楊 智

(一)

在1962年底至1965年那段時期，在《雷鋒》《代代紅》等話劇中，隨著雷鋒、張志成等人物形象的推出且形成廣泛的社會影響，“做共產(chǎn)主義新人”這一創(chuàng)作主題便日益凸現(xiàn)出來，成為十七年后期戲劇的一種主要創(chuàng)作現(xiàn)象。

當時，對雷鋒、張志成等戲劇人物形象評論文章，在主流媒體可用“連篇累牘”四個字形容，且許多是直接以“共產(chǎn)主義新人”做標題的。如《文匯報》的《為一代共產(chǎn)主義新人塑像——談話劇〈代代紅〉思想成就和形象創(chuàng)造》[1]；《中國青年報》《光明日報》《大公報》《文藝報》等報刊推出的《要有甘當“馬刷子精神”》《社會主義革命時代的青春之歌》《社會主義時代的新人》《一代新人的頌歌》標題文章①即：姚文元《社會主義革命時代的青春之歌——評〈年青的一代〉》，《文藝報》1963年第10期；鳳子《社會主義時代的新人——談〈豐收之后〉的趙五嬸》，1964年2月20日《大公報》；鳳子《一代新人的頌歌——〈山村姐妹〉觀后》，《北京文藝》1964年第11期；，標題含義與“做共產(chǎn)主義新人”也基本雷同。綜觀這些文章對“做共產(chǎn)主義新人”所作評論，比較集中的仍是針對《雷鋒》《代代紅》等劇目。話劇《雷鋒》推出當年，國內主要報刊雜志均重點為它發(fā)表了評論文章[2]。這其中，圍繞雷鋒“做共產(chǎn)主義新人”這一主題展開的評論占據(jù)了大多數(shù)，諸如《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的光輝形象》《一曲英雄贊歌》《新的時代新的人物》等劇評②即：繆依杭《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的光輝形象——看“雷鋒參軍”和“普通一兵”》，《上海戲劇》1963年第3期；王志敏《一曲英雄贊歌——談歌劇〈雷鋒〉》，1963年6月13日《廣西日報》；丁帆《新的時代新的人物——談話劇〈雷鋒〉》，《鴨綠江》1963年第7期。。這種評論現(xiàn)象，貫穿在了“十七年”后期戲劇創(chuàng)作的整個過程中。它說明了一個問題，“做共產(chǎn)主義新人”這一戲劇主題，不是曇花一現(xiàn)的創(chuàng)作表現(xiàn)，而是“十七年”后期戲劇一以貫之舉足輕重的創(chuàng)作現(xiàn)象。

在六場話劇《雷鋒》中，雷鋒首先是作為“革命好戰(zhàn)士”形象刻畫的。劇中描寫他苦大仇深，對舊社會充滿了刻骨仇恨。他在劇中說道“在我六歲的時候，爸爸就被舊社會逼死了，留下我們母子四人，無依無靠，饑寒交迫。小弟弟因為沒有奶吃，活活餓死了”；12歲的哥哥“在工廠當童工，因為勞累過度，害了重病，又叫機器軋了手，被黑心的資本家趕出了工廠”后，很快死去；母親為了生計被迫在地主家當傭人，在雷鋒的弟弟、哥哥相繼死去后懸梁自盡。雷鋒7歲成為孤兒，身上留下許多舊社會“仇恨的刀疤”。在劇中，雷鋒的這種仇恨轉化為了對新社會的熱愛，對黨和毛主席的感激之情：“是毛主席救了我，是黨救了我，是解放軍為我報了仇！”[3]這是六場話劇《雷鋒》首先傳遞出的一種主題思想。

