楊善武

上世紀(jì)80年代西方民族音樂(lè)學(xué)傳入不久，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界即對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)及與我國(guó)民族音樂(lè)理論的區(qū)分問(wèn)題進(jìn)行了討論。這場(chǎng)討論經(jīng)90年代一直持續(xù)到新世紀(jì)，至今未有停息。有學(xué)者以民族音樂(lè)學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我國(guó)20世紀(jì)以后的傳統(tǒng)音樂(lè)研究以至古代音樂(lè)學(xué)術(shù)做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為“中國(guó)有著數(shù)千年的音樂(lè)研究歷史，但是卻沒(méi)有賦予一個(gè)學(xué)科概念”，近代以來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)研究更是沒(méi)有與世界“接軌”而“落后”了。①參見(jiàn)董維松、沈洽編：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集·前言》（增訂本），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版，第1頁(yè)。王光祈雖被譽(yù)為中國(guó)以至亞洲比較音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)，但是由于“單純的民族感情”，其研究亦被批評(píng)為“不完全是從學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā)的”。②參見(jiàn)筆者《民族音樂(lè)學(xué)傳入后對(duì)我國(guó)已有傳統(tǒng)音樂(lè)研究的否定》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期，第23-24頁(yè)。那么被作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的民族音樂(lè)學(xué)究竟是一門什么樣的學(xué)科呢？民族音樂(lè)學(xué)屬不屬于音樂(lè)學(xué)？我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)研究是屬于音樂(lè)學(xué)還是民族音樂(lè)學(xué)？這里關(guān)鍵還是要搞清楚什么是音樂(lè)學(xué)。

從音樂(lè)學(xué)的定義談起

有關(guān)音樂(lè)辭書及概論之類大都涉及對(duì)音樂(lè)學(xué)的定義。王耀華等主編的《音樂(lè)學(xué)概論》中羅列了國(guó)內(nèi)外有關(guān)的定義。③王耀華、喬建中主編：《音樂(lè)學(xué)概論》，北京：高等教育出版社2005年版。以下所引有關(guān)定義見(jiàn)第4-6頁(yè)。1980年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中認(rèn)為：

音樂(lè)學(xué)……是把音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究……即：把人類全部音樂(lè)成品主體部分的音樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)和規(guī)律作為學(xué)科的研究對(duì)象。

其中清楚表明了三點(diǎn)：研究的對(duì)象是“音樂(lè)藝術(shù)”，“人類全部音樂(lè)成品主體部分”亦即音樂(lè)作品；研究的角度可以從“物理的、心理的、美學(xué)的和文化的”多方面進(jìn)行；研究的目的是認(rèn)識(shí)和把握“音樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)和規(guī)律”。

我國(guó)音樂(lè)辭書，如1989年版《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》中認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)是：

研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。

此定義指明了音樂(lè)學(xué)作為研究音樂(lè)的綜合學(xué)科特點(diǎn)，其他則與格羅夫音樂(lè)辭典中有關(guān)對(duì)象、角度及目的一致。

1997年俞人豪《音樂(lè)學(xué)概論》中提出；

音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象是有關(guān)音樂(lè)的一切事物。它們包括人類歷史的和當(dāng)今的全部音樂(lè)成品和音樂(lè)行為。

此定義主要就音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象而論。其“有關(guān)音樂(lè)的一切事物”，聯(lián)系后面“包括人類歷史的和當(dāng)今的全部音樂(lè)成品和音樂(lè)行為”的表述，可知其還是在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)研究的多種角度，并非指研究對(duì)象還有音樂(lè)以外的事物。其后清楚指明作為研究對(duì)象的是“音樂(lè)成品”即作品；所謂“音樂(lè)行為”并非一般的行為，而是指音樂(lè)表演、創(chuàng)作等音樂(lè)實(shí)踐行為。

另有1998年版《音樂(lè)百科辭典》中由何乾三撰寫的條目，其認(rèn)為音樂(lè)學(xué)是：

對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行研究的諸理論學(xué)科的總稱。它的范圍……涉及人類社會(huì)的一切音樂(lè)現(xiàn)象?！粌H要研究音樂(lè)作品本身，還要考察音樂(lè)與有關(guān)諸因素之間的相互關(guān)系。也就是說(shuō)，要從物理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)等角度研究音樂(lè)。

這里第一句即指出，作為一個(gè)綜合學(xué)科的音樂(lè)學(xué)，其研究對(duì)象是“音樂(lè)藝術(shù)”，是“對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行研究的”。其后指出研究的兩個(gè)方面，一是“研究音樂(lè)作品本身”，因?yàn)橐魳?lè)上的一切都是通過(guò)作品集中體現(xiàn)的；二是“音樂(lè)與有關(guān)因素之間的相互關(guān)系”，亦即音樂(lè)與其外圍事物的關(guān)系。對(duì)于外圍關(guān)系研究，接著具體指明要從物理學(xué)、心理學(xué)等角度進(jìn)行，并表明其目的是為了“研究音樂(lè)”。

上述國(guó)內(nèi)辭書的種種定義，盡管彼此表述有異，但實(shí)質(zhì)內(nèi)容相同，而且與格羅夫音樂(lè)辭典的定義保持一致，總的表明了以往人們對(duì)于音樂(lè)學(xué)所明確的三點(diǎn)，即作為音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)作品的研究對(duì)象，作為研究音樂(lè)的多種不同角度，作為闡明音樂(lè)本質(zhì)與規(guī)律的根本目的。

除了上述定義，《音樂(lè)學(xué)概論》中還提出了一個(gè)定義，認(rèn)為：

音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究有關(guān)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)的總稱，亦即：音樂(lè)學(xué)是對(duì)音樂(lè)及其相關(guān)事物進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的學(xué)問(wèn)總稱。

這里指出了音樂(lè)學(xué)作為綜合學(xué)科的特點(diǎn)，但其中“有關(guān)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)”“對(duì)音樂(lè)及其相關(guān)事物進(jìn)行學(xué)術(shù)研究”的說(shuō)法未免籠統(tǒng)。從其接著對(duì)音樂(lè)學(xué)門類的表述看，“有關(guān)音樂(lè)”可能還是“對(duì)于音樂(lè)”（有從多個(gè)方面、不同角度認(rèn)識(shí)的意思）；“音樂(lè)及其相關(guān)事物”作為對(duì)象的表述，應(yīng)該主要指的還是音樂(lè)對(duì)象，可從“相關(guān)事物”輔助認(rèn)識(shí)。但是聯(lián)系其后有關(guān)論述，又可能是另外的意思。對(duì)于新格羅夫辭典的定義，作者認(rèn)為其一方面反映了時(shí)代的發(fā)展對(duì)音樂(lè)研究范圍的拓寬，而另一方面“將研究限定在音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)本體又有它的局限性，而與人類學(xué)、民族學(xué)的研究方法不相適應(yīng)”。也就是說(shuō)，按照人類學(xué)、民族學(xué)的學(xué)科要求，音樂(lè)學(xué)便不能將研究限定在音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)本體，而是要拓寬到音樂(lè)以外。如此的話，那么其定義中“有關(guān)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)”就不僅僅指音樂(lè)的學(xué)問(wèn)，還包括非音樂(lè)的學(xué)問(wèn)；“音樂(lè)及其相關(guān)事物”指的就不僅音樂(lè)為研究對(duì)象，與音樂(lè)相關(guān)的事物也是研究對(duì)象。這樣音樂(lè)學(xué)便涉及到民族音樂(lè)學(xué)，似乎民族音樂(lè)學(xué)就是在音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)上的一種范圍的拓寬了。

