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        空間轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)手法
        ——楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的詩樂關(guān)系研究

        2018-08-21 07:26:04劉涓涓
        關(guān)鍵詞:人聲水手調(diào)性

        劉涓涓

        藝術(shù)歌曲因融合了詩詞文學(xué)而成為了一種能夠傳遞民族語言和文化特征的綜合性體裁。隨著中國近代專業(yè)音樂文化在20世紀(jì)初興起,中國作曲家一直在為更好地處理音樂與詩詞的結(jié)合關(guān)系、更好地用音樂手段對應(yīng)、深化或升華詩詞的意境不斷嘗試。其中,四十年代以前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作基于傳統(tǒng)音樂語言和技法,黃自是這一時期的主要代表;四十年代后開始運(yùn)用現(xiàn)代音樂語言和技法,譚小麟正是當(dāng)時引領(lǐng)新風(fēng)格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先行者。

        譚小麟的創(chuàng)作和教學(xué)影響了他的學(xué)生們,楊與石是其中的堅定支持者和追隨者——他將老師傳授的欣德米特①欣德米特(Paul Hindemith,1895-1963),德國作曲家,理論家。代表作有交響曲《畫家馬蒂斯》(取材于作曲家本人的同名歌劇)和理論專著《作曲技法》等。譚小麟(1911-1948)曾于上世紀(jì)四十年代在美國耶魯大學(xué)師從欣德米特學(xué)習(xí)作曲四年,歸國后將欣氏作曲理論體系引入國立上海音專的作曲教學(xué)當(dāng)中。作曲觀念和技術(shù)運(yùn)用于創(chuàng)作中,又遵從老師的教導(dǎo)從民歌中去提取中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的語言處理手法,在四十年代便創(chuàng)作出了一些具有創(chuàng)新意識的聲樂作品。七十多年前的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作尚處于起步階段,能夠運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)和語言進(jìn)行音樂創(chuàng)作實(shí)屬難得,但目前寥寥幾篇文獻(xiàn)也只是提及楊與石的新音樂創(chuàng)作,尚未見到對他音樂作品進(jìn)行深入分析的理論成果。因此,本文想通過對楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的探究,來了解他在創(chuàng)作中是如何運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)、如何處理詩樂關(guān)系,從而為中國早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的研究、乃至中國新音樂創(chuàng)作歷史的研究補(bǔ)充一點(diǎn)資料。

        楊與石(1923-2011)原為上海音樂學(xué)院作曲系教師,筆者曾在《楊與石:不應(yīng)忘卻的音樂家》②劉涓涓:《楊與石:不應(yīng)忘卻的音樂家》,《上海音訊》2012年3月25日和6月25日。一文中對他在音樂創(chuàng)作、理論研究和教學(xué)方面的造詣做過介紹,這里不再贅述。但另有兩篇文章與本文研究內(nèi)容有所聯(lián)系,它們都提到了楊與石在聲樂創(chuàng)作方面的才華和創(chuàng)新。一篇是羅忠镕的《憶與石》,文中寫道:“就在學(xué)習(xí)期間,他(指楊與石)在欣德米特理論的運(yùn)用上就有突出的表現(xiàn)。當(dāng)時,他創(chuàng)作了一首鋼琴與大提琴伴奏的歌曲《逃荒》(吳越詩)。這是一首非常有獨(dú)創(chuàng)性的作品?!髞硭€寫過一首男高音與室內(nèi)樂隊的《他只是一頭牛——在一個農(nóng)民的葬禮中》”③羅忠镕:《憶與石》,羅忠镕:《羅忠镕文集》,上海:上海音樂出版社2014年版,第167頁。。另一篇是桑桐、陳銘志和葉思敏的《解放前上海音樂學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧》,在回憶1948年7月1日晚舉行的畢業(yè)作品音樂會時,同樣提到了《逃荒》,并認(rèn)為這部作品的創(chuàng)新意識也體現(xiàn)在人聲聲部,是“中國風(fēng)格的新穎誦唱式旋律”。這篇文章還介紹了楊與石的其他兩首作品:“另外,尚有一首獨(dú)唱曲‘他是一頭牛’,因較難掌握,由譚小麟先生獨(dú)唱。還有一首女聲獨(dú)唱曲,由同學(xué)卓少文演唱”④桑桐、陳銘志、葉思敏:《解放前上海音樂學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧》,《音樂藝術(shù)》2007年第3期,第33頁。。從后來發(fā)現(xiàn)的“國立上海音樂??茖W(xué)校一九四八級理論作曲系畢業(yè)作品演奏會”節(jié)目單⑤本節(jié)目單和文中楊與石的樂譜資料,均由楊與石夫人水綺華女士(1925-2017)生前提供??梢源_定,楊與石共有三首作品出現(xiàn)在這次畢業(yè)作品演奏會上,那首“女聲獨(dú)唱曲”名為《水手》,是為女高音和鋼琴而作(見圖1)。