因為有了苦大仇深、根正苗紅作鋪墊，隨著劇情的展開，雷鋒的勤儉節(jié)約意識、助人為樂和甘做“革命的螺絲釘”精神等等，也一一被展示了出來。于是，雷鋒在第二場為了殺敵報仇，三番五次要求上福建前線。在第三場，雷鋒設有節(jié)約箱，為新成立的公社捐獻100元，為戰(zhàn)友生病的母親寄錢、買餅干，自己卻在生活中舍不得掏三角錢喝一瓶汽水，舍不得吃一根冰棍、扔掉穿了多年的破襪子，不僅如此，他在看病途中還幫助建設工地運磚，等等。當戰(zhàn)友李厚亮對此提出質疑，認為這種做法“太傻”時，雷鋒說道：“如果祖國需要這樣的傻子，我就情愿做一輩子這樣的傻子！”在第四場，雷鋒將舊社會的苦和恨轉化成了“全階級的仇恨”，不忘階級仇和感謝黨給予他的“幸福的日子”。他在劇中說道：“在咱們幸福的日子里，更不能忘掉別人的苦，今天祖國的臺灣還沒有解放，世界上還有三分之二的階級弟兄過著我童年那樣的悲慘生活，咱們決不能眼看著他們受欺凌，忘掉了階級，忘了斗爭！”不忘階級仇民族恨，在劇中成為雷鋒形象承載的又一時代理念。為了凸現(xiàn)這一主題思想，劇中通過指導員這樣強調：“我們?yōu)槭裁纯偸且莺莸馗筛锩ぷ髂?？就是為了階級，為了斗爭才這樣做的。忘了階級，忘了斗爭，忘了苦，忘了恨，眼光就短淺”，就會“陷到個人主義的泥坑里去”。[4]

六場話劇《雷鋒》將雷鋒做為“共產(chǎn)主義新人”形象推出，主要是建立在他的思想覺悟與革命立場上的。劇中有大量雷鋒“活學活用”《毛澤東選集》的情節(jié)。為此，劇中雷鋒專門總結出了“釘子”精神，即“飯前飯后抓緊點，課外活動多看點，星期假日少玩點，行軍走路多想點”，并且做出強調：“我們學習毛主席著作，就要有釘子的精神，要有這種擠勁和鉆勁?！痹趧≈?，這種“釘子”精神的作用是巨大的，雷鋒思想的轉變及成長進步，如明白“螺絲釘”與“方向盤”之間的關系，幫助戰(zhàn)友改正缺點、提高思想認識，提高憶苦思甜和階級斗爭覺悟等等，均與這種學習精神密不可分。我們看到，該劇第二場落幕前，當雷鋒要求上前線殺敵未獲批準時，指導員引用《紀念白求恩》中的話開導雷鋒，使雷鋒茅塞頓開；在第三場，當指導員問雷鋒每月六塊錢的津貼費如何花銷時，雷鋒回答除了理發(fā)、洗澡，還要“買幾本毛主席著作”；第四場雷鋒外出開會回來，回來給班上戰(zhàn)士的禮物就是每人買一本“毛主席著作”；而在第五場，雷鋒開導戰(zhàn)友靳大利時，引用了毛主席的“一個人做事只憑動機，不問效果，等于一個醫(yī)生只顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的”，等等。“活學活用”毛澤東思想，不僅成為了劇中雷鋒成長的動力和源泉，而且也在劇中使雷鋒充滿當時社會普遍存在和需要的對毛主席的崇拜、感激之情。為此，雷鋒在劇中表達了“我的家最幸福，家里有咱毛主席”等話語，并發(fā)出“干革命不學習毛主席著作行不行”的詰問[5]。作者在劇中塑造雷鋒形象的同時，首先將雷鋒成長的軌跡歸功于“毛澤東思想武裝”的結果。這種“歸屬”與《雷鋒日記》的是一致的。在《雷鋒日記》中，雷鋒將在星期日休息時間帶病幫工地推磚，在乘火車時當服務員，把自己的面包給一位老大爺吃，還給他一元錢買車票等等，歸于學習《為人民服務》《紀念白求恩》《中國社會各階級的分析》《關于正確處理人民內部矛盾的問題》等文章后，“心里變得明亮了”的結果[6]。從這點上看，戲劇人物塑造有著它較為堅實的現(xiàn)實基礎的一面。

