李 柯

前 言

劉詩(shī)昆，我國(guó)老一輩德高望重的鋼琴演奏家、作曲家、音樂(lè)教育家，曾于1956年贏得匈牙利“李斯特國(guó)際鋼琴比賽”第三名及“匈牙利狂想曲”特別獎(jiǎng)。1958年，他又在被稱為“國(guó)際樂(lè)壇奧林匹克賽”的世界最高水準(zhǔn)之前蘇聯(lián)第一屆“柴可夫斯基國(guó)際鋼琴大賽”中榮獲亞軍，從此蜚聲世界。從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始，劉詩(shī)昆先生長(zhǎng)居香港，在各地開(kāi)設(shè)了多所鋼琴學(xué)校，逐步投身到兒童音樂(lè)教育事業(yè)中。與此同時(shí)，為了惠及更多的琴童，最大限度提升不同層級(jí)鋼琴教師的專業(yè)和理論水準(zhǔn)，他特別推出了一套《劉詩(shī)昆教你彈鋼琴》視頻教程，該教程著重講解良好的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)所包含的單音、八度、和弦及其它特定形態(tài)的各種技術(shù)課題。

在對(duì)該教程的反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)了若干問(wèn)題，它們主要集中在音階與琶音的正確彈奏方法上。在鋼琴表演藝術(shù)中，音階、琶音是基礎(chǔ)性的技術(shù)課題，加之劉詩(shī)昆先生泰斗級(jí)的崇高聲望，該視頻教程（包括劉先生之前的教學(xué)和學(xué)術(shù)傳播）對(duì)于國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)，無(wú)論是基層教師還是高等音樂(lè)院校的專家、教授都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

截至目前，國(guó)內(nèi)已發(fā)表的有關(guān)此選題論文觀點(diǎn)基本都與劉詩(shī)昆先生一致，譬如《鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問(wèn)題》①陳比綱：《鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問(wèn)題》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第3期，第52-54頁(yè)。、《論鋼琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)音階、琶音、和弦訓(xùn)練法》②黃伊娜：《論鋼琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)音階、琶音、和弦訓(xùn)練法》，《黃鐘》1996年第3期，第67-70頁(yè)。等。從眾多教學(xué)實(shí)例所反饋的信息來(lái)看，國(guó)內(nèi)絕大部分學(xué)生所接受的音階、琶音彈奏理論也仍是這種“傳統(tǒng)”的練習(xí)方法。

隨著鋼琴演奏技術(shù)和理論的不斷發(fā)展和完善，對(duì)于音階、琶音的正確彈奏方法的認(rèn)知和探究也在不斷進(jìn)化。這一問(wèn)題所涉及的方方面面，一直以來(lái)，在不同時(shí)期、不同流派的各國(guó)鋼琴演奏家、教育家、理論家的論著中都有零星提及。筆者在長(zhǎng)期的演奏與教學(xué)實(shí)踐中，通過(guò)個(gè)人研習(xí)以及對(duì)學(xué)生練習(xí)情況的考察，加之反復(fù)研讀大量國(guó)外理論專著，對(duì)這一問(wèn)題逐步形成了較為成熟和系統(tǒng)的觀點(diǎn)。

一、教程觀點(diǎn)

劉詩(shī)昆先生在視頻教程一開(kāi)始就指出：要彈好鋼琴，首要條件是要具備好的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)。如果說(shuō)鋼琴表演藝術(shù)是一座巍峨的大廈，那么鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)就是這座大廈不可或缺的重要根基，而音階、琶音技巧則可稱得上是鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)中最重要和根本性的課題，它對(duì)于我們學(xué)好鋼琴的重要性不言而喻！關(guān)于音階與琶音的正確彈奏方法（即基本練習(xí)的方法），教程共列舉了十五點(diǎn)，其中，筆者存疑之處有以下三點(diǎn)③存疑的三點(diǎn)內(nèi)容均來(lái)自于《劉詩(shī)昆教你彈鋼琴》視頻教程的字幕內(nèi)容。。