        圖1 “國立上海音樂??茖W(xué)校一九四八級理論作曲系畢業(yè)作品演奏會”節(jié)目單

        楊與石的《水手》未曾發(fā)表過,目前所見的《水手》手抄譜有兩份,一份標(biāo)注時間為1947年,另一份為1948年。筆者通過比對后發(fā)現(xiàn),兩者之間只有一個音不同⑥這個音是第21小節(jié)強(qiáng)拍上的低音(如圖2a和2b中圓圈所注)。1947年的樂譜為#b,1948年的樂譜為#g。從音響效果的角度來分析,#b會與和弦中另兩個音#d1和#f1構(gòu)成密集排列的減三和弦,成為全曲唯一的Ⅵ組和弦,在風(fēng)格上會有突兀之感。如果這個低音是#g,整個和弦就成為了一個五聲性音響的組和弦,這可能是楊與石后來將#b改為#g的原因。,由此說明楊與石在1947年就基本完成了《水手》的創(chuàng)作(見圖2a和2b)。

        詩歌《水手》則發(fā)表于1922年的新詩月刊《詩》(創(chuàng)刊號)。作者劉延陵(1894-1988)為安徽旌德人,他是中國第一代白話詩人之一,也是中國第一本新詩雜志《詩》的主編,還是把法國象征派詩歌及其理論介紹到中國的第一人⑦鄭子瑜:《〈劉延陵詩文集〉序》,《新文學(xué)史料》1991年第1期,第127頁。。

        《水手》全詩如下:

        月在天上,

        船在海上,

        他兩只手捧住面孔,

        躲在擺舵的黑暗地方。

        他怕見月兒眨眼

        海兒微笑,

        引他看水天接處的故鄉(xiāng)。

        但他卻終歸想到

        石榴花開得鮮明的井旁,

        那人兒正架竹子,

        曬她的青布衣裳。

        《水手》分為兩節(jié)。作為白話新詩,它在形式特征上保留了押韻的詩歌格律,五個韻字“上、方、鄉(xiāng),旁,裳”都屬“江陽轍”,是有利于演唱者發(fā)揮共鳴的洪聲韻?!端帧返膬?nèi)容從表層來看是抒寫出海水手對意中人的思念,從深層則可理解為是“水手”復(fù)雜內(nèi)心的揭示——孤獨(dú)沉悶的色調(diào)是不能擺脫的現(xiàn)實(shí),清新明麗的意境卻是遙不可及的幻景。詩人用細(xì)膩曲折的筆觸呈現(xiàn)出實(shí)與虛、暗與明之間的空間變化和光影交錯。

        楊與石在歌曲創(chuàng)作過程中,對詩歌做了六處細(xì)致的調(diào)整。

        第一處,是將“月在天上,船在海上”擴(kuò)充為“月兒掛在天上,船兒浮在海上”;

        第二處,是將“躲在擺舵的黑暗地方”調(diào)整為“躲在擺舵黑暗的地方”;

        第三處,是將“他怕見月兒眨眼海兒微笑”一句中的“海兒”改為“海洋”;

        第四處,是在“但他卻終歸想到石榴花開得鮮明的井旁”一句中刪減了“終歸”二字;