六場話劇《雷鋒》推出雷鋒這一人物形象，主導思想是建立在雷鋒“讀毛主席的書，聽毛主席的話，做毛主席的好戰(zhàn)士”，亦即對毛主席無限忠誠和崇拜的基礎上，且這種主導思想成為了統(tǒng)領戲劇中的其它幾種思想的主線。這也在作者賈六關于該劇的創(chuàng)作談中得到了印證。賈六說，關于劇本的主題思想，他們曾經(jīng)有過這樣幾種設想，例如“毫不利己，專門利人”、“平凡而偉大”、“做一個永不生銹的螺絲釘”以及“不忘過去苦，熱烈新社會”等等，但最后考慮到，雷鋒“是在軍委提出開展四好連隊、五好戰(zhàn)士運動中涌現(xiàn)出來的新英雄人物，是‘五好戰(zhàn)士的杰出代表’，因此，應當通過他為什么當兵、當什么樣的兵，怎樣當好兵的貫串行動中，寫出他在革命的大洪爐里鍛煉成長為毛主席的好戰(zhàn)士，寫他共產(chǎn)主義世界觀的成長、發(fā)展和趨向完美”。[7]在這之前，中央軍委曾以總參謀長羅瑞卿的名義作出了這樣的學習倡議：“雷鋒同志值得學習的地方是很多的。但是，我覺得，最值得我們學習的，也是雷鋒之所以成為一個偉大戰(zhàn)士的最根本、最突出的一條，就是他反反復復地讀毛主席的書，老老實實地聽毛主席的話，時時刻刻地按照毛主席的指示辦事，一心一意做毛主席的好戰(zhàn)士。他認準了毛澤東思想就是‘糧食、武器、方向盤’……一句話，毛澤東思想就是他的英雄行為和高貴品德的無盡的源泉?！盵8]由此看來，雷鋒對毛澤東的無限忠誠和崇拜，不僅是六場話劇《雷鋒》在傳遞的主題思想，而且也是社會的需要，是當時主流意識形態(tài)對雷鋒這一形象的主要思想定位。

時代需要雷鋒。因此，六場話劇《雷鋒》除了展示雷鋒的光輝形象，主要賦予雷鋒本身所具有的“忠于黨、忠于人民、忠于毛主席”這一社會需要、國人已達成共識的理想信念外，還在雷鋒這一人物形象中努力挖掘出階級立場鮮明、“活學活用毛澤東思想”、甘做“革命的螺絲釘”等當時主流意識形態(tài)要倡導與傳遞給人們的多種主導思想。諸如該劇第六場有雷鋒的戰(zhàn)友、少先隊員爭相在車站學雷鋒做好事的情節(jié)，這喻示著雷鋒精神在延續(xù)和發(fā)揚光大，在引領著一代又一代人的“茁壯成長”。由此看來，雷鋒形象塑造的過程，既有雷鋒作為時代楷模為社會需要的典型人物塑造的過程，也有主流意識形態(tài)為傳遞精神使之政治理念化的過程。二者兼而有之，正因如此，當時戲劇界如同文藝界其他團體一樣，雷鋒戲劇一時如雨后春筍爭相推出。全國有15家話劇團體同時編演了以雷鋒為題材的話劇，其中11家以《雷鋒》劇名推出。[9]另外，還有一批編演雷鋒的戲曲現(xiàn)代戲，諸如北京曲藝團推出的《毛主席的好戰(zhàn)士——雷鋒》，陜西省戲曲劇院編演的郿鄠劇《雷鋒》也相繼應運而生。全國戲劇團體如此聲勢浩大地集中推出同一題材戲劇作品，說明時代需要雷鋒及其精神的同時，戲劇適應主流意識形態(tài)需要而“跟風”的跡象也十分明顯。這種現(xiàn)象在某種程度上也反映出一個問題：即宣傳雷鋒在宣傳雷鋒這個個體的人的同時，也在宣傳雷鋒作為時代需要而存在的“特定的人”。于是，這些戲劇中的雷鋒或是把《雷鋒日記》中涉及到的人物故事加以藝術形象化，如郿鄠劇《雷鋒》、歌劇《雷鋒》等；[10]或通過雷鋒日常工作及在學習毛澤東著作時的“心得”和“細節(jié)”進行加工，如話劇《雷鋒》、曲劇《毛主席的好戰(zhàn)士——雷鋒》[11]，等等。這些戲劇創(chuàng)作都有一個特點，它們在將雷鋒塑造成“共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”的同時，亦將雷鋒人性的一面部分消解，在一定程度上將雷鋒“非人化”。譬如現(xiàn)實中雷鋒“留著個劉海頭”、因為“飯不夠吃”而到連隊廚房“拿”過飯鍋巴[12]；他也穿皮夾克、料子褲，也戴英納格牌手表，也談戀愛，也給自己存下了一筆錢，甚至還私自外出照相犯了部隊紀律。[13]但戲劇對此均未做出反映，棄置一邊將雷鋒“閃光”的一面呈現(xiàn)在觀眾面前，于是，雷鋒成為了了一個沒有私心雜念、沒有個人情思，一心做好事“高大全”式的人物，成了各種政治理念和思想人格化的形象代表。

