王帥紅

（湖南城市學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖南 益陽 413049）

梅里亞姆在《人類學(xué)與藝術(shù)》一文中指出人類學(xué)對(duì)藝術(shù)研究嚴(yán)重忽視的根源在于對(duì)藝術(shù)的誤解，即人類學(xué)者仍操持藝術(shù)學(xué)視野下的藝術(shù)觀念，即“沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)可以被視作人類的行為”。梅里亞姆認(rèn)為應(yīng)該持有人類學(xué)視野下的藝術(shù)觀念，他在其著作《音樂人類學(xué)》一書中也指出，把音樂視作“一種人類習(xí)得行為”是將音樂人類學(xué)研究所存在的人類學(xué)視角和音樂學(xué)視角巧妙融合的最佳契合點(diǎn)。梅里亞姆最大的貢獻(xiàn)在于提出從人類學(xué)的視角把音樂看作一種人類習(xí)得行為，并指出音樂是具有明顯社會(huì)特征的人文方面的習(xí)得行為，確立了音樂行為觀念，開創(chuàng)了音樂人類學(xué)研究的新維度——行為，構(gòu)建了“觀念—行為—音聲”三維因果模式，并將其發(fā)展為社會(huì)互動(dòng)模式：觀念—行為—音聲—社會(huì)反饋。我們通過探尋梅里亞姆行為分類的內(nèi)在邏輯不是按照音樂生產(chǎn)的整體流程來進(jìn)行劃分的原因，以及梅里亞姆在研究實(shí)踐中主要采用“觀念—行為—音聲”三維因果模式而將“觀念—行為—音聲—社會(huì)反饋”社會(huì)互動(dòng)模式懸置的原因，了解到他的目的不是要在音樂生產(chǎn)的整體流程中來研究音樂行為發(fā)生的內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制，而是要解決“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”的根本問題，因?yàn)樗J(rèn)為音樂人類學(xué)要回答音樂“怎樣”和“為什么”這類終極問題。

一、梅里亞姆行為理論的困局

（一）梅里亞姆“行為”概念的困局

梅里亞姆探討的音樂“行為”不是音樂研究的對(duì)象，而只是音樂研究的手段，在他的音樂行為研究中缺乏對(duì)行為主體、行為個(gè)體、行為發(fā)生以及行為具體場景的探討，對(duì)音樂行為的解釋模式也趨于簡單化，從而形成了“行為”概念的困局與行為解釋模式的困局。

1.行為主體的社會(huì)本位

梅里亞姆開創(chuàng)了音樂人類學(xué)研究的新維度——行為，然而，梅里亞姆并沒有探討行為的主體是誰的問題。事實(shí)上，所有的行為都是行為主體的行為，在研究實(shí)踐中，我們需要從行為主體的角度來考察行為，對(duì)主體的性質(zhì)必須有正確的認(rèn)識(shí)。

在社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的研究中，對(duì)主體的認(rèn)識(shí)存在社會(huì)唯實(shí)論與唯名論，社會(huì)唯實(shí)論是與社會(huì)唯名論相反的觀點(diǎn)。唯名論否認(rèn)一般的客觀實(shí)在性，認(rèn)為只有個(gè)別事物才是真實(shí)存在的。社會(huì)唯名論者認(rèn)為，社會(huì)只是單純的名稱，只有個(gè)人才是真實(shí)的存在。社會(huì)唯名論的代表馬克斯·韋伯認(rèn)為個(gè)人的社會(huì)行動(dòng)是社會(huì)學(xué)分析的基本單位。韋伯在定義社會(huì)行為時(shí)指出，行動(dòng)的主體是個(gè)人或個(gè)人的集合體，任何把社會(huì)行為和個(gè)人行動(dòng)對(duì)立起來的做法都是錯(cuò)誤的。離開了個(gè)人的意志、欲望和要求就不可能有社會(huì)行為。[1]135社會(huì)唯實(shí)論者認(rèn)為社會(huì)固然是由個(gè)人組成，但當(dāng)他們組成社會(huì)后便產(chǎn)生了一個(gè)超越個(gè)體總和的性質(zhì)。社會(huì)唯實(shí)論的代表涂爾干認(rèn)為人的行為是由人的社會(huì)性即“集體意識(shí)”決定的，個(gè)人因?yàn)榫哂羞@種意識(shí)而服從于社會(huì)，而社會(huì)實(shí)際上是一個(gè)信仰體系，一種精神的或道德的實(shí)體。他強(qiáng)調(diào)社會(huì)先于個(gè)人，社會(huì)高于個(gè)人。