        第五處,是在“那人兒正架竹子”一句中增加一個字成為“那人兒正架著竹子”。

        第六處,是在最后一句“曬她的青布衣裳”中刪減了助詞“的”。

        在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,作曲家為了更好地融合詩詞和音樂的關(guān)系,常有對歌詞進(jìn)行適度修改、刪減和摘取的處理。筆者認(rèn)為,楊與石對劉延陵詩歌《水手》所做的調(diào)整中,第二、第四和第五處,是源于現(xiàn)代語言習(xí)慣的改變。其余三處對詩歌的調(diào)整則可能與音樂處理有關(guān),筆者將在下文進(jìn)行具體分析。

        楊與石對于《水手》人聲旋律的處理保持著五聲化的音調(diào)特征,并重視詩歌中形象和情感的表現(xiàn)、語言節(jié)奏和語氣的傳達(dá),甚至心理和光影變化的捕捉。

        《水手》的主題句具有造型特點(diǎn),用起伏的人聲線條和具有搖曳感的節(jié)拍,塑造船兒在海上顛簸的形象。楊與石寫作主題句時可能聯(lián)想到了任光的《漁光曲》(1934),這兩首歌曲的主題句有相似之處,都有“天”和“水”的對仗關(guān)系;并且,楊與石將《水手》的原詩“月在天上,船在海上”擴(kuò)充為“月兒掛在天上,船兒浮在海上”,可能正是受到《漁光曲》歌詞結(jié)構(gòu)的影響。兩者都采用了詞義描繪的方式,上句都在高音區(qū)以表現(xiàn)“天上”或“??铡?,下句都在低音區(qū)表現(xiàn)“海上”或“水中”。不過,《水手》中“天上”和“海上”的音調(diào)處理與這兩個詞的語言聲調(diào)是完全貼合的,而《漁光曲》“??铡焙汀八小钡囊粽{(diào)處理出現(xiàn)了“倒字”現(xiàn)象。兩者的句法處理就不同了,《漁光曲》處理為4+4小節(jié)的方正樂句,強(qiáng)調(diào)了歌詞形式上的對仗關(guān)系;《水手》則為2+3小節(jié),下句擴(kuò)充1小節(jié),強(qiáng)調(diào)的是詩歌朗誦中句尾停頓的節(jié)奏感(見譜1)。

        譜1《水手》主題句(第4-8小節(jié))

        在《水手》第二節(jié)詩歌的人聲旋律中,能感受到語言節(jié)奏的改變和心理、情感的表現(xiàn)。開始的旋律線條總體是平抑的,“他怕見月兒眨眼”接近朗誦調(diào)的寫法,而且在句尾運(yùn)用了休止符,表現(xiàn)出“小心翼翼”的心理特征⑧后面的詩句“但他卻想到”也用了休止符來表現(xiàn)思考造成的心理活動。。“海洋微笑”后運(yùn)用了長音,吻合了詩句的停頓。請注意,他將原詩中的“海兒”改為了“海洋”,是因為兒化音不宜處理為長音也不適合在音高上做強(qiáng)調(diào)處理,而“海洋”則完全沒有這樣的問題⑨楊與石將詩歌最后一句“曬她的青布衣裳”中刪去助詞“的”也是出于同樣的原因,否則,助詞會比弱拍上的“青”字更突出。?!耙此旖犹幍墓枢l(xiāng)”的旋律總體是高揚(yáng)的,線條中出現(xiàn)了兩個有聯(lián)系的高點(diǎn),#f2的出現(xiàn)是為了與“水天”二字上行的聲調(diào)保持一致,g2是全曲人聲旋律的最高音,表現(xiàn)了“故鄉(xiāng)”二字帶來的情感波動(見譜2)。

        譜2《水手》第19-27小節(jié)

        楊與石處理《水手》的人聲旋律時還關(guān)注到了歌詞內(nèi)容中明暗色彩的表現(xiàn)。他在一頁草稿中留下了對詩歌第一節(jié)“擺舵黑暗的地方”的構(gòu)思依據(jù),即在處理“黑暗的”歌詞內(nèi)容時,人聲的明暗要和音程的明暗一致,從而為演唱者提供表現(xiàn)音樂內(nèi)容的可能性(見圖3)。因此,“擺舵”仍按聲調(diào)規(guī)律處理為上行純四度,人聲在中高音區(qū);和“黑暗的”銜接時,是最為緊張的三全音音程,然后是黯淡的下行半音,而且這個半音還仍然吻合“黑暗”二字的聲調(diào)關(guān)系,人聲下落到中音區(qū)?!暗胤健眲t用六度大跳重回高音區(qū),句尾呈現(xiàn)的下行趨勢,與“地”這個去聲字的調(diào)值趨勢保持一致。