西方學(xué)者對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的不同看法

查爾斯·西格主張音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)的多樣性，認(rèn)為歐洲藝術(shù)音樂(lè)是個(gè)“狹隘的領(lǐng)域”，其“劫持了”音樂(lè)學(xué)這一綜合學(xué)科名稱，因而其音樂(lè)學(xué)研究也是“狹隘的領(lǐng)域”。他認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)是對(duì)人類音樂(lè)的整體研究，包括音樂(lè)本身和音樂(lè)與外圍關(guān)系的研究”。他將民族音樂(lè)學(xué)研究當(dāng)成體現(xiàn)他所說(shuō)的“多樣性”，超越歐洲藝術(shù)音樂(lè)的“狹隘”、超越歐洲音樂(lè)學(xué)的“狹隘”而真正符合“音樂(lè)學(xué)這一綜合學(xué)科”的理想的音樂(lè)學(xué)研究，認(rèn)為“音樂(lè)學(xué)更適合民族音樂(lè)學(xué)這一研究各時(shí)期各民族音樂(lè)的學(xué)科”，亦即音樂(lè)學(xué)研究就應(yīng)該是民族音樂(lè)學(xué)研究，從而認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱應(yīng)改稱為音樂(lè)學(xué)。他說(shuō)，“真正的音樂(lè)學(xué)本來(lái)就可以是民族音樂(lè)學(xué)性質(zhì)的，這個(gè)意義的音樂(lè)學(xué)包括所有音樂(lè)及其各種研究方法”。④所引見(jiàn)[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，秦展聞、湯亞汀譯，北京：人民音樂(lè)出版社2014年版，第121、15、4、124頁(yè)；另見(jiàn)曹本冶：《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，載于《大音》（第二卷），北京：宗教文化出版社2010年版，第25頁(yè)。這樣，民族音樂(lè)學(xué)研究就被當(dāng)成了比既有音樂(lè)學(xué)更為合適的音樂(lè)學(xué)了。

其實(shí)，西方學(xué)界并非將民族音樂(lè)學(xué)當(dāng)做音樂(lè)學(xué)，而是有著明確的區(qū)分。西格自己就說(shuō)過(guò)，“在西方音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)一向被認(rèn)為是由兩種懷有非常不同甚至相反的研究者進(jìn)行研究的，完全屬于兩種不同的學(xué)問(wèn)”。只是他自己認(rèn)為“這是適合西洋的學(xué)術(shù)習(xí)慣的，因此已經(jīng)沒(méi)有必要去接受它了”。⑤見(jiàn)董維松、沈洽編：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年版，第212頁(yè)。對(duì)于西格的觀點(diǎn)，梅里亞姆表示其“在理論上是值得贊賞的”，但他并不認(rèn)同。梅里亞姆指出，“事實(shí)上這兩個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域在意圖和研究范圍仍然彼此不同”。⑥[美]梅里亞姆：《音樂(lè)人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版，第7頁(yè)。他認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)具有一種學(xué)科的“雙重性”，即由“音樂(lè)學(xué)的部分和民族學(xué)的部分”構(gòu)成，這種“雙重性”致使“人類學(xué)家往往強(qiáng)調(diào)人類學(xué)的觀點(diǎn)，而音樂(lè)學(xué)家則往往強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)的視角”，顯示出研究視角上的根本分歧。梅里亞姆認(rèn)為對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)來(lái)說(shuō)這并不是一種“理想的狀態(tài)”，理想的“是這兩種方法的融合，并在實(shí)踐中對(duì)它進(jìn)行修正”。梅里亞姆對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的界定，即是立足于人類學(xué)，思考“什么才是研究的合適領(lǐng)域”。他從人類學(xué)家與音樂(lè)學(xué)家兩類學(xué)者平衡的角度考慮，通過(guò)削弱作為音樂(lè)具體的特殊，將其限定在“所有音樂(lè)賴以產(chǎn)生”的一般屬性上，以便納入到“人類生活的產(chǎn)物和過(guò)程”的大的框架中進(jìn)行研究。梅里亞姆對(duì)所謂“雙重性”的闡述、解決及二者“理想狀態(tài)”的“融合”，即是通過(guò)人類學(xué)對(duì)音樂(lè)學(xué)的“修正”，將研究焦點(diǎn)從具體的音樂(lè)“轉(zhuǎn)移”開(kāi)來(lái)，“把音樂(lè)作為一種人類現(xiàn)象”，沿著人類學(xué)方向“朝著越來(lái)越廣泛的問(wèn)題思考”。他的“文化中的音樂(lè)”研究，便是通過(guò)對(duì)文化背景的強(qiáng)調(diào)，將對(duì)音樂(lè)這種文化的研究改變?yōu)閷?duì)音樂(lè)所處文化的研究，從而顯示了民族音樂(lè)學(xué)作為人類學(xué)的學(xué)科本質(zhì)。⑦參見(jiàn)筆者《從梅里亞姆的界定看民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科本質(zhì)》，《黃鐘》2016年第1期，第36頁(yè)。

對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)梅里亞姆與西格觀點(diǎn)不同，胡德則為另一種觀點(diǎn)。胡德曾給民族音樂(lè)學(xué)提出一個(gè)定義，他是在一個(gè)既有的音樂(lè)學(xué)定義前面加上了“民族”的前綴而成，用以表示“‘民族’音樂(lè)學(xué)是一門知識(shí)，它的對(duì)象是研究作為物理現(xiàn)象、心理現(xiàn)象、美學(xué)現(xiàn)象以及文化現(xiàn)象的音樂(lè)藝術(shù)?！褡濉魳?lè)學(xué)家是以認(rèn)識(shí)音樂(lè)為主要目的的研究者”。⑧轉(zhuǎn)引自[美]梅里亞姆：《音樂(lè)人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，第6頁(yè)。結(jié)合前面所引新格羅夫音樂(lè)辭典的定義看，胡德在此指明了作為“音樂(lè)藝術(shù)”的對(duì)象，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)研究的多種角度，強(qiáng)調(diào)了“以認(rèn)識(shí)音樂(lè)為主要目標(biāo)”的研究目的，這無(wú)疑是一個(gè)音樂(lè)學(xué)的定義。不過(guò)結(jié)合民族音樂(lè)學(xué)作為研究非歐音樂(lè)的學(xué)科，其定義似可確切地稱為“民族的音樂(lè)學(xué)”，亦如稱“中國(guó)音樂(lè)學(xué)”、“印度音樂(lè)學(xué)”之類，為音樂(lè)學(xué)于民族、區(qū)域、國(guó)度等不同范圍的稱謂。民族音樂(lè)學(xué)在上世紀(jì)傳入我國(guó)初期，呂驥在南京會(huì)議上將民族音樂(lè)學(xué)稱作“研究民族音樂(lè)的學(xué)問(wèn)”⑨呂驥：《在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)閉幕式上的講話》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》1980年第2期，第7-8頁(yè)。，即如胡德所言民族的音樂(lè)學(xué)一樣，都是從音樂(lè)學(xué)的學(xué)科角度來(lái)理解民族音樂(lè)學(xué)的。