(二)

在“十七年”后期戲劇中，像六場話劇《雷鋒》那樣在創(chuàng)作中將雷鋒塑造成“特定的人”的做法，在當時是一種普遍現(xiàn)象。譬如《山村姐妹》中的祁金雁、《代代紅》中的張志成、《女飛行員》中的林雪征等“共產(chǎn)主義新人”，他（她）們均是作為“毛主席的好戰(zhàn)士”形象推出的，劇中的他（她）們差不多個個都反復閱讀過《為人民服務》《紀念白求恩》《愚公移山》等毛主席著作，無一不是用毛澤東思想武裝頭腦，成為主流意識形態(tài)主導思想的精神傳遞與承載者。在話劇《代代紅》中，主人公張志成如同話劇中的雷鋒一樣，人物塑造在很大程度上被政治理念化。因為“地主分子的挑撥和一些落后群眾的譏諷”[14]，張志成在劇中被稱為“馬館兒”，虛構出一種針鋒相對的階級斗爭現(xiàn)象；劇中還有張志成憶苦思甜情節(jié)，描寫他“干一行愛一行”，有“馬刷子”精神：農(nóng)村需要他放羊，他就把羊放好，部隊需要他當二炮手，就當二炮手，需要他喂馬，他就喂馬，并且成為了“愛馬標兵”，等等。人物形象的打造留有明顯政治理念化的痕跡。劇中張志成不僅自覺學習毛澤東著作，而且是毛澤東思想的積極傳播者，他在第一幕向父親要毛澤東著作，第四幕給全家講毛澤東著作，并且還組織避雨的鄉(xiāng)親們學習毛澤東著作，等等。這種創(chuàng)作方法在“十七年”后期戲劇創(chuàng)作中形成了一種模式?！渡酱寤ㄕt》（劉佳）、《王杰愛人民》（焦乃積）、《朝陽》（謝民）、《向陽路上》（傅振貽執(zhí)筆）、《帶兵的人》（蕭玉執(zhí)筆）等戲劇主人公，無一不是作為政治理念的詮釋者形象推出的。在當時，這種創(chuàng)作模式還體現(xiàn)在了工業(yè)、農(nóng)業(yè)等諸多題材戲劇中。諸如《山村姐妹》《遠方青年》《年青的一代》《豐收之后》《戰(zhàn)洪圖》等戲劇中的祁金雁、沙特克、簫繼業(yè)、趙五嬸、丁震洪等等，他們或反映知識青年上山下鄉(xiāng)、扎根邊疆的政治理念；或以國家利益消解集體、個人利益，詮釋“大河有水小河滿，大河無水小河干”的左的文化思想，等等。這些戲劇體現(xiàn)出一個共同地創(chuàng)作特征，即“共產(chǎn)主義新人”均在一定程度上成為了被主流意識形態(tài)思想人格化了的政治符號，如巴金所說的是“用一片片金葉貼起來的大神”[15]。