梅里亞姆的行為理論在很大程度上是一種社會(huì)唯實(shí)論。梅里亞姆關(guān)注音樂文化中具有普遍性的社會(huì)事實(shí)，認(rèn)為音樂行為是集體表象無意識(shí)支配的結(jié)果，音樂行為的決定因素除了集體表象之外沒有自我表征的空間。梅里亞姆的行為研究更傾向于社會(huì)本位，從而在其研究中，行為的個(gè)體以及決定行為的個(gè)體的主觀能動(dòng)性是缺失的，主體的需要和動(dòng)機(jī)很少成為其分析行為的因素，強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)個(gè)體的制約與規(guī)定，淡化了個(gè)體能動(dòng)性的展現(xiàn)。梅里亞姆所指的“行為”（behavior）是指超越個(gè)人心理與生理組織的社會(huì)共同體的社會(huì)行為或文化行為，這其中不包括具有個(gè)人特質(zhì)的行為。他忽視了個(gè)人或個(gè)人的集合體在具體時(shí)間與空間中的真實(shí)行為。我們把在具體時(shí)空中的真實(shí)行為稱為“行動(dòng)”（action），這既表現(xiàn)為個(gè)人行為又體現(xiàn)為社會(huì)行為與文化行為。

2.剔除個(gè)體的行為識(shí)別

梅里亞姆所研究的行為是體現(xiàn)群體價(jià)值、意義的文化行為。他否定個(gè)人行為在研究中的真實(shí)存在，而是透過個(gè)體來研究社會(huì)“集體意識(shí)”，認(rèn)為這才是音樂人類學(xué)的“真實(shí)”。對(duì)于文化行為的識(shí)別，梅里亞姆在討論音樂人類學(xué)的“真實(shí)”問題時(shí)進(jìn)行了回答，他認(rèn)為“盡可能廣泛地收集特定問題的相關(guān)資料，記述行為的一致性，并對(duì)這種一致性之內(nèi)的變異界限給予同樣的關(guān)注，我們就能求得民族志或音樂人類學(xué)的‘真實(shí)’”[2]52。在實(shí)際的田野調(diào)查中，梅里亞姆的行為研究把嚴(yán)格意義上的個(gè)人行為擱置起來，脫離個(gè)人的角度來考慮音樂行為，與心理學(xué)的方法劃清界線，以符合實(shí)證主義的本質(zhì)要求。他認(rèn)為文化行為的甄別是運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法剔除了個(gè)人行為的某些方面，而保留那些通過傳統(tǒng)得以維持的為社會(huì)共同體所認(rèn)同的行為規(guī)范或體現(xiàn)了文化模式的行為。

事實(shí)上，每一種行為都是個(gè)人的，我們對(duì)一個(gè)人的所做、所說、所想、所感不僅能從個(gè)人自身的行為形式出發(fā)來考察，而且還要從非個(gè)人的社會(huì)普遍化行為模式出發(fā)來考察。對(duì)于行為的研究，我們需要從社會(huì)行為或文化行為的非個(gè)人模式來解釋那種客觀上原本是個(gè)人的行為。個(gè)人行為只有接受了行為的社會(huì)模式與文化模式，才能為他人所理解和接受，也才有表述個(gè)體的空間，也就是說，個(gè)人的行為都必須遵循深層的文化模式，無論這種模式是無意識(shí)植入還是有意識(shí)滲入的。同一類外在行為在不同的文化語境中有完全不同的意義，行為只有在具體的文化模式中才可能被理解。[3]318