1.教程第二點(diǎn)

彈時(shí)手指要抬高，每個(gè)指頭彈每個(gè)音之前、之后都要抬高，暫間隔不彈的指頭也要抬高。抬時(shí)，手指要保持彎曲。

2.教程第十一點(diǎn)

彈音階與琶音，右手往上彈或左手往下彈時(shí)，兩手大指每彈完一個(gè)音后，應(yīng)即刻向內(nèi)彎曲收進(jìn)掌心下。同時(shí)還要求，大指收進(jìn)時(shí)，須做到（1）松弛、自然，不可緊張、生硬；（2）在下個(gè)彈奏手指彈奏之同時(shí)收，不可遲后；（3）果斷迅速收，不可遲疑、緩慢；（4）一收到底，不可只收一半；（5）收時(shí)，手腕高低不變，手腕不可拱起。

而大指收進(jìn)的目的，是因?yàn)?音階與琶音中要用大指彈的每個(gè)琴鍵之間，隔有其它琴鍵，而互有一定距離。大指每彈完一琴鍵后，如收進(jìn)，其再?gòu)椣乱磺冁I時(shí)，恰到下一琴鍵位置，就能從容彈出。

3.教程第十二點(diǎn)

彈音階與琶音，右手往下彈或左手往上彈時(shí)④教程中這里一開(kāi)始說(shuō)反了，到后面具體示范和講解時(shí)才糾正過(guò)來(lái)。，兩手三或四指繼大指之后彈時(shí)的抬高動(dòng)作，要切實(shí)做出。

簡(jiǎn)言之，就是要求在彈奏音階與琶音時(shí)，首先，每個(gè)指頭都要抬高；其次，右手上行或左手下行時(shí)，雙手大指一彈完應(yīng)即刻向內(nèi)彎曲、收進(jìn)掌心之下。

二、存在的疑問(wèn)

這里存在兩個(gè)問(wèn)題。首先，教程完全忽視了音階、琶音練習(xí)中手腕的積極作用，片面強(qiáng)調(diào)了拇指的橫向運(yùn)動(dòng)，即向內(nèi)彎曲；并對(duì)在中、慢速練習(xí)情況下，大指一彈完就即刻向內(nèi)彎曲且一收到底所造成的手部肌肉較長(zhǎng)時(shí)間的緊張，未給予足夠的重視。其次，強(qiáng)調(diào)每個(gè)指頭抬高，不由令人想起19世紀(jì)下半葉風(fēng)靡整個(gè)歐洲的斯圖加特“高指學(xué)派”，而這一鋼琴演奏教學(xué)理論的惡果與弊病早已為西方鋼琴學(xué)術(shù)界所共知。當(dāng)然，這里決不是否認(rèn)高抬指練習(xí)的必要性和重要性，但是，它對(duì)于音階、琶音練習(xí)以及該教程廣大的目標(biāo)受眾——初學(xué)琴童而言，真的是有利無(wú)弊的建議嗎？

（一）存疑之一

如果按照教程第十一點(diǎn)的要求，右手上行或左手下行時(shí)，雙手大指一彈完就即刻一收到底地向內(nèi)彎曲、以便其能恰到下一琴鍵位置，就很容易引發(fā)以下三個(gè)方面的問(wèn)題：

1.手部肌肉緊張

在鋼琴表演藝術(shù)中，緊張與放松一直都是一對(duì)不可分離的矛盾體，如何正確處理好這兩者的關(guān)系對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)艱巨的挑戰(zhàn)。前蘇聯(lián)杰出鋼琴家、教育家，俄羅斯鋼琴學(xué)派奠基人之一.涅高茲認(rèn)為“鋼琴?gòu)椬嘀凶罾щy的就是彈得很長(zhǎng)久、很響亮而又很快”⑤[俄.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社1963年版，第97頁(yè)。，如果不能及時(shí)或者盡量長(zhǎng)時(shí)間地放松，對(duì)于鋼琴演奏家來(lái)說(shuō)其后果將是災(zāi)難性的。