綜觀歷史，對于塑造“共產(chǎn)主義新人”，最早可見于前蘇聯(lián)時期。早在1861年，車爾尼雪夫斯基就在他的小說《怎么辦？》提出了“共產(chǎn)主義新人”這一概念。小說主人公拉赫美托夫是以“共產(chǎn)主義新人”——一個致力于社會改造的革命家的形象呈現(xiàn)的。為了了解社會，拉赫美托夫靠雙腳走遍俄羅斯，和伐木工人一起砍樹，和纖夫一起背纖，甚至躺在布滿鐵釘?shù)拇采?，為的是培養(yǎng)自己強健的體魄和堅定的意志。這個“共產(chǎn)主義新人”對當時俄國許多人產(chǎn)生了極大影響，“從實行革命暴力和恐怖行動的彼得·扎切涅夫斯基到謝爾蓋·涅察也夫，到‘走向民間’的民粹派知識分子再到列寧都是如此”[16]。1907年，高爾基在發(fā)表長篇小說《母親》不久，還號召進步文學家“創(chuàng)建新生活的具有新型心理的人”[17]。小說《母親》因為描寫普通的工人家庭婦女尼洛夫娜在戰(zhàn)爭中自覺地成長為一名革命戰(zhàn)士，而被列寧稱作“一本非常及時的書”，“很多的工人都是不自覺地、自發(fā)地參加了革命運動，現(xiàn)在他們讀一讀《母親》，一定會得到很大的益處”。[18]，而在上世紀被公認為“教育小說”的代表作[19]，且影響了我國一代青年的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》，其主人公保爾·柯察金也是一個“共產(chǎn)主義新人”形象。這位“共產(chǎn)主義新人”生活原型即作者尼古拉·奧斯特洛夫斯基自己，他在少年時就加入蘇聯(lián)紅軍，在戰(zhàn)斗中受傷致殘，雙目失明，全身癱瘓，靠頑強毅力在病榻上完成了《鋼鐵是怎樣煉成的》這部自傳體小說。尼古拉·奧斯特洛夫斯基的名字也因此被譽為“勇氣的同義詞”[20]。拉赫美托夫、尼洛夫娜、保爾·柯察金這些蘇維埃式“共產(chǎn)主義新人”，盡管也有圖解政治理念及非人化的一面，但主要還是人情、人性及苦難意識的書寫。在上世紀五六十年代，這些蘇維?！肮伯a(chǎn)主義新人”不同程度地對我國文學創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，如《把一生獻給黨》中的傷殘軍人吳運鐸，他在1950年代被稱為是中國的“保爾·柯察金”。