還有一種觀點(diǎn)。海倫·邁爾斯在其所編《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》第一章開(kāi)篇即指出，民族音樂(lè)學(xué)“是音樂(lè)學(xué)的分支，特別強(qiáng)調(diào)研究文化背景中的音樂(lè)，亦稱音樂(lè)人類學(xué)”。⑩[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，秦展聞、湯亞汀譯，第3頁(yè)。其定義采用梅里亞姆界定的實(shí)質(zhì)，但又將民族音樂(lè)學(xué)說(shuō)成是“音樂(lè)學(xué)的分支”。這個(gè)定義不僅與梅里亞姆所論與音樂(lè)學(xué)相區(qū)分的思想相違背，而且也造成其自身觀點(diǎn)上的沖突。正是這種沖突反映了西方學(xué)界對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科性質(zhì)認(rèn)識(shí)上的一種復(fù)雜性。邁爾斯說(shuō)：“民族音樂(lè)學(xué)研究口頭流傳的民間音樂(lè)、東方藝術(shù)音樂(lè)及其當(dāng)代音樂(lè)，也研究概念性問(wèn)題。……研究的通常不是自身的文化，……研究領(lǐng)域的廣泛造成了民族音樂(lè)學(xué)定義的多樣化”。他指出，“美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)分成了兩個(gè)陣營(yíng)”，一個(gè)是梅里亞姆“領(lǐng)銜的人類學(xué)訓(xùn)練的陣營(yíng)”，一個(gè)是以胡德領(lǐng)銜的“有音樂(lè)學(xué)背景的陣營(yíng)”。從邁爾斯定義可見(jiàn)，他實(shí)際是傾向于梅里亞姆的。他指出梅里亞姆界定的實(shí)質(zhì)，認(rèn)為其“以人類學(xué)家的身份”作定義，所根據(jù)的并不是音樂(lè)學(xué)所“研究的主題”，而是文化背景；說(shuō)梅里亞姆對(duì)“文化中的音樂(lè)”研究定義的多次修改，是在“更加強(qiáng)調(diào)文化和社會(huì)因素”。正是梅里亞姆的這種定義，“代表了大多數(shù)美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家”，成為民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的主流。后來(lái)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，“如今它包含了幾乎任何類型的人類活動(dòng)，……采用的資料和方法源自藝術(shù)、人文學(xué)科、社會(huì)學(xué)科和自然學(xué)科中的許多學(xué)科，已經(jīng)到了不能用一種定義涵蓋”的地步。?[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，秦展聞、湯亞汀譯，第3、11、18-19頁(yè)。而這正反映了民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展至目前所具有的學(xué)科本質(zhì)，正是這種本質(zhì)已經(jīng)將民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)學(xué)徹底分割開(kāi)了。

民族音樂(lè)學(xué)由音樂(lè)學(xué)向人類學(xué)的轉(zhuǎn)變

西方民族音樂(lè)學(xué)源于早期對(duì)非歐民族所作人類學(xué)、民族學(xué)調(diào)查中的音樂(lè)研究。比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期雖帶有人類學(xué)、民族學(xué)的傾向，但主要還是研究音樂(lè)的，屬于音樂(lè)學(xué)研究。只是到了梅里亞姆為民族音樂(lè)學(xué)重做界定，將民族音樂(lè)學(xué)由音樂(lè)學(xué)“修正”為人類學(xué)的文化研究，此后人類學(xué)便一直主導(dǎo)著民族音樂(lè)學(xué)的主流發(fā)展。?參見(jiàn)筆者《民族音樂(lè)學(xué)的西方根源、西方視角與西方觀念》，《交響》2015年第4期，第5-12頁(yè)。

在西方音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中，早期的阿德勒體系在“體系音樂(lè)學(xué)”中納入了當(dāng)時(shí)非歐音樂(lè)的比較研究。后來(lái)的里曼體系，在其“音樂(lè)史”部門中包含了比較音樂(lè)學(xué)。德列格體系的五個(gè)部門中，專門列有“音樂(lè)民族學(xué)、民俗學(xué)”一項(xiàng)。我國(guó)何乾三、俞人豪的學(xué)科體系，將“民族音樂(lè)學(xué)”作為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)相并列的第三類音樂(lè)學(xué)部門。?參見(jiàn)王耀華、喬建中主編：《音樂(lè)學(xué)概論》，北京：高等教育出版社2005年版，第6-8頁(yè)。盡管現(xiàn)有的音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系，民族音樂(lè)學(xué)仍被納入其中，但其學(xué)科性質(zhì)已經(jīng)產(chǎn)生根本改變而與音樂(lè)學(xué)南轅北輒了。

民族音樂(lè)學(xué)的主流發(fā)展在梅里亞姆界定之后便已踏上了人類學(xué)之路?！叭祟悓W(xué)是以人類社會(huì)為理論視角的學(xué)科”?見(jiàn)[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，秦展聞、湯亞汀譯，第118頁(yè)。，即如泰勒為文化所作定義顯示的，人類學(xué)研究面對(duì)的是人類文化的整體，其中各大文化部門、各種文化類別、各種具體文化及現(xiàn)象，都是其所要研究的內(nèi)容。相對(duì)于其中作為具體文化如音樂(lè)文化的研究，人類學(xué)著眼的是整個(gè)人類整體，有其作為人類文化研究的宏觀視角與泛目的，有其廣闊多樣的途徑方法，本是一門宏觀學(xué)科。作為宏觀學(xué)科的人類學(xué)雖然可以包容和利用具體學(xué)科，但卻不能代替具體學(xué)科，而且作為宏觀學(xué)科的研究則必須依賴于具體學(xué)科的研究成果。作為具體學(xué)科雖然可被人類學(xué)所包容所利用，但卻分明有著與宏觀學(xué)科不同的具體的學(xué)科任務(wù)與要求，而與宏觀學(xué)科相區(qū)別。民族音樂(lè)學(xué)雖被內(nèi)特爾定義為“研究西方文明以外的人類音樂(lè)的科學(xué)”，但其“總體研究方法不同”、與“以認(rèn)識(shí)音樂(lè)為主要目標(biāo)”的音樂(lè)學(xué)不同，現(xiàn)已發(fā)展為“從音樂(lè)方面研究當(dāng)代的人類”而致力于“更廣泛的社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科中的問(wèn)題”的一門人類學(xué)的分支學(xué)科了?參見(jiàn)[美]梅里亞姆：《音樂(lè)人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，第5-8頁(yè)。。可以說(shuō)，前述種種音樂(lè)學(xué)認(rèn)識(shí)上的不清，民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)學(xué)區(qū)分上的不清，都是由于對(duì)民族音樂(lè)學(xué)現(xiàn)有人類學(xué)本質(zhì)的分辨不清所造成的。