現(xiàn)代生理學(xué)對(duì)人體手部肌肉的運(yùn)作解剖研究⑥有關(guān)此方面內(nèi)容可以參看英國(guó)鋼琴教育家、演奏家和作曲家托拜厄斯·馬泰伊的《鋼琴技術(shù)中的可見(jiàn)與不可見(jiàn)因素》（The Visible and Invisible in Pianoforte Technique)以及美國(guó)鋼琴家阿·舒爾茨的《鋼琴家手指之迷》（the Riddle of the Pianist's Finger）等著作。指出，手指除靜止、放松狀態(tài)外的任何其他動(dòng)作⑦相較鋼琴演奏時(shí)的手部姿態(tài)而言，手風(fēng)琴演奏更容易獲得良好的放松感，具體可參看匈牙利布達(dá)佩斯國(guó)立李斯特音樂(lè)學(xué)院鋼琴教授約瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913-1967）《鋼琴演奏技巧》（The Technique of Piano Playing）一書(shū)。，都會(huì)導(dǎo)致其內(nèi)部小肌肉群的緊張。依不同動(dòng)作，其導(dǎo)致的緊張程度有深有淺，持續(xù)時(shí)間有長(zhǎng)有短。就某種程度而言，完美的鋼琴演奏是演奏者與肌肉緊張作斗爭(zhēng)的過(guò)程，這也是鋼琴教學(xué)特別強(qiáng)調(diào)，在學(xué)琴初期就要求學(xué)生彈奏時(shí)及時(shí)放松的原因。

針對(duì)音階、琶音練習(xí)中的“向內(nèi)彎曲”，若幅度太小，則拇指到達(dá)不了將要彈奏的鍵位；幅度過(guò)大，必然會(huì)引起拇指根部，連帶手腕乃至手腕以上部位的肌肉緊張。無(wú)論是對(duì)于成年人還是幼小琴童，完全排除手腕橫向動(dòng)作的輔助，單憑硬性縮進(jìn)拇指去達(dá)到音階中下一處應(yīng)彈鍵位都是不容易的，特別是對(duì)于緊接四指之后的拇指轉(zhuǎn)指，更不用說(shuō)琶音中拇指高達(dá)一個(gè)八度的寬廣跨度。如果不借助手腕，拇指根本無(wú)法“恰到”；而拇指在橫向縮進(jìn)的同時(shí)還要求縱向抬高，這種在瞬間移動(dòng)下的高強(qiáng)度動(dòng)作，無(wú)疑會(huì)使初學(xué)者感到無(wú)所適從、首尾難顧。此外，該教程的示范及彈奏要求大多為中、慢速，這必將導(dǎo)致拇指在作出某個(gè)縮進(jìn)動(dòng)作之后，手部肌肉較長(zhǎng)時(shí)間維持緊張感的問(wèn)題愈發(fā)嚴(yán)重。

2.手指觸鍵姿態(tài)

即便無(wú)視“向內(nèi)彎曲”所造成的緊張，生掰硬拽地把拇指塞進(jìn)手掌下，其下鍵的姿態(tài)也是扭曲的，力量的運(yùn)轉(zhuǎn)也必然受阻從而直接影響到聲音的質(zhì)量。此時(shí)，準(zhǔn)備下鍵的拇指并不是以一個(gè)正確的姿態(tài)觸鍵，即垂直下鍵，而是傾斜的（朝向音階進(jìn)行的反方向），且拇指第一關(guān)節(jié)會(huì)極度扭曲，嚴(yán)重違反常規(guī)的拇指發(fā)力方式，即拇指第一關(guān)節(jié)只可稍彎曲或是挺立。