        圖3 楊與石構(gòu)思《水手》人聲旋律的草稿

        《水手》人聲旋律的整體特點(diǎn)是歌唱性突出,這是因為詩歌本身具有典型的抒情性。楊與石的另一首作品《他只是一條?!谝粋€農(nóng)民的葬禮中》⑩本例摘自楊與石《歌曲里“中國氣派”與中國語言上的“Curve”》,這篇文章刊載在沒有期號的油印刊物《學(xué)習(xí)》上。則呈現(xiàn)出完全不同的旋律類型,因為歌詞是敘事性的。它的人聲旋律從語言聲調(diào)和語句停頓的處理來看,非常接近中國傳統(tǒng)說唱音樂的外型特征;但節(jié)拍和音高關(guān)系卻比中國民間音樂復(fù)雜,倒是與“表現(xiàn)主義”大師勛伯格在《月迷彼埃羅》中運(yùn)用的“誦唱”(sprechgesang)更為接近,都是用跳躍起伏的音程和頻繁變化的節(jié)拍,夸張地表現(xiàn)歌詞中沉重的現(xiàn)實(shí)問題。這說明,楊與石在處理人聲旋律時,注意到了音樂技術(shù)與詩詞類型、思想感情的對應(yīng)關(guān)系(見譜3)。

        譜3 楊與石《他只是一條?!谝粋€農(nóng)民的葬禮中》片段

        《水手》的音樂結(jié)構(gòu)是典型的帶再現(xiàn)二段曲式,楊與石對于音樂與詩歌的句法處理、人聲旋律與鋼琴聲部的音高組織設(shè)計是一體化的。

        在鋼琴織體的寫法上,《水手》采用分解和弦音型在高低兩個聲部之間流動并貫穿全曲,給作品帶來船歌的體裁特點(diǎn)。這個音型以三拍為單位進(jìn)行重復(fù),但細(xì)節(jié)有微小的變化。第一個細(xì)節(jié),是音型之間既不是完全重復(fù),又不是所有的音都發(fā)生改變,而是類似和弦轉(zhuǎn)換的關(guān)系:前一組中間三個音在后一組固定出現(xiàn),其余三個音互換或改變。這種細(xì)致的處理是為了造成有生氣的流動。第二個細(xì)節(jié),是第4小節(jié)人聲進(jìn)入后,固定音型保持以三拍為單位的同時,將節(jié)拍由6/8轉(zhuǎn)換為9/8,增加的時值既滿足了人聲句法的停頓呼吸,又形成了和聲音型與節(jié)拍重音的錯位,打破了規(guī)整的重復(fù),使音樂的律動更加自然(見譜4)。

        譜4《水手》的鋼琴織體(第1-5小節(jié))

        在音高組織上,由于作品本身呈現(xiàn)出擴(kuò)張調(diào)性的特點(diǎn),加之楊與石曾跟隨譚小麟學(xué)習(xí)過欣德米特的作曲理論體系,因此,本文也采用欣氏理論來觀察和分析《水手》中和聲材料的組織,以及分析這首作品是如何進(jìn)行和聲起伏的設(shè)計和調(diào)性的布局,完整的音高組織分析詳見本文附錄。