西格所說(shuō)“民族音樂(lè)學(xué)是對(duì)人類音樂(lè)的整體研究，包括音樂(lè)本身和音樂(lè)與外圍關(guān)系的研究”，這個(gè)定義即有一種模棱兩可的模糊性質(zhì)，因而也很有迷惑性。對(duì)其一方面可以理解為音樂(lè)學(xué)的定義，因?yàn)橐魳?lè)學(xué)除了“音樂(lè)自身”研究之外也涉及“音樂(lè)與外圍關(guān)系”，音樂(lè)學(xué)就是對(duì)音樂(lè)的方方面面或是從各個(gè)方面對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“整體研究”的一門綜合學(xué)科。另一方面西格定義又不可解釋成音樂(lè)學(xué)，因?yàn)榘凑宅F(xiàn)在一般的說(shuō)法，都是講民族音樂(lè)學(xué)不僅研究音樂(lè)自身而且研究外圍關(guān)系的，但實(shí)際上其重心不在音樂(lè)而是音樂(lè)的文化背景、外圍關(guān)系，而且將文化背景、外圍關(guān)系的研究說(shuō)成是整體研究，實(shí)質(zhì)上是一種整體角度、宏觀視角的研究。邁爾斯說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)“是音樂(lè)學(xué)的分支”，但又納入梅里亞姆“音樂(lè)人類學(xué)”的內(nèi)涵，其實(shí)質(zhì)表明的不是音樂(lè)學(xué)分支，而是人類學(xué)的分支。音樂(lè)學(xué)概論之類的書籍中，至現(xiàn)在仍將民族音樂(lè)學(xué)歸為音樂(lè)學(xué)，甚至將其作為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)并列的三大體系之一，但卻未能意識(shí)到民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，比之不變的名稱來(lái)已經(jīng)有了根本改變而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出音樂(lè)學(xué)之外，成為非音樂(lè)的人類學(xué)學(xué)科了。其實(shí)梅里亞姆倒是很清楚，說(shuō)得也很明白。他并未將民族音樂(lè)學(xué)等同于音樂(lè)學(xué)，而只是承認(rèn)有音樂(lè)學(xué)的因素，并且要通過(guò)他的“修正”將音樂(lè)學(xué)因素加以削弱，將研究重心由音樂(lè)“轉(zhuǎn)移”到文化背景，將這門學(xué)科改造成一門從音樂(lè)切入而對(duì)其外圍文化進(jìn)行研究的人類學(xué)學(xué)科。可是我們一些學(xué)者，并不理解梅里亞姆所講真意，當(dāng)看到其“朝著越來(lái)越廣泛的問(wèn)題”作思考的人類學(xué)表述，便以為這是對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的拓展，從而認(rèn)為以往音樂(lè)學(xué)研究“狹隘”，加上有關(guān)辭書、概論中音樂(lè)學(xué)門類中仍有民族音樂(lè)學(xué)，于是便在一種懵懵懂懂、似是而非的盲目中，被民族音樂(lè)學(xué)現(xiàn)有理念所牽引，不知不覺(jué)地朝著非音樂(lè)學(xué)的人類學(xué)方向走去。

看來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)的影響是一方面，關(guān)鍵還是在于我們對(duì)自己所從事的這門學(xué)科尚認(rèn)識(shí)不清，不知道我們究竟在干什么，不知道我們究竟該干什么。為了打破這種學(xué)科認(rèn)識(shí)上的盲目，有必要在已有定義基礎(chǔ)上，在與民族音樂(lè)學(xué)的比較區(qū)分中，對(duì)音樂(lè)學(xué)作出明確界定。

音樂(lè)學(xué)的三點(diǎn)界定及三層體系

民族音樂(lè)學(xué)的主流已經(jīng)走向人類學(xué)，作為非主流的胡德則堅(jiān)持的是音樂(lè)學(xué)原則。在此，胡德的一些認(rèn)識(shí)倒是需要我們認(rèn)真加以研究。胡德說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)“這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身，既有使人討厭的一面，也有它吸引人的地方”。“把音樂(lè)作為……所處的社會(huì)背景中的一種表現(xiàn)來(lái)看，在音樂(lè)的各方面的研究上，就要比通常習(xí)慣了的看法走得更遠(yuǎn)一些”。他說(shuō)，“這種研究方法是所有音樂(lè)極為重要的研究途徑”，而且“對(duì)這種研究方法的需要已經(jīng)超出了音樂(lè)學(xué)和人種學(xué)（即民族學(xué)）的通常做法之外”。但是，“有一點(diǎn)是清楚的，民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的研究主題是音樂(lè)”。他說(shuō)：

與這個(gè)主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關(guān)這些學(xué)科的研究，如歷史、人種史、民俗學(xué)、文學(xué)、舞蹈、宗教、戲劇、考古學(xué)、詞源學(xué)、肖像學(xué)和其他與文化表現(xiàn)有關(guān)的領(lǐng)域?！@種研究的似是而非的方法、目的和運(yùn)用事實(shí)上是無(wú)止境的，但是民族音樂(lè)學(xué)研究的主題首要的還是音樂(lè)”。?董維松、沈洽編：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，第227-229頁(yè)。

在就一個(gè)有關(guān)甲殼蟲(chóng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)方面的研究中，胡德指出其“研究主題，仍然是音樂(lè)”。他說(shuō)：

這一主題需要從它的社會(huì)文化的前后脈絡(luò)來(lái)領(lǐng)悟、了解，而了解這一主題的方法卻是多得不計(jì)其數(shù)。

接著他認(rèn)為：

任何這些途徑、目標(biāo)和運(yùn)用都必須置于甲殼蟲(chóng)音樂(lè)這個(gè)題目本身的知識(shí)基礎(chǔ)之上，……那些超出音樂(lè)之外的緊急問(wèn)題有賴于那些純音樂(lè)問(wèn)題的答案。只有對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行徹底的探索才能回答這樣的基本問(wèn)題”。?董維松、沈洽編：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，第247-248頁(yè)。

胡德所說(shuō)“把音樂(lè)作為……所處社會(huì)背景中的一種表現(xiàn)來(lái)看”，似乎與梅里亞姆“文化中的音樂(lè)”研究相同，實(shí)則不同。胡德的研究方法，是與音樂(lè)“互相依存的”包含從歷史、民俗、宗教等諸多學(xué)科領(lǐng)域的研究，他指出這種研究“事實(shí)上是無(wú)止境的”、“方法……多得不計(jì)其數(shù)”，因而提請(qǐng)我們注意并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“研究的主題是音樂(lè)”，“研究的主題首要的還是音樂(lè)”，“研究主題仍然是音樂(lè)”，進(jìn)而他指出這類研究中可能出現(xiàn)的“似是而非”的現(xiàn)象。從其對(duì)音樂(lè)主題的反復(fù)強(qiáng)調(diào)可看出，如果脫離了音樂(lè)這個(gè)主題，那便不再是音樂(lè)學(xué)而是成為其他方面的研究了，這種研究對(duì)于音樂(lè)這個(gè)主題來(lái)說(shuō)，自然也就成為“似是而非”了。這里實(shí)際上已經(jīng)為我們指明了音樂(lè)學(xué)與非音樂(lè)學(xué)的一道分水嶺，亦即是否以音樂(lè)為主題。同時(shí)胡德還指出，有關(guān)社會(huì)學(xué)等方面的諸多研究，“都必須置于音樂(lè)自身研究的基礎(chǔ)之上”，“超出音樂(lè)之外的”問(wèn)題“有賴于”音樂(lè)自身問(wèn)題的“答案”，強(qiáng)調(diào)“只有對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行徹底的探索”之后，才能真正回答“有關(guān)的問(wèn)題”。這就又給我們提出了一個(gè)區(qū)分音樂(lè)學(xué)研究與非音樂(lè)學(xué)研究的重要原則。