早在1840年，偉大的奧地利作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家卡爾·車(chē)爾尼就在其論著《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》中明確指出“鋼琴的內(nèi)部機(jī)制決定了琴弦只可能在如下情況發(fā)出美妙的聲音：首先，手指近乎直立地彈奏每一個(gè)琴鍵。也就是說(shuō)，我們的手指應(yīng)該垂直向下，并且正好落在琴鍵的中間位置（橫向），不偏不倚”⑧[奧]卡爾·車(chē)爾尼：《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》，李柯譯，湖北：華中師范大學(xué)出版社2016年版，第19頁(yè)。；涅高茲則從另一個(gè)方面闡述到：“如果請(qǐng)一位有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家以應(yīng)有的速度來(lái)彈例40（左手快速級(jí)進(jìn)跳進(jìn)混合迂回經(jīng)過(guò)句）中那樣的經(jīng)過(guò)句，把他的動(dòng)作用‘慢’（實(shí)際上是快）鏡頭拍攝下來(lái)的話，我們可以看到，前臂的動(dòng)作始終是均勻的，手腕根據(jù)需要的程度而轉(zhuǎn)動(dòng)，正因?yàn)槿绱?，手指在每一個(gè)瞬間都處于最有利、最方便的位置，可以按需要按下琴鍵。”美國(guó)鋼琴教育家多蕾西·陶布曼也主張“在彈奏過(guò)程中，要隨時(shí)調(diào)整手的進(jìn)與出（即通過(guò)手腕及部分的手指伸縮調(diào)節(jié)），使手和鍵盤(pán)一直處于最佳角度，以達(dá)到理想的發(fā)力位置”⑩周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀13》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第5期，第27-28頁(yè)。。

以上不同時(shí)期、不同學(xué)派的代表性理論均直指鋼琴演奏中手指與鍵盤(pán)的關(guān)系問(wèn)題，實(shí)質(zhì)在于揭示，在實(shí)際演奏中如何調(diào)整好手的觸鍵姿態(tài)，更好地對(duì)聲音與技巧的表現(xiàn)進(jìn)行有效掌控。

3.手腕

長(zhǎng)期進(jìn)行這種違反手指自然運(yùn)作方向的練習(xí)而無(wú)視手腕在音階、琶音彈奏中的積極作用，將導(dǎo)致手腕的呆滯、僵硬。這不但會(huì)使演奏者在彈奏琶音時(shí)面臨巨大的障礙，因?yàn)閱螒{縮進(jìn)拇指是絕對(duì)無(wú)法連貫達(dá)到琶音中下一個(gè)拇指鍵位的，而且也會(huì)深遠(yuǎn)地影響到其在演奏一切作品中手腕運(yùn)用之自適應(yīng)性。

自鋼琴誕生三百多年以來(lái)，隨著其制造技藝、作曲技法，乃至演奏、教學(xué)等各方面理論的不斷進(jìn)化和完善，純手指技巧學(xué)派早已不能適應(yīng)這門(mén)學(xué)科的發(fā)展，而堙滅在漫漫歷史長(zhǎng)河之中。越來(lái)越多的鋼琴演奏家、教育家和理論家意識(shí)到，作為手掌與手臂聯(lián)系的紐帶——手腕在現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)中占據(jù)著獨(dú)特而重要的地位。

作為車(chē)爾尼學(xué)派的繼承者和革新者，波蘭鋼琴家、作曲家、音樂(lè)教育家，同時(shí)也是史上最著名的鋼琴教師之一提奧多·萊謝蒂茨基就主張“把手腕作為連接手臂與手指的樞紐，通過(guò)手腕的自由轉(zhuǎn)動(dòng)把手臂的力量平穩(wěn)、順暢地輸送到手指，為手指創(chuàng)造充裕的活動(dòng)余地，使手指能進(jìn)行自然而舒展的演奏”?周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀7》，《鋼琴藝術(shù)》2005年第8期，第40頁(yè)。。偉大的浪漫主義鋼琴大師、安東·魯賓斯坦的高足、美國(guó)柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院的首任鋼琴系主任及繼任院長(zhǎng)約瑟夫·霍夫曼認(rèn)為：“長(zhǎng)時(shí)間的音階、琶音經(jīng)過(guò)句很容易引起手腕的僵化。因此，腕部偶爾的上下動(dòng)作將有助于緩解這一趨向。同時(shí)，還可把它作為檢驗(yàn)手腕是否放松的一個(gè)良方。”?[波]約瑟夫·霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心譯，北京：人民音樂(lè)出版社2000年版，第68頁(yè)。當(dāng)代國(guó)際琴壇的領(lǐng)軍人物之一、耶魯大學(xué)鋼琴系教授、世界上首位錄制普羅科菲耶夫鋼琴獨(dú)奏作品全集的俄羅斯鋼琴家鮑利斯·貝爾曼在其論著中也指出“一般來(lái)說(shuō)，手腕沿著旋律的輪廓方向輕巧地橫向移動(dòng)會(huì)賦予演奏很自然的表現(xiàn)力”?[俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海：上海音樂(lè)出版社2012年版，第25頁(yè)。。