        圖4 《水手》全曲的和聲起伏圖

        和聲材料是來自欣氏理論體系中四組不同性質(zhì)和音響的和弦。全曲共出現(xiàn) 67個和弦,它們的根音幾乎都是依靠五度或四度音程來確立的。其中,五聲性音響的組和弦有57個,占據(jù)絕對優(yōu)勢;Ⅰ組和弦2個,含有三全音音程的Ⅱ組和弦和Ⅳ組和弦分別為1個和7個,它們和無三全音的組和弦構(gòu)成和聲音響的對比與和聲緊張度的起伏。2個Ⅰ組和弦出現(xiàn)在第19小節(jié)和第41小節(jié),也就是歌曲再現(xiàn)段的開始和全曲臨近結(jié)束處,對明確結(jié)構(gòu)和調(diào)性起著重要的作用。8個包含三全音的Ⅱ、Ⅳ組和弦則間歇分散在全曲,形成和聲起伏:呈示段出現(xiàn)了四次波峰,其中三次都集中在第二樂句(9-18小節(jié)),因而波峰周期較短,緊張度起伏頻繁。由于這里的歌詞是“他兩只手捧住面孔,躲在擺舵黑暗的地方”,這樣的和聲起伏引人聯(lián)想到水手不平靜的內(nèi)心世界。再現(xiàn)段的篇幅更長卻只有三次波峰,波峰周期較長,尤其是第一樂句(第19-32小節(jié)),兩個Ⅳ組和弦之間相隔了9小節(jié),和聲緊張度穩(wěn)定在組和弦,甚至在歌詞“故鄉(xiāng)”的地方(第25-26小節(jié)),和聲緊張度完全消失。由于這里的詩歌內(nèi)容是“他怕見月兒眨眼海洋微笑,引他看水天接處的故鄉(xiāng)”,所對應(yīng)的和聲起伏也引人聯(lián)想到水手內(nèi)心深處對美好幻境的憧憬 (見圖4)。因此,全曲的和弦安排與和聲起伏并不是對大海形象的塑造,而是在表現(xiàn)“水手”細(xì)膩的心理變化。

        從調(diào)性布局來看,歌曲開始清晰地呈現(xiàn)出主調(diào)c,依次經(jīng)過bA-bE-bA-c-B-c-bA后,最終又回歸c。分析詩歌內(nèi)容可發(fā)現(xiàn),這樣的調(diào)性布局也是參與藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果。在呈示段第二樂句(a’),調(diào)性不但轉(zhuǎn)向了關(guān)系較遠(yuǎn)的bA,還到達(dá)屬調(diào)bE來支持bA,表現(xiàn)了詩歌中黯淡的實(shí)景,與人聲旋律在這個地方呈現(xiàn)的色彩變化是一致的。到再現(xiàn)段的對比中句(b)時,為表現(xiàn)明亮的幻象,調(diào)性到達(dá)與主調(diào)c特別遠(yuǎn)的導(dǎo)音調(diào)B。這種調(diào)性之間的差異與和聲起伏的布局完全一致,既是音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展的需要,也是音樂內(nèi)容中“實(shí)景”與“幻象”的象征。和呈示段主題句的單一調(diào)性相比,再現(xiàn)句在主調(diào)之間加入了新的調(diào)性bA,調(diào)性處理變得豐富,效果更加柔和,象征著水手想到了“在石榴花開得鮮明的井旁”曬青布衣裳的意中人(見表)。

        表 《水手》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性設(shè)計

        通過分析《水手》的音高技術(shù)可知,楊與石跟隨譚小麟學(xué)習(xí)了欣德米特的作曲理論后,在創(chuàng)作中進(jìn)行了實(shí)踐;寫作手法細(xì)膩,這從再現(xiàn)段的變化處理上得以突出的體現(xiàn);和聲風(fēng)格上還能找到法國印象主義的一些影響。而且,楊與石在這個時期對其他現(xiàn)代音樂作品和創(chuàng)作技術(shù)也有所了解。他為山西民歌《大同府》所寫的鋼琴聲部?桑桐:《往事瑣憶》,《音樂藝術(shù)》2007年第3期。據(jù)該文所述,這首作品曾在1947年11月的上海國立音?!懊窀枧c創(chuàng)作歌曲演唱會”上演出。,和聲結(jié)構(gòu)回避傳統(tǒng)的三度疊置,而是以不協(xié)和的增四度、七度以及大量二度音程結(jié)合構(gòu)成,這樣的音高材料帶有新古典主義特征;節(jié)奏處理上則采用無節(jié)拍方式,既吻合民歌本身自由的節(jié)奏特點(diǎn),也給予了演唱者和演奏者即興處理音樂時間的可能性。楊與石為男中音、大提琴和鋼琴所作《逃荒》,與《水手》同時在畢業(yè)作品演奏會上演出,由此可推斷這兩部作品的創(chuàng)作時間應(yīng)該相近。他在一份不完整的《逃荒》草稿上用英文做了一些提示和標(biāo)注,這些提示之所以沒有采用中文,一方面可能是楊與石平時有英文的語言思維習(xí)慣?楊與石曾翻譯了[英]馬德萊·理查生(Madeley Richardson)的專著《調(diào)式及其和聲法》(The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony),1953年由上?!叭f葉書店”出版,1962年又由北京的“音樂出版社”第二次印刷。,另一方面可能是為了與樂譜中的中文歌詞相區(qū)別。由于篇幅所限,圖5截取的是其中第四行樂譜:從圖片右上方“Polytonality to the end”(多調(diào)性直到結(jié)束)的英文提示和左下方升3/4音的變音記號可看出,楊與石對現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性、微分音和弦樂新音響產(chǎn)生了興趣。