但是，蘇維埃式“共產(chǎn)主義新人”與我國“十七年”后期戲劇中“共產(chǎn)主義新人”還是有著明顯區(qū)別。這種區(qū)別在于，蘇維?！肮伯a(chǎn)主義新人”人性、人情閃光的一面占據(jù)著主導地位，非人化程度不能以“嚴重”二字認定；我國“十七年”后期戲劇中“共產(chǎn)主義新人”中，政治理念化常常占據(jù)著主導地位，有的甚至成為了政治“符號”與工具。以話劇《山村姐妹》《教育新篇》和曲劇《游鄉(xiāng)》、越調《斗書場》為例。在這些戲劇中，主人公祁金雁、劉玉蘭、杜娟、大鳳等之所以作為“共產(chǎn)主義新人”推出，主要是滿足了兩個條件：一是作為知青扎根農(nóng)村，有的還舍棄了城市工作的機會，如祁金雁、劉玉蘭；二是在農(nóng)村施展一番抱負，或搞“科技創(chuàng)新”，或“教書育人”，或與舊觀念、舊勢力作斗爭，大都成為了政治符號和政治理念的承載者。究其因，這些“共產(chǎn)主義新人”無一例外地存在著兩個問題：一、作為知識青年知識貯備有限；二、響應號召積極到農(nóng)村插隊落戶，理想抱負和個人價值取向存在著一定的盲從性?！渡酱褰忝谩分械呐魅斯罱鹧?，是在家鄉(xiāng)受災情況下放棄城里工作回鄉(xiāng)當社員的。劇中寫她回鄉(xiāng)后“活學活用”毛澤東著作、與富農(nóng)作斗爭等等做法，是“千千萬萬下鄉(xiāng)知識青年革命精神的概括”[21]。拋開這種政治宣教因素不論，祁金雁扎根農(nóng)村真正有意義的是搞果樹嫁接。但是，她搞果樹嫁接美其名曰“創(chuàng)新”，不如說是“現(xiàn)學現(xiàn)賣”，因為她既沒有系統(tǒng)地學過這方面的知識，也沒有上過農(nóng)學院或農(nóng)校，而且還缺乏農(nóng)村生活的實踐。以此務農(nóng)知識技能的不足去“創(chuàng)新”，知識的貧乏在一定程度上能說明她作為“共產(chǎn)主義新人”回鄉(xiāng)的盲從。在《教育新篇》中，劉玉蘭在當時被稱作“新一代的人民教師”[22]。但是，作為“共產(chǎn)主義新人”，她整個的做法含有太多的反傳統(tǒng)、反文化的因素。她立志辦學的那一套，更多地是為了圖解當時的政治理念需要，把學校辦成“農(nóng)?！?、“半耕半讀”，意在同“白?！钡缆纷鞫窢?，驗證主流意識形態(tài)倡導的這種辦學形式的可行性和必要性。她同李校長的所謂“白專道路”之間的斗爭，更多地顯示出她少文化的莽撞和對知識缺乏的敬畏之心。越調《斗書場》中的團支部書記大鳳，也被作者塑造成了一個占領農(nóng)村文化陣地的闖將。但是，由于她本人知識的欠缺，在和舊藝人錢有聲比說書第一個回合就敗下陣來，于是現(xiàn)學現(xiàn)賣。劇中寫她最后把錢有聲的“壞書”比垮，靠的是她不服輸?shù)母蓜牛骸暗缆凡黄皆垡?，咱要學好本領，把壞書趕下臺”[23]。且不說當時這種“干勁”的真正動力是否盲從，單憑在短時間內就能通過比說書“斗垮”老藝人，也是對知識缺乏敬畏之心，顯示出這一人物形象的蒼白與無力。

顯然，祁金雁、劉玉蘭等戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”不能算作是真正意義上的共產(chǎn)主義新人的。所謂共產(chǎn)主義新人，首先應是一個人格心智十分健全的人，有著正常“生存需要”。這是人之所以能實現(xiàn)自我價值的前提條件，只有這樣，人才能談得上對社會有所付出，對國家做出奉獻。否則，正如馬斯洛在“需求層次理論”所說“一個人在生活中所有需要都沒有得到滿足，而且生理需要將主宰他的身體，那他將會摒棄所有的其他需要，至少會變得很微弱”[24]。否定人的生存需要去談“奉獻、犧牲精神”是缺乏人性的，這也說明“共產(chǎn)主義新人”應首先是現(xiàn)實中的人。對于“現(xiàn)實中的人”，馬克思在《德意志意識形態(tài)》中對其思想行為曾做出這樣的解釋：“既不是……自我犧牲精神，也不會是利己主義”，而是個人自由發(fā)展同人類社會發(fā)展的和諧一致。[25]這就告訴我們，共產(chǎn)主義新人既非利己主義者，也非完全消解個人的生存需要去“依照共同體的利益來活動”、“把他的本質力量、人格、個性和理想等都全部轉讓給集體”。[26]也就是說，并非如同《山村姐妹》《教育新篇》中的祁金雁、劉玉蘭那樣，一味地成為政治理念化了的工具式人物。其次，共產(chǎn)主義新人不是文化虛無主義者，應該“愛學習”，然后才能“愛勞動”。1920年10月，列寧在俄國共產(chǎn)主義青年團第三次全國代表大會上作《青年團的任務》的演講時說“一般青年的任務，尤其是共產(chǎn)主義青年團及其他一切組織的任務，可以用一句話來表示：就是要學習”，他針對俄國面臨的經(jīng)濟任務，要求青年必須掌握現(xiàn)代知識，認為只有這樣，才能適應新的生產(chǎn)方式和新的科學技術要求，否則共產(chǎn)主義只會成為空談。[27]這里，列寧所指的學習對象是“現(xiàn)代知識”，即青年必須“掌握現(xiàn)代知識”。以此對照《山村姐妹》《教育新篇》中祁金雁、劉玉蘭等人，其“共產(chǎn)主義新人”形象顯然不在此列。