曹本冶先生在一篇文章中利用梅里亞姆定義表明了音樂(lè)學(xué)的研究。他認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)“文化中的音樂(lè)”研究“其起點(diǎn)和終點(diǎn)在于音樂(lè)”。?曹本冶：《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，第34頁(yè)。其對(duì)“文化中的音樂(lè)”的解釋與梅里亞姆不同，重心是在一般理解的作為主語(yǔ)的音樂(lè)上，因?yàn)橹挥袑?duì)音樂(lè)的研究方可說(shuō)“起點(diǎn)和終點(diǎn)在于音樂(lè)”。所謂“起點(diǎn)”是指研究由音樂(lè)所引起、是為了解決音樂(lè)問(wèn)題而研究；“終點(diǎn)”是指研究最終落腳于音樂(lè)上，達(dá)到音樂(lè)問(wèn)題解決的目的。研究的起點(diǎn)、終點(diǎn)已定，那么其間的研究也就必然圍繞音樂(lè)而進(jìn)行。如此，曹先生利用梅里亞姆定義所作新的闡釋，清楚表明了音樂(lè)學(xué)的緣起與目的性。曹先生還指出，音樂(lè)學(xué)研究中常會(huì)“借鑒一下其他學(xué)科的相關(guān)概念、理論、方法或經(jīng)驗(yàn)”，但這是一種“輔助性的借鑒”，不能因此“喧賓奪主”，從而“失去……音樂(lè)學(xué)定位”。他指出阿德勒的學(xué)科思維，便是“以音樂(lè)學(xué)為核心、其他相關(guān)學(xué)科為輔助的”，因而音樂(lè)學(xué)研究中“其他學(xué)科理論和方法學(xué)借鑒”，要注意“分清主、賓的關(guān)系”。?曹本冶：《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，第7頁(yè)。如此反復(fù)闡述，在指出了音樂(lè)學(xué)研究中音樂(lè)作為起點(diǎn)與終點(diǎn)之后，更是表明了音樂(lè)學(xué)研究中其他學(xué)科理論方法運(yùn)用的輔助性地位。

回頭再看新格羅夫辭典中的音樂(lè)學(xué)定義，其中明確指出了研究對(duì)象是“音樂(lè)藝術(shù)”、是“音樂(lè)成品”。所謂“把音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理、心理、美學(xué)和文化的現(xiàn)象的研究”，其中“物理、心理、美學(xué)和文化的現(xiàn)象”，首先是指音樂(lè)中內(nèi)含的因素方面。音樂(lè)有其物理的基礎(chǔ)，其本身就是一種心理活動(dòng)的反映，音樂(lè)藝術(shù)是一種美學(xué)的創(chuàng)造，音樂(lè)更是一種具體的文化，這些方面本就是音樂(lè)自身研究的多種角度、多個(gè)側(cè)面。其次是指對(duì)音樂(lè)以外各種學(xué)科理論方法的借鑒運(yùn)用，這種借鑒運(yùn)用應(yīng)是圍繞音樂(lè)而進(jìn)行，為了更好地認(rèn)識(shí)音樂(lè)而進(jìn)行。最后還明確指出了音樂(lè)學(xué)研究的目的，是把握“音樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)和規(guī)律”。這里指明了音樂(lè)學(xué)的對(duì)象、音樂(lè)學(xué)的方法、音樂(lè)學(xué)的目的，其原本就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的而且講得清晰明白的音樂(lè)學(xué)定義。只是我們一般未能深入領(lǐng)會(huì)，加上后來(lái)民族音樂(lè)學(xué)、人類學(xué)觀念的影響，終而至于將其忽略而遺忘了。

以新格羅夫辭典定義為基礎(chǔ)，結(jié)合胡德所論音樂(lè)為主題、其他學(xué)科研究以音樂(lè)為基礎(chǔ)，曹本冶所論音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)、終點(diǎn)及音樂(lè)學(xué)方法與其他學(xué)科方法之間的主次關(guān)系等，在此，我們對(duì)音樂(lè)學(xué)作出三點(diǎn)界定，這便是以音樂(lè)為對(duì)象、以音樂(lè)為根據(jù)、以音樂(lè)為目的。

所謂“以音樂(lè)為對(duì)象”，就是新格羅夫辭典中所指作為音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)作品的對(duì)象，體現(xiàn)在曹本冶所說(shuō)“起點(diǎn)”上，也體現(xiàn)在胡德所說(shuō)音樂(lè)主題中。具體指研究的是音樂(lè)、是音樂(lè)的問(wèn)題，是圍繞音樂(lè)而進(jìn)行的。

所謂“以音樂(lè)為根據(jù)”，主要是指從其他學(xué)科角度所進(jìn)行的研究，必須以音樂(lè)自身研究為基礎(chǔ)，能夠從音樂(lè)中找到根據(jù)；無(wú)論是外圍文化對(duì)于音樂(lè)的作用，還是音樂(lè)對(duì)于外圍事物的功能，亦或是音樂(lè)在一定條件下所具有的內(nèi)涵意義，都必須從音樂(lè)自身因素中得到反映、求得解釋。

所謂“以音樂(lè)為目的”，是指無(wú)論音樂(lè)自身研究，還是音樂(lè)外圍關(guān)系研究，所涉諸多學(xué)科理論方法的研究，都是為了研究音樂(lè)，都是為了解決音樂(lè)上的問(wèn)題，都是為了認(rèn)識(shí)、把握音樂(lè)或是有助于對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與把握。

這三點(diǎn)界定概括起來(lái)，也就是胡德所說(shuō)的以音樂(lè)為主題?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)學(xué)是一門以音樂(lè)為中心（主題）的知識(shí)體系，或者說(shuō)是一門以音樂(lè)為中心（主題）的研究領(lǐng)域。這個(gè)“音樂(lè)為中心”，即如中小學(xué)時(shí)語(yǔ)文老師所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的寫作中心、文章主題。如果一篇作文沒(méi)有中心、沒(méi)有主題，便會(huì)偏題、跑題而散亂無(wú)章。“音樂(lè)”是音樂(lè)學(xué)這篇大文章的中心題旨，其他有關(guān)研究都必須圍繞音樂(lè)這個(gè)中心（主題）展開(kāi)。如果音樂(lè)學(xué)研究偏離了音樂(lè)這個(gè)中心、主題，即便其研究能夠成立，那也不再屬于音樂(lè)學(xué)范疇而跑題、偏題了。