在實(shí)際演奏中，手腕橫向或縱向轉(zhuǎn)動(dòng)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于拇指的橫向左右轉(zhuǎn)動(dòng)，后者徒使手部肌肉增加額外的緊張度而在實(shí)際演奏中幾乎完全用不到。此外，初學(xué)者在做拇指內(nèi)彎高抬動(dòng)作時(shí)，為了給拇指在手掌之下留有一定的動(dòng)作空間，往往會(huì)不自覺(jué)地將手腕抬起，從而給正確的彈奏帶來(lái)額外的負(fù)擔(dān)和困擾。

（二）存疑之二

暫且不論拇指縮進(jìn)且高抬所造成的雙重緊張感，教程第二及第十二點(diǎn)所提出的“高抬指”要求，即便對(duì)于正常彈奏的其他手指，包括可能會(huì)從拇指上跨越的2、3、4指而言，也有不盡合理之處。

高抬指練習(xí)，最早是由享有“近代鋼琴演奏之父”盛名的意大利作曲家、鋼琴演奏家兼教育家穆齊奧·克列門(mén)蒂明確提出的。史上著名的歐洲七年戰(zhàn)爭(zhēng)（1756-1763）之后，在英國(guó)制作出一種布勞德伍德琴，它具有音量大、音色飽滿、觸鍵較重等特點(diǎn)，由此，克列門(mén)蒂逐步形成了一種新的彈奏風(fēng)格——?jiǎng)恿π匝葑囡L(fēng)格，其標(biāo)志是高抬手指、強(qiáng)化擊鍵動(dòng)作以增加力度。這在當(dāng)時(shí)，對(duì)于促進(jìn)鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展、鋼琴制造技術(shù)的革新都起到過(guò)積極的推動(dòng)作用。近百年之后，以德國(guó)鋼琴教師齊格斯蒙德·萊伯特和路德維?！に顾藶榇淼乃箞D加特“高指學(xué)派”，則由于其將動(dòng)力性演奏風(fēng)格推向極致，片面強(qiáng)調(diào)彈奏時(shí)手腕和手臂的固定、盲目擴(kuò)大高抬指擊鍵的適用性，不講音色、不求音樂(lè)，進(jìn)而造成無(wú)窮弊病和惡果而徹底被歷史所否定、淘汰。

有人把鋼琴演奏比作手指上的奧林匹克，此話不無(wú)道理。如同任何體育項(xiàng)目的初訓(xùn)，對(duì)年幼的初學(xué)對(duì)象，不應(yīng)使用高強(qiáng)度的訓(xùn)練手段一樣，在彈奏音階和琶音的任何時(shí)刻，都要求大都為學(xué)齡前幼兒的鋼琴初學(xué)者把所有的手指高抬，既不利于初學(xué)者從外到內(nèi)去觀察、體會(huì)何為正確的放松、養(yǎng)成良好的松弛發(fā)音的習(xí)慣，也容易使琴童尚未發(fā)育完善的雙手受到不必要的損傷。