(三)

在上世紀五六十年代，所謂“共產(chǎn)主義新人”，在我國被長期被突出“具有高度的共產(chǎn)主義思想覺悟和道德品質的人”的一面?！肮伯a(chǎn)主義”一詞，指的是“人類最理想的社會制度”；“新人”，被解釋為“具有新的道德品質的人”。1959年，《新觀察》第7期雜志開辟“共產(chǎn)主義新人”欄目時，對此所做出的解釋也是“具有共產(chǎn)主義思想和風格的人”，并指出其表現(xiàn)是“要求人的甚少，給予人的甚多，為了人民的事業(yè)，大公無私，不畏犧牲，敢想敢說敢干”。這兩種解釋從文字上理解，均拋棄了作為共產(chǎn)主義新人應具備的“生存需要”和“掌握現(xiàn)代知識”兩個要素。“生存需要”屬于人性范疇，“掌握現(xiàn)代知識”是“新人”豐富內涵和完善自我的必備條件，“十七年”后期戲劇在塑造“共產(chǎn)主義新人”中將這兩者摒除，于是，“新人”不是以“完整的人”形象推出，而常常使之以“符號”和工具出現(xiàn)。關于共產(chǎn)主義新人，在前蘇聯(lián)文學中，高爾基曾在《論文學》中有這樣一段話：“這種新人就是共產(chǎn)黨人、集體主義者，這種人開始理解到，他工作不僅是為自己，為他所主宰的國家，而且為了教育整個勞動人民世界、無產(chǎn)階級的世界?！盵28]不過，高爾基解釋的“新人”，工作是在“個人”、“國家”等層面展開，包括既為了國家、集體，又為了個人。但是，“十七年”后期戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”摒除了“為個人”這一要素，“共產(chǎn)主義新人”僅僅被解釋為“社會主義時代英雄人物”，即“具有全心全意為人民服務的思想，具有階級斗爭長期性、復雜性的觀念，具有不斷革命，永遠向前的戰(zhàn)斗精神”的人[29]。雷鋒、張志成、祁金雁、劉玉蘭等戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”，主要由此創(chuàng)作而成。

仍以六場話劇《雷鋒》為例。關于該劇的創(chuàng)作背景，《中國新聞周刊》于2009年4月20日發(fā)表了《被“修改”的雷鋒》一文，從該文可見端倪。文章由該刊記者楊時旸所作，素材主要通過采訪79歲的老人張峻所得。張峻當年曾為沈陽軍區(qū)的宣傳干事，與雷鋒有過9次接觸，參與了雷鋒事跡的主要采訪報道，為雷鋒拍攝過223張照片。

文章披露，雷鋒首次被新聞媒體“發(fā)現(xiàn)”是在1960年8月下旬。那時，張峻收到從雷鋒所在連隊轉來的兩封感謝信，兩封信分別來自撫順和平人民公社和遼陽市委，信中都提到一個叫做雷鋒的戰(zhàn)士捐款的事跡。張峻于是在雷鋒連隊采訪了一周，寫出報道《節(jié)約標兵雷鋒》交給沈陽軍區(qū)《前進報》總編輯。由于文中提到雷鋒勤儉節(jié)約的故事以及苦大仇深的家庭出身，總編看后要求將文章改寫成憶苦思甜報道，因為沈陽軍區(qū)當時正要找這樣的人物典型。于是，連同新華社駐沈陽軍區(qū)的兩位記者在內，張峻和他們一共4人組成采訪組對雷鋒進行二度采訪，寫出以《毛主席的好戰(zhàn)士》為題的報道發(fā)表在1960年11月26日的《前進報》上。