        圖5 楊與石《逃荒》的草稿片段

        結(jié) 語

        詩歌《水手》中有著現(xiàn)實(shí)與幻象的空間轉(zhuǎn)換和相應(yīng)的色彩變化。楊與石在創(chuàng)作音樂時采用欣德米特的擴(kuò)張調(diào)性與和聲手法,有效地塑造了詩歌中實(shí)與虛、暗與明的空間轉(zhuǎn)換特征和色彩對比,呈現(xiàn)出對應(yīng)的詩樂關(guān)系。人聲旋律的處理在保持五聲化音調(diào)的基礎(chǔ)上,表現(xiàn)了詩歌的形象和情感、傳達(dá)了語言節(jié)奏和語氣的特點(diǎn),甚至還通過節(jié)奏和音程的處理去捕捉詩歌中微妙的心理和光影變化。鋼琴聲部的和聲材料突破了傳統(tǒng)的三度疊置構(gòu)成方式,同時注重五聲性風(fēng)格的統(tǒng)一??楏w造型賦予作品以船歌的體裁特征,和聲緊張度則勾勒出水手心潮的起伏。這首歌曲雖然在和弦根音的確立方式上略顯單一,這也恰好反映出楊與石對于欣德米特作曲技法的運(yùn)用正處于嘗試與摸索階段,但在藝術(shù)表現(xiàn)上已清晰地反映出自覺的技術(shù)意識,體現(xiàn)了對新風(fēng)格的大膽追求,是研究中國早期新音樂創(chuàng)作值得重視的一個實(shí)例。

        楊與石在1948年的《水手》樂譜末尾寫道:“此曲腹稿孕育在松林崗時期,經(jīng)我?guī)熥T小麟先生之修改,先后費(fèi)時三四月終于脫稿,譚先生很喜歡這支小曲子,但師友中,除了pof.schloss及鏡清兄?“pof.Schloss”是指當(dāng)時教授楊與石所在班級曲式作曲、賦格和配器課程的老師JuliusSchloss,“鏡清兄”是指桑桐,桑先生原名朱鏡清。以外,幾乎就沒有人欣賞它,譚先生常常為它‘叫屈’”。如今看來,《水手》在七十多年前未能被多數(shù)人接受的原因,一方面,當(dāng)時的音樂創(chuàng)作主流是關(guān)注國勢命運(yùn)和反映社會現(xiàn)實(shí),楊與石的《逃荒》就屬于這類現(xiàn)實(shí)主義作品;而《水手》則屬于表現(xiàn)內(nèi)心世界的個人化題材,一時難以引起大眾的共鳴。另一方面——也是更重要的原因,《水手》在音樂風(fēng)格觀念和創(chuàng)作技術(shù)上邁出的步伐早于那個時代的藝術(shù)審美。開創(chuàng)新的航程總是充滿希望,但同時也要承受探索過程中的孤獨(dú)。這是楊與石在藝術(shù)歌曲《水手》中傳達(dá)的詩歌主旨,卻也正好暗合了藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展規(guī)律。

        作者附言:本文為湖北省教育廳科學(xué)技術(shù)研究項目“中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中詩樂關(guān)系的處理手法”(編號為B2017131)成果。

        附錄:楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的音高組織分析

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