當(dāng)我們給音樂(lè)學(xué)作出以上界定之后，接著可就音樂(lè)學(xué)的學(xué)科體系作出一個(gè)相應(yīng)的劃分。以往音樂(lè)學(xué)體系有將作曲、表演等實(shí)踐領(lǐng)域排除在外而僅作社會(huì)學(xué)科、人文學(xué)科方面的解讀而逐漸虛化的傾向，王耀華針對(duì)此種傾向主張將對(duì)作曲、表演的研究納入音樂(lè)學(xué)之中。?王耀華、喬建中主編：《音樂(lè)學(xué)概論》，第5-6頁(yè)。其實(shí)西方最早的昆提利安體系就將音樂(lè)學(xué)分為理論和實(shí)踐兩大部門，其中實(shí)踐部門即是對(duì)作曲與表演的研究。?王耀華、喬建中主編：《音樂(lè)學(xué)概論》，第6-7頁(yè)。魏廷格在20世紀(jì)80年代根據(jù)音樂(lè)本體與實(shí)踐研究在音樂(lè)學(xué)中的地位，與邊緣學(xué)科相對(duì)，明確提出了一個(gè)“中心學(xué)科”的概念。?魏廷格：《對(duì)民族音樂(lè)學(xué)概念的思考與建議》，《人民音樂(lè)》1985年第2期，第44-45頁(yè)。在已有學(xué)科體系基礎(chǔ)上，吸取學(xué)者們的新認(rèn)識(shí)，在此特提出音樂(lè)學(xué)體系中心學(xué)科與邊緣學(xué)科的劃分問(wèn)題

中心學(xué)科是音樂(lè)學(xué)研究中最為實(shí)質(zhì)的部分，包括作為音樂(lè)自身的作品，作為創(chuàng)作、表演等實(shí)踐，所用各類物質(zhì)器具以及相關(guān)活動(dòng)的研究等。其中音樂(lè)自身即主要為以音響形態(tài)出現(xiàn)的、常常以記譜形態(tài)所體現(xiàn)的各類音樂(lè)作品（音樂(lè)自身需要通過(guò)記譜實(shí)現(xiàn)，但音樂(lè)自身并不完全等同記譜形態(tài)）。對(duì)音樂(lè)作品的研究是音樂(lè)學(xué)研究中最為核心的部分，因?yàn)橐魳?lè)作品是音樂(lè)最為實(shí)質(zhì)的內(nèi)容，一切表演、創(chuàng)作等實(shí)踐都是圍繞音樂(lè)作品而展開(kāi)，因而也可將作品研究從中心學(xué)科中分離出來(lái)，作為一個(gè)獨(dú)立的核心層次。這樣即可將音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系劃分為作為作品的核心學(xué)科、作為實(shí)踐的中心學(xué)科、作為理論的邊緣學(xué)科等三個(gè)層次。

邊緣學(xué)科也就是曹本冶所說(shuō)的“輔助性學(xué)科”，之所以稱為“邊緣”，是就其與音樂(lè)外圍學(xué)科的關(guān)系而言，也是就其在音樂(lè)學(xué)中的學(xué)科功能地位而言，是指以核心學(xué)科、中心學(xué)科研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步深化認(rèn)識(shí)音樂(lè)所涉及的諸多因素、諸多方面的。邊緣學(xué)科與外圍學(xué)科的區(qū)別，其根本在于邊緣學(xué)科研究是以音樂(lè)為中心的，外圍學(xué)科雖有可能涉及音樂(lè)，但并不以音樂(lè)為中心，而只是利用音樂(lè)材料及其研究成果而為其不同于音樂(lè)學(xué)的學(xué)科任務(wù)、目標(biāo)服務(wù)。民族音樂(lè)學(xué)的一些研究實(shí)屬人類學(xué)，應(yīng)為音樂(lè)學(xué)的外圍研究，其正好處于音樂(lè)學(xué)邊緣學(xué)科與外圍學(xué)科的邊界上，由于人們對(duì)其學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)不清，因而極易將其混淆為音樂(lè)學(xué)邊緣學(xué)科而形成胡德所說(shuō)“似是而非”的狀況。下面就此以兩個(gè)不同的研究實(shí)例作出分析。

例析 ：研究的是是時(shí)令歌還是農(nóng)本觀念

近年有一篇題為《中國(guó)農(nóng)本觀念中的“稻作時(shí)令歌”研究》的文章?王琳：《中國(guó)農(nóng)本觀念中的“稻作時(shí)令歌”研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2014年第4期，第8頁(yè)。，從摘要看，應(yīng)該是對(duì)“稻作時(shí)令歌”的研究。摘要中先交待“稻作時(shí)令歌”的概念，指出其“遍布主要稻作區(qū)域，樣態(tài)豐富”，然后表明其研究是“通過(guò)時(shí)令歌的表述類型、展演場(chǎng)合、輻射范圍進(jìn)行分析，探討時(shí)令歌的傳授緣由、傳布方式以及稻作時(shí)令歌與農(nóng)本觀念之間的關(guān)系”。似乎該文是以時(shí)令歌為中心作研究的，其實(shí)文中探討的并不是時(shí)令歌。

該文引言第一句話便是：“農(nóng)本觀念是中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)最重要的觀念之一”，表明“農(nóng)本觀念于傳統(tǒng)音樂(lè)中究竟體現(xiàn)在何處”正是其研究的“初始動(dòng)力”，說(shuō)明其文是“從稻作時(shí)令歌的角度探討農(nóng)本觀念”的。文章最后小結(jié)中指出，“農(nóng)本觀念是一種統(tǒng)籌觀念，……農(nóng)本觀念在中國(guó)農(nóng)村的重要性具體化為時(shí)令歌，而時(shí)令歌通過(guò)各種形式體現(xiàn)著農(nóng)本觀念”，強(qiáng)調(diào)說(shuō)“時(shí)令歌體現(xiàn)了人們心中農(nóng)時(shí)重要意識(shí)，也體現(xiàn)了農(nóng)本觀念的深入人心”。顯然，這里作為文章的起點(diǎn)與終點(diǎn)都是“農(nóng)本觀念”，突顯出“農(nóng)本觀念是這個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)”的“基本生存觀念”。

該文主體分為三部分。第一部分是“相關(guān)概念釋義”，著重介紹了“農(nóng)本觀念”，又簡(jiǎn)單介紹了“稻歌和時(shí)令歌”。第二部分是“稻作時(shí)令歌的表述類型”，因?yàn)椤皶r(shí)間是最直白的表述”，所以按照歌詞分時(shí)令歌為四種類型，敘述歌唱的內(nèi)容，對(duì)“時(shí)令歌中與勞動(dòng)相關(guān)的歌詞字?jǐn)?shù)”作統(tǒng)計(jì)，最后指出“不同時(shí)令表述”，“多維度、立體的展現(xiàn)稻作農(nóng)事安排”，“這正是稻與人們心中重要性的展現(xiàn)”。第三部分是“授時(shí)緣由與途徑”，作者說(shuō)她“發(fā)現(xiàn)……全國(guó)采用相同的四季、十二月、二十四節(jié)氣名稱”，“這是否表明時(shí)令的傳播是一種全國(guó)性的行為”，然后提出為什么傳播、何時(shí)傳播、傳播的方式和途徑等問(wèn)題，就此加以論述。第四部分是“稻作時(shí)令歌的多重展演場(chǎng)合與多層輻射范圍”。其首先指出，時(shí)令歌“演唱場(chǎng)合越多”、“輻射層次越多”，“農(nóng)本觀念體現(xiàn)得就越強(qiáng)烈”。接著分山野、休閑與風(fēng)俗三種場(chǎng)合，在運(yùn)用一些民歌知識(shí)對(duì)不同場(chǎng)合時(shí)令歌作出簡(jiǎn)單描述后，便以傳播的不同情況最后歸結(jié)于農(nóng)本觀念上。對(duì)于山野場(chǎng)合，文中認(rèn)為“山歌類的稻作時(shí)令歌……在傳播的空間范圍是受到限制”；對(duì)于休閑場(chǎng)合，文中說(shuō)是“因沒(méi)有具體限制，才使其輻射層次范圍具有多樣化的可能性，可以認(rèn)為……時(shí)令歌已滲透到人們的生活中，農(nóng)本觀念縈繞于日常的時(shí)空中”；對(duì)于風(fēng)俗場(chǎng)合，文中用了較多篇幅，認(rèn)為“其存在人數(shù)眾多的大中型的傳播形式”。在作出以上分述之后，作者將三種場(chǎng)合綜合制作了一個(gè)“多層輻射范圍”圖，認(rèn)為“時(shí)令歌的多層輻射范圍，這也是農(nóng)本觀念的另一重要例證”。最后對(duì)該部分加以總結(jié)，說(shuō)“上述三種不同場(chǎng)合稻作時(shí)令歌……其內(nèi)含的農(nóng)本觀念在農(nóng)民的勞作生產(chǎn)和農(nóng)村各種生活事象中都是無(wú)孔不入的，與農(nóng)民的生存意識(shí)是息息相通的”。