另外，即便要訓(xùn)練高抬指，也可在習(xí)琴到一定階段之后，通過(guò)其他不含轉(zhuǎn)指技術(shù)以及跨度較小的曲目，如《哈農(nóng)練指法》中的1-30條來(lái)練習(xí)。練習(xí)時(shí)，要求每個(gè)手指單獨(dú)地、高高抬起，而不是一股腦全部抬起。因?yàn)?，只有將手指單?dú)抬起，才能充分拉伸手掌內(nèi)指間肌腱的韌性，強(qiáng)化各指間互不干擾的能力，從而真正訓(xùn)練手指的獨(dú)立性。

三、音階、琶音練習(xí)的正確手部動(dòng)作

練習(xí)音階、琶音時(shí)，手部動(dòng)作該如何運(yùn)作？這里,筆者結(jié)合以下譜例?譜例節(jié)選自佩里索里烏斯版本（PELLISORIUS EDITIONS；Portland，Oregon）。進(jìn)行詳細(xì)闡釋（見(jiàn)譜1）。

譜1

以上片段來(lái)自霍洛維茨在李斯特根據(jù)圣桑交響詩(shī)《骷髏之舞》的鋼琴改編曲基礎(chǔ)上所作的進(jìn)一步強(qiáng)化改編版。經(jīng)過(guò)霍洛維茨、李斯特這兩位世紀(jì)炫技大師的改編之后，本曲從頭到尾聚合了鋼琴表演藝術(shù)中的各種高難度技巧、達(dá)到了令人生畏的地步，從而一躍位居世界超難鋼琴作品之列。

1.從慢練開(kāi)始并結(jié)合一定的手腕運(yùn)動(dòng)

魏廷格先生在《鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)388問(wèn)》一書(shū)中明確指出：在彈奏音階、琶音時(shí)，手腕要有意識(shí)地主動(dòng)動(dòng)作，在一個(gè)接近水平（有幅度很小的起伏）的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移動(dòng)。?魏廷格：《鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)388問(wèn)》，北京：人民音樂(lè)出版社1997年版，第71頁(yè)。匈牙利布達(dá)佩斯國(guó)立李斯特音樂(lè)學(xué)院鋼琴教授，鋼琴家、音樂(lè)教育家約瑟夫·迦特也持同樣觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在（音階或琶音的）慢速?gòu)椬嘀校滞蠛褪直垡脵M向的、可能還有側(cè)向的動(dòng)作來(lái)幫助手指到達(dá)相應(yīng)的鍵位；此時(shí)，手臂的移動(dòng)不是均勻的而是與拇指的彈奏同時(shí)進(jìn)行，每一個(gè)八度都可分解為兩個(gè)動(dòng)作；其移動(dòng)的程度以拇指允許為限。?[匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長(zhǎng)斌譯，北京：人民音樂(lè)出版社1983年版，第159、150、162頁(yè)。

以C大調(diào)右手上行音階為例，有以下2個(gè)步驟：

（1）在正常、放松的收攏、圓拱形手型下開(kāi)始彈奏音階的前三個(gè)音，手指貼鍵，沒(méi)有任何的多余動(dòng)作。彈奏E音時(shí)，手腕迅速平穩(wěn)右轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)動(dòng)幅度依拇指與轉(zhuǎn)動(dòng)后應(yīng)到達(dá)的F音之間的距離而定。同時(shí)，拇指縮進(jìn)手掌之內(nèi)，略為彎曲并松弛、自然地放置在即將彈奏的鍵位（F）之上。

