它的成長(zhǎng),一部分是對(duì)它們的擴(kuò)展,另一部分則是新的背離。”66塔魯斯金在書中注明此處所指是Robert P.Morgan,Twentie-Century Music,p.1-2.

        除此,在塔魯斯金看來(lái),歷史中的許多成果也都十分注重挖掘勛伯格進(jìn)行創(chuàng)新的歷史職責(zé)感。韋伯恩甚至還在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中提供了一個(gè)范例,“用以論證歷史編纂的觀念如何在作曲家那里轉(zhuǎn)換成一種實(shí)踐方式”67Richard Taruskin,The Oxfora History of Western Music,vol.4,p.361.。他于1934-1935年間將巴赫《音樂(lè)奉獻(xiàn)》中的六聲部利切卡爾改編成了管弦樂(lè),其中對(duì)作品中著名的“皇家”主題的切割方式(用音樂(lè)分析家的話來(lái)講,叫segmented)十分有意義。韋伯恩將這一主題劃分成七個(gè)截段,并分別配以不同的樂(lè)器進(jìn)行演奏。一方面,作曲家試圖尋找這些截段在所含音程上的對(duì)應(yīng)關(guān)系或某種規(guī)律,另一方面,他還試圖尋求這些音程關(guān)系和配器之間的某種關(guān)聯(lián)。68詳見RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.361-363。筆者認(rèn)為,這種截段劃分的方式,正是勛伯格提出的“發(fā)展性變奏”手法的核心手段。塔魯斯金認(rèn)為,韋伯恩通過(guò)“原子式重構(gòu)”重新理解了巴赫的這一作品,這就如同勛伯格對(duì)勃拉姆斯的解讀一樣。因此他提出:“韋伯恩引用前輩的做法實(shí)際上是他自己有獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)明?!?9RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.也就是說(shuō),也許并不是巴赫作品中早就有了這些創(chuàng)作意識(shí),而這只是韋伯恩對(duì)之進(jìn)行獨(dú)特解讀的結(jié)果。如果可以這樣去看,那么“不僅僅是那幾十年,甚至整個(gè)音樂(lè)史的兩個(gè)世紀(jì)都可以看成是不協(xié)和音解放的前奏”。70RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.

        塔魯斯金對(duì)以上幾點(diǎn)進(jìn)行了犀利的批判。他認(rèn)為,“所有這些神話締造者制造出的結(jié)果,都是將普通的必要性化妝成一個(gè)特殊的結(jié)果進(jìn)行人為地連續(xù)闡述”71RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.360.,“作為歷史學(xué)家,我們必須要更加謹(jǐn)慎。我們也必須要注意這一謊言,以防它被寫進(jìn)真正的歷史中去”72RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.。塔魯斯金從歷史接受的維度對(duì)歷史編纂的極度反思,代表著后現(xiàn)代語(yǔ)境下西方學(xué)者的強(qiáng)烈批判性治學(xué)理念,而這也是其《牛津西方音樂(lè)史》的主要特色之一。但他最終的態(tài)度卻是辯證的和緩和的,他認(rèn)為即便作為謊言或神話,它在作曲、表演和接受史方面產(chǎn)生的決定性影響仍不可忽視。另外,如果想要揭露出隱藏在這一“謊言”或“神話”背后的奧秘,就必須要深入到超越音樂(lè)和美學(xué)之外的哲學(xué)、歷史和政治領(lǐng)域中去,因?yàn)榧幢闶沁@一帶有偏見的音樂(lè)編纂方式,實(shí)際上也構(gòu)成了 20世紀(jì)音樂(lè)思維的一個(gè)有影響力的方面。73參見RichardTaruskin,The Oxford History of Western Music ,vol.4,p.363.

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