不難看出，該文的起點(diǎn)與終點(diǎn)都是在農(nóng)本觀念上，中間四個(gè)部分或是專門論述農(nóng)本觀念，或是圍繞農(nóng)本觀念而論。文章的論述中心是農(nóng)本觀念，而不是時(shí)令歌。時(shí)令歌名義上是對(duì)象，實(shí)際上的對(duì)象是農(nóng)本觀念，時(shí)令歌只是為說(shuō)明農(nóng)本觀念所使用的材料。第四部分還使用了幾首譜例，但卻顯得多余，因?yàn)橛嘘P(guān)場(chǎng)合、傳播的論述也根本不需要譜例，只要對(duì)場(chǎng)合環(huán)境做點(diǎn)簡(jiǎn)單描述再加上傳播情況的介紹，然后歸結(jié)到農(nóng)本觀念的影響上即可。顯然，這是一個(gè)非音樂(lè)學(xué)的研究，而且文中所論與其摘要所述思路完全相悖。由此再看文章標(biāo)題“中國(guó)農(nóng)本觀念中的稻作時(shí)令歌研究”，似乎與梅里亞姆“文化中的音樂(lè)”研究相仿佛，從其表述的實(shí)質(zhì)內(nèi)容看，不是作為音樂(lè)的時(shí)令歌研究，而是對(duì)時(shí)令歌所反映的農(nóng)本觀念的研究。這樣，一個(gè)原本為傳統(tǒng)音樂(lè)的研究異化成了社會(huì)科學(xué)之類的人類學(xué)研究，此可謂胡德所說(shuō)“似是而非”了。

此例為民族音樂(lè)學(xué)思維路徑的一個(gè)典型體現(xiàn)。諸如此類，有的說(shuō)是民俗音樂(lè)研究，實(shí)際上是對(duì)音樂(lè)所處民俗的研究；說(shuō)是儀式音樂(lè)研究，實(shí)則是包含音樂(lè)在內(nèi)的儀式研究；說(shuō)是佛教音樂(lè)研究，實(shí)則是對(duì)運(yùn)用有音樂(lè)的宗教包括經(jīng)卷、教義的研究。從學(xué)科角度看，此類研究很有“發(fā)散性”，可以不受音樂(lè)學(xué)的限定自由地偏題、跑題，雖然不時(shí)提及音樂(lè)，有時(shí)還插入一些譜例，但終究還是陷于一種“似是而非”之中。

此類研究若是作為社會(huì)科學(xué)、人類學(xué)的研究，或許還有些價(jià)值，但需要將其劃歸相應(yīng)的學(xué)科領(lǐng)域，而不是放在音樂(lè)學(xué)中。而若是作為音樂(lè)學(xué)研究，那就必須調(diào)整思維重心，即如上例，要將以農(nóng)本觀念為中心的論述調(diào)整到以時(shí)令歌為中心的軌道上，真正把時(shí)令歌作為論述的起點(diǎn)和終點(diǎn)，并且緊緊圍繞時(shí)令歌而論，而把農(nóng)本觀念作為時(shí)令歌所反映的內(nèi)容而以音樂(lè)如何表現(xiàn)加以論述。

例析 ：方暨申對(duì)侗族攔路歌的研究

上世紀(jì)50年代方暨申曾對(duì)侗族民歌進(jìn)行采訪，發(fā)表有《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》一文。?方暨申：《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》，《音樂(lè)研究》1958年第4期，第80-91頁(yè)。有學(xué)者將這篇文章當(dāng)做民族音樂(lè)學(xué)研究的一個(gè)范例，似乎在50年代我國(guó)就有人進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)研究。其實(shí)該文與上述所涉時(shí)令歌的研究路徑截然不同，反倒是一篇典型的音樂(lè)學(xué)研究，體現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)的思維特點(diǎn)。

該文共分六個(gè)部分，其中第三部分為主體。從篇幅上看，一、二、四、五、六部分總共只占3頁(yè)，第三部分則占到7頁(yè)，這還不算文末所附此部分用作分析的2頁(yè)譜例。第一部分“攔路歌的收集工作”，簡(jiǎn)要介紹了攔路歌的名稱、流行區(qū)域、保存情況以及記錄情況，配有三位藝人的圖片，總共不到1頁(yè)。這一部分若是作為民族音樂(lè)學(xué)研究，有關(guān)區(qū)域環(huán)境、社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件、藝人情況等，倒是要大事鋪排、詳細(xì)記述的。第二部分“攔路歌的數(shù)量及整體結(jié)構(gòu)形式”，是對(duì)攔路歌總體構(gòu)成的一個(gè)說(shuō)明。第三部分是對(duì)攔路歌的幾個(gè)組成部分作出分析，其中先結(jié)合歌詞分析每部分演唱的內(nèi)容，然后就音樂(lè)上的結(jié)構(gòu)、旋法等方面的規(guī)律加以歸納。這一部分若是放在民族音樂(lè)學(xué)中，則是要大為壓縮或根本回避的。第四部分以簡(jiǎn)短幾行文字，介紹了攔路歌中的多聲部問(wèn)題。第五部分就攔路歌的演唱情況，分別從“攔路的目的、對(duì)象、時(shí)間、地點(diǎn)”，“攔路的擺設(shè)”“攔路的總概況（附有場(chǎng)景圖）以及攔路中的開(kāi)門、沖門與開(kāi)溜”等情況作出交待。盡管文字不足兩頁(yè)，但有關(guān)情況卻清晰明白，使我們對(duì)攔路歌的有關(guān)民俗方面有了一個(gè)基本把握。這些內(nèi)容若是在民族音樂(lè)學(xué)中，那可是要大為擴(kuò)充、詳盡描述的。第六部分是一個(gè)小結(jié)，分別就攔路歌的內(nèi)容表現(xiàn)、音樂(lè)構(gòu)成上的豐富性及攔路歌的承傳前景等作了幾點(diǎn)當(dāng)時(shí)的評(píng)述與估價(jià)。