（2）一旦拇指彈下F鍵，之前以手腕為軸心整體向右牽引的手掌、手腕、手臂要立刻恢復(fù)到正常、松弛的狀態(tài)，依音區(qū)的不同而保持相應(yīng)姿態(tài)。對(duì)此.涅高茲是這樣描述的：當(dāng)拇指下移，第三指、第二指和拇指逐漸轉(zhuǎn)移到次一個(gè)位置時(shí)，把拇指作為軸心，用手向上畫(huà)一個(gè)弧形或“半圓形”?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第119頁(yè)。。這時(shí)，手腕和手掌的動(dòng)作一定要敏捷而輕巧，所有手指均要貼鍵，以兩點(diǎn)間最短的直線距離將其送到下一個(gè)位置，為之后的快速?gòu)椬啻蛳聢?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在音階、琶音其他需要轉(zhuǎn)指的情況下，動(dòng)作要領(lǐng)如出一轍。這實(shí)際上也是從科學(xué)的角度，致密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)所有有共性的技術(shù)課題所作的統(tǒng)一安排和謀劃。只不過(guò)，在練習(xí)琶音時(shí)，由于各音之間的間距加大，整個(gè)手型可略為伸展。在轉(zhuǎn)指時(shí)，琶音比音階：要求手腕要有更高超的旋轉(zhuǎn)能力?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第138頁(yè)。。

就譜1而言，如果按照劉先生視頻教程中的觀點(diǎn)，完全忽視音階、琶音練習(xí)中手腕的作用，那么，右手由4指奏出該樂(lè)段第四個(gè)十六分音符G之后，大指往下一個(gè)鍵位A的轉(zhuǎn)移將遇到很大的麻煩。拇指從小字一組的 A轉(zhuǎn)移到小字二組的A，這一典型的大跨度轉(zhuǎn)指技術(shù)在短短一小段經(jīng)過(guò)句中共出現(xiàn)了8次（見(jiàn)譜1標(biāo)注）！如果不配合手腕運(yùn)作，基本上是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因此，正確的做法是：當(dāng)4指奏出G之后，手腕立刻右轉(zhuǎn)。同時(shí)，拇指略為縮進(jìn)手掌之下，在盡量保持垂直下鍵姿態(tài)彈奏出A之后，整個(gè)手掌、手指右移并恢復(fù)正常的初始姿態(tài)以進(jìn)行下一次擊鍵。

2.中慢速練習(xí)中適當(dāng)夸張手腕動(dòng)作及手指貼鍵

從純物理學(xué)角度來(lái)看，音階、琶音等技巧練習(xí)實(shí)際上是一種比較復(fù)雜的手部綜合動(dòng)作，我們只有在慢練時(shí)明確其中每個(gè)細(xì)節(jié)的正確運(yùn)作，才有可能在之后的中、快速?gòu)椬嘀行纬煽沙掷m(xù)的良性循環(huán)。與此同時(shí)：…要把主要的注意力放在手（以及手腕和前臂等）的工作和動(dòng)作上（甚至可以把動(dòng)作合理地加以夸張）。在彈這種練習(xí)時(shí)手指是很平靜的，它們“躺”在琴鍵上，沒(méi)有任何不必要的動(dòng)怍?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第125頁(yè)。。事實(shí)上，對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的演奏者來(lái)說(shuō)，練習(xí)音階、琶音時(shí)一定程度的手指高抬或是揮動(dòng)，之于訓(xùn)練手指機(jī)能還是有一定裨助的，但這絕不適用于初學(xué)者。

現(xiàn)代科技的發(fā)展為我們客觀、全面地考察、分析這一手部動(dòng)作問(wèn)題提供了強(qiáng)有力的支持。20世紀(jì)中期形成的“心理-技術(shù)”學(xué)派（“psycho technique”school）之代表人物——前蘇聯(lián)鋼琴家喬治·考契維茲基在其1967年出版的著作《鋼琴?gòu)椬嗨囆g(shù)：一條科學(xué)的途徑》（）中，第一次系統(tǒng)地從科學(xué)的角度闡述了中樞神經(jīng)在鋼琴?gòu)椬嘀械墓ぷ鬟^(guò)程。他認(rèn)為：訓(xùn)練鋼琴技術(shù)時(shí)，學(xué)生的本體感受要盡可能地明確而清晰。在建立條件反射的過(guò)程中，為了加強(qiáng)本體感受的程度，需要做大量慢速度的甚至動(dòng)作夸張的練習(xí)，用慢動(dòng)作來(lái)體驗(yàn)感覺(jué)。這些“慢功”練習(xí)并不僅僅是為加強(qiáng)生理機(jī)能，更是為了加深心理的感覺(jué)?周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀12》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第4期，第17頁(yè)。。