因為兩封感謝信和雷鋒的出身，雷鋒首先被安排在自己的連隊做憶苦報告?！肚斑M報》的文章發(fā)表之后，雷鋒被安排到沈陽實驗中學、旅順口海軍基地等地進行“憶苦思甜”巡回演講。張峻說“那時，中國面臨著很多困難：三年饑荒、蘇聯(lián)撤走專家、美國對華經(jīng)濟封鎖……急需一個光輝的典型鼓舞士氣”，雷鋒過硬的出身和表現(xiàn)被視為完美典型形象的代表，《解放軍畫報》、《解放軍報》很快轉載了《前進報》文章。1961年2月，張峻接到軍區(qū)通知為雷鋒拍一組專題照片，刊登在《解放軍畫報》上。張峻說雷鋒“入伍一年零一個月，就上了《解放軍畫報》專題，這個到現(xiàn)在都還沒再出現(xiàn)過”。這組攝影專題發(fā)表后，雷鋒聲名大噪，《中國青年報》等全國大報轉載這一專題，雷鋒事跡開始從軍隊向全國擴展。1962年春節(jié)前后，解放軍總政治部下達指示，要為雷鋒個人舉辦學習毛主席著作標兵的專題展覽。但是，雷鋒于1962年8月15日因公突然離世，原本用于“學毛著標兵”的展覽被用作了規(guī)模更大的對雷鋒的追憶儀式上。[30]

對于雷鋒由一名入伍不久的普通士兵成為共和國英雄，既是他個人顯著事跡使然，也在很大程度出于時代需要。張峻后來呼吁“雷鋒是人,不是神”，[31]卻不知當時雷鋒被“祭上神壇”不可逆轉。1963年，毛澤東為雷鋒題詞“向雷鋒同志學習”，并于3月5日發(fā)表在《人民日報》上。隨后，黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德等紛紛為雷鋒題詞。全國性地學雷鋒運動于是迅速展開且掀起高潮。據(jù)史料記載，毛主席如此為個人題詞，建國后只有雷鋒一人。而在建國前，對于英雄人物，毛主席也僅為白求恩、張思德、劉胡蘭三人寫過文章或題詞過，可見雷鋒作為英雄人物推出的份量之重，六場話劇《雷鋒》就是在這樣的創(chuàng)作語境下出臺的。

從1958年起，社會盛行成績最好的高中畢業(yè)生棄考務農(nóng)，這種現(xiàn)象形成風潮一直蔓延到了1963年之后的“社會主義教育運動”時期，“文革”期間更甚。不能否認，它與當時國家面臨的經(jīng)濟困境（主要表現(xiàn)為缺少糧食）有關，1963年之后大批知識青年上山下鄉(xiāng)，扎根農(nóng)村和邊疆，與國家舒緩這方面的壓力有關。這在中央許多精簡城鎮(zhèn)人口文件中可見一斑：“1963年，全國必須減少職工160萬人，減少城鎮(zhèn)人口800萬人”[32]。“文革”時期，有1600多萬知識青年上山下鄉(xiāng)，他們當中的許多人之所以滿懷熱忱去農(nóng)村廣闊天地一展抱負終無所悔，與他們受到“做共產(chǎn)主義新人”的政治理念感召不無關系。盡管，這是特定歷史條件下的時代召喚與社會需要。

從這樣的角度看，《山村姐妹》《教育新篇》等戲劇中的“做共產(chǎn)主義新人”主題的缺憾立馬可見。與之同樣存有缺憾的還有《遠方青年》《電閃雷鳴》《英雄工兵》《人歡馬叫》《朝陽》等同時代的一大批戲劇。這些戲劇中的沙特克、雷凱忠、丁成、吳廣興、林恒等，作為“共產(chǎn)主義新人”最顯著的特征是，人物形象個性化的一面的失卻而被工具化了。在戲劇中，他們作為“人”的基本權利被忽視了，一個個成為“用一片片金葉貼起來的大神”[33]，納入到主流意識形態(tài)為他們量身度體制作的形象符號之中。這與隨后的“文革”樣板戲塑造的人物有著驚人的一致。在《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等戲劇中，人物形象“高、大、全”及英雄化的同時是人的個性的缺失和去“人性化”，樣板戲被淪為極左戲劇在很大程度上即緣于此。從這個角度看，“十七年”后期戲劇“做共產(chǎn)主義新人”主題，它已為人共識的積極因素背后，顯然受到了當時歷史的局限，在一定程度將戲劇導入左的思潮，為“文革”戲劇生成做了鋪墊。