作為主體的第三部分，是該文給人印象最深刻的部分。這一部分按照攔路歌活動(dòng)進(jìn)行的五個(gè)階段，順序介紹分析了所涉各類歌唱形式，其中尤以對(duì)“嘎頂”與“嘎比優(yōu)”兩種形式的分析最為精到。對(duì)于嘎頂，先解釋含義，說(shuō)明此一階段的歌唱是以各種理由攔住客人，“逗引對(duì)方唱歌”，借此引入大規(guī)模比歌階段的嘎比優(yōu)。交待了嘎頂?shù)母璩獌?nèi)容后，便對(duì)其音樂(lè)方面進(jìn)行分析。首先指出其基于吟唱的音調(diào)，最有特點(diǎn)的是一個(gè)兩小節(jié)的“主導(dǎo)句”，這個(gè)主導(dǎo)句是嘎頂?shù)奶厣?，將其置于每個(gè)樂(lè)句之前，構(gòu)成嘎頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)。文中形象地將主導(dǎo)句的作用比喻為“打招呼”，特別分析主導(dǎo)句以領(lǐng)合方式所構(gòu)成的支聲結(jié)合，對(duì)兩個(gè)聲部的結(jié)合關(guān)系及表現(xiàn)特點(diǎn)作了生動(dòng)描述。嘎頂有個(gè)結(jié)束句，文中指出其與嘎比結(jié)束句相同，表明了兩種歌唱形式的統(tǒng)一，自然引入下面的分析。

對(duì)于嘎比優(yōu)，先就形式名稱作出解釋，然后結(jié)合歌詞對(duì)歌唱內(nèi)容作了較為充分的介紹，表明嘎比優(yōu)作為攔路歌中心部分的對(duì)歌，所表現(xiàn)的友好思想及所運(yùn)用的比喻手法。接著就“音樂(lè)上的結(jié)構(gòu)、特征”，分為三層作出分析。一是對(duì)嘎比優(yōu)主要部分的分析，由開(kāi)始的領(lǐng)唱與吟唱性的、四度音程內(nèi)、以三個(gè)音的音調(diào)作反復(fù)并常常形成支聲的眾人合唱構(gòu)成，指出領(lǐng)唱嘎比優(yōu)與嘎頂主導(dǎo)句的區(qū)別。二是對(duì)嘎比優(yōu)與嘎頂相同的結(jié)束部分的分析，指出其在前面四度音程基礎(chǔ)上的上、下音域擴(kuò)大，相應(yīng)的節(jié)奏緊縮、五度加快等，比喻其有如長(zhǎng)跑快到終點(diǎn)的“加速運(yùn)動(dòng)”，由此歸納出旋律發(fā)展與結(jié)束的規(guī)律，指出其“都是民間創(chuàng)作的優(yōu)秀手法”。之后，特別對(duì)這個(gè)結(jié)束部分的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，指出其緊接快速音調(diào)后的緩沖作用、支聲構(gòu)成、結(jié)束音調(diào)以及特別再次呼應(yīng)“打招呼”的特點(diǎn)。三是在前面分析基礎(chǔ)上，指出嘎比優(yōu)的曲式結(jié)構(gòu)，對(duì)其音樂(lè)構(gòu)成作出一個(gè)總的把握。最后還對(duì)嘎比優(yōu)在對(duì)唱中運(yùn)用即興演唱加入其他歌唱或朗誦等情況作出交待。

侗族攔路歌是一個(gè)以音樂(lè)歌唱為主的民俗活動(dòng)，包括“攔路”的民俗與“歌”的音樂(lè)兩個(gè)方面。作者研究對(duì)這兩個(gè)方面的處理詳略得當(dāng)，始終以音樂(lè)的“歌”為中心，但又不忽略有關(guān)民俗情況的交待。該文一、二、四、五、六各部分，分別介紹了采集情況、地域環(huán)境，攔路歌的總體狀況，以及需要交待和補(bǔ)充的情況，這些都是圍繞中心部分研究所必須的。在作為主體部分的音樂(lè)分析中，亦涉及與內(nèi)容有關(guān)的民俗，但作者論述的中心是音樂(lè)，突出而精到的、使人感受最深刻的也正是音樂(lè)分析部分。其分析中運(yùn)用了兩頁(yè)譜例，與某些研究中譜例的可有可無(wú)、分析的淺薄無(wú)趣相比，這里的譜例運(yùn)用則是必要而有針對(duì)性的，對(duì)其分析具有不可或缺的作用，正是通過(guò)譜例分析使得我們對(duì)攔路歌的音樂(lè)有了一個(gè)真切、生動(dòng)而完整的領(lǐng)會(huì)。通過(guò)這一部分的音樂(lè)分析，加上對(duì)于攔路歌的過(guò)程、場(chǎng)景及有關(guān)民俗內(nèi)容的介紹，使得我們對(duì)攔路歌在其特定的民族、民俗中總的特點(diǎn)有了一個(gè)真切、生動(dòng)而完整的認(rèn)識(shí)與把握。如果說(shuō)梅里亞姆“文化中的音樂(lè)”研究其實(shí)質(zhì)是對(duì)音樂(lè)所處文化（背景）的研究而名不符實(shí)的話，那么該文對(duì)于攔路歌的研究，則是貨真價(jià)實(shí)的對(duì)于文化中的音樂(lè)研究了。若是將此文與有關(guān)農(nóng)本觀念的那篇文章作比較，即可真正明白什么是以音樂(lè)為中心的音樂(lè)學(xué)研究了。

結(jié)語(yǔ)：傳統(tǒng)音樂(lè)研究的學(xué)科屬性

音樂(lè)學(xué)體系包括對(duì)音樂(lè)作品研究的核心學(xué)科，對(duì)音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行研究的中心學(xué)科，以及從不同角度、側(cè)面對(duì)音樂(lè)進(jìn)行認(rèn)識(shí)的邊緣學(xué)科。對(duì)音樂(lè)作品、音樂(lè)實(shí)踐的研究作為核心學(xué)科與中心學(xué)科，是音樂(lè)學(xué)研究中首先要予以注重與把握的，而邊緣學(xué)科從不同側(cè)面、角度對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，亦為不可或缺。邊緣學(xué)科作為輔助性的地位必須明確，無(wú)論是背景因素對(duì)于音樂(lè)的作用，還是音樂(lè)對(duì)于外部事物的功能，亦或是音樂(lè)在與周邊事物關(guān)系中所具有的特殊涵義，其研究都必須以音樂(lè)自身認(rèn)識(shí)為根據(jù)，以對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)把握為目的。作為民族音樂(lè)學(xué)非主流學(xué)派的胡德，其研究遵循了這樣的原則，其對(duì)巴厘島音樂(lè)、甲殼蟲(chóng)音樂(lè)所作研究，即屬于音樂(lè)學(xué)中邊緣學(xué)科的音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究。民族音樂(lè)學(xué)的研究若是調(diào)整為胡德這樣以音樂(lè)為中心的軌道，那便是屬于音樂(lè)學(xué)的邊緣學(xué)科了。從學(xué)科體系的角度說(shuō)，音樂(lè)學(xué)也就是一門以音樂(lè)核心學(xué)科、音樂(lè)中心學(xué)科為主體而以音樂(lè)邊緣學(xué)科為輔助，從不同層次、不同角度、不同側(cè)面對(duì)音樂(lè)作出認(rèn)識(shí)，對(duì)其本質(zhì)規(guī)律予以把握的學(xué)科領(lǐng)域。我們的傳統(tǒng)音樂(lè)研究也就是這樣一種音樂(lè)學(xué)的研究。