在實(shí)踐中，往往是手腕動(dòng)作的不順暢嚴(yán)重妨礙了轉(zhuǎn)指時(shí)拇指的迅速移位以及以正確的方式即最大限度地接近垂直角度下鍵。它不僅嚴(yán)重影響了拇指的控制力和準(zhǔn)確性，也間接造成了音質(zhì)的不理想，從而妨害了整個(gè)音階、琶音的流暢性、均勻度。

針對(duì)譜1，演奏者不但不應(yīng)忽視手腕的積極作用而去片面地強(qiáng)調(diào)拇指的橫向運(yùn)動(dòng)以造成不必要的緊張，更要在上一點(diǎn)談到的技術(shù)要領(lǐng)基礎(chǔ)上，明確手腕的轉(zhuǎn)指動(dòng)作，并稍作夸張，其幅度可視轉(zhuǎn)指跨度的大小而定，如半音階的轉(zhuǎn)指動(dòng)作幅度就可稍小些。無(wú)論是基于生理或是心理考量，這實(shí)際都是讓演奏者在中、慢速練習(xí)中，提前分步驟地強(qiáng)化音階、琶音訓(xùn)練中的這一關(guān)鍵性動(dòng)作。同時(shí).涅高茲所提出的貼鍵觀點(diǎn)，在實(shí)際教學(xué)和演奏中也有著重大的指導(dǎo)意義。它不但能使演奏者更易于隨時(shí)掌控自己的放松狀況，也有利于演奏者在練習(xí)階段就習(xí)慣于在蜿蜒曲折的“九轉(zhuǎn)山路上”找到一條最貼切、最順暢的路線。而這一切，對(duì)于在之后的中、快速練習(xí)、演繹中，完美、自如地展現(xiàn)技巧、表現(xiàn)音樂(lè)都有著莫大的益處。

3.快速?gòu)椬嘀行性屏魉愕氖植縿?dòng)作

正如約瑟夫·迦特所指出的“…但這不會(huì)抹殺在快速中對(duì)音階的統(tǒng)一性的要求；在快速經(jīng)過(guò)句中也和在快速音階中一樣，必須使配合動(dòng)作隨著速度的加快越來(lái)越多地溶合到統(tǒng)一動(dòng)作之中。”?[匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長(zhǎng)斌譯，第150、162頁(yè)。

譜1選自《骷髏之舞》全曲高潮前的一個(gè)長(zhǎng)大的經(jīng)過(guò)句，它的特殊困難在于，鋼琴家要在不到7秒的時(shí)間內(nèi)，右手飛速完成由音階、半音階、琶音以及裝飾音技巧混合而成的多達(dá)124個(gè)音符的演奏，即平均每秒17.7個(gè)音符！以產(chǎn)生一種輕快飄逸、精妙絕倫、類(lèi)似于在鋼琴上滑奏的超凡效果。它需要演奏者恰到好處地把之前慢速練習(xí)中的手指銜接動(dòng)作加快、把之前略為夸張的手腕動(dòng)作柔化，以閃電般的觸鍵和如影隨形般的手腕配合共同營(yíng)造出一種在鍵盤(pán)上飛翔的感覺(jué)！而這一切，如果沒(méi)有扎實(shí)、規(guī)范的音階、琶音的訓(xùn)練基礎(chǔ)作為后盾，是絕無(wú)可能完美實(shí)現(xiàn)的。

正是在經(jīng)歷了大量的正確而艱苦卓絕的中、慢速練習(xí)之后，對(duì)于聲音質(zhì)量的追求、作品中對(duì)于音樂(lè)形象和情緒色彩的提示，會(huì)引領(lǐng)演奏者本能地柔化和微調(diào)之前夸張而棱角分明的動(dòng)作，再加上爽利、均衡的手指運(yùn)作，演奏者將迎來(lái)協(xié)調(diào)、順暢、勻稱和一揮而就的成功喜悅！