行為主體究竟是社會(huì)集體表象①法國社會(huì)學(xué)家E.涂爾干把社會(huì)學(xué)研究的對(duì)象社會(huì)事實(shí)分為兩類：社會(huì)比率和集體表象。社會(huì)比率可以通過統(tǒng)計(jì)加以研究，集體表象則包括公眾意見、社會(huì)規(guī)范、社會(huì)心理、思維模式等，這種集體表象反映在個(gè)體身上便是集體觀念、集體意識(shí)。呂西安·萊維-布呂爾的《原始社會(huì)的心理作用》一書中借用了涂爾干的“集體表象”概念。他認(rèn)為集體表象實(shí)際上是一種社會(huì)性的信仰、道德思維方式，它不是產(chǎn)生于個(gè)體，而是比個(gè)體存在得更長久，并作用于個(gè)體。因此，不能試圖通過個(gè)人心理、生理的研究去說明它。布呂爾用集體表象來代表原始人思維、概念或宗教觀念之集合，強(qiáng)調(diào)這種社會(huì)化的意識(shí)或社會(huì)性的思維方式像“絕對(duì)命令”那樣支配著原始人的思維，并已構(gòu)成其基本思維結(jié)構(gòu)。的代言者，還是指蘊(yùn)含了個(gè)體意識(shí)且反映集體表象的個(gè)體？在田野調(diào)查中應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)田野中的個(gè)體行為，是以多個(gè)個(gè)體行為的綜合來反映社會(huì)共同體的行為，還是透過個(gè)人行為方式去觀察和分析其后的共同行為方式，以形成文化識(shí)別與評(píng)論的事實(shí)基礎(chǔ)？梅里亞姆所指的主體是社會(huì)集體表象的代言者，他把“社會(huì)”和“文化”當(dāng)作一個(gè)整體或體系來研究，忽略了個(gè)人對(duì)文化的反映。他旨在追尋社會(huì)普遍規(guī)律，而忽略了文化規(guī)范下個(gè)人的行為。①借用了李亦園在《文化與行為》一書中的觀點(diǎn)：“忽略了個(gè)人對(duì)文化的反映而欲追尋社會(huì)規(guī)律，將是徒勞無功的；只有論及文化規(guī)范下個(gè)人的行為，才能點(diǎn)活了空泛的公式?！迸_(tái)北：臺(tái)灣“商務(wù)印書館”，1992年第2版。也許梅里亞姆認(rèn)為關(guān)注音樂家個(gè)體是西方音樂史學(xué)家的研究路數(shù)，而民族音樂學(xué)家雖然在田野中面對(duì)的是個(gè)體的資料提供者或教師，但應(yīng)把他們當(dāng)成群體的代言人，從而無視文化中的個(gè)性與多樣性。事實(shí)上，很多的音樂人類學(xué)家也看到了梅里亞姆行為研究理論的不足。美國音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾不僅把音樂家作為一個(gè)群體來研究，更注意到了研究某一個(gè)音樂家個(gè)體，通過個(gè)體的研究來理解音樂文化的整體。內(nèi)特爾在西方音樂史的研究中重點(diǎn)關(guān)注的是音樂作為聲音層面的創(chuàng)作，而對(duì)個(gè)人傳記的研究所要獲得的不只是這個(gè)人的相關(guān)信息，而是通過個(gè)人這個(gè)窗口看到整個(gè)文化面貌，以及個(gè)人在今天的音樂文化中的意義。內(nèi)特爾把音樂家看作音樂觀念和認(rèn)識(shí)的主要單位，社會(huì)對(duì)這些單位的想象與構(gòu)型反映了深層的社會(huì)結(jié)構(gòu)和觀念結(jié)構(gòu)。[4]177-181賴斯也看到了梅里亞姆研究中的不足，并明確提出“個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)”是其研究模式中的重要組成部分。他指出，對(duì)作曲家個(gè)人及其創(chuàng)作的研究在歷史音樂學(xué)中已牢固確立，而強(qiáng)調(diào)個(gè)人也許是民族音樂學(xué)發(fā)展中最新且最脆弱的領(lǐng)域，直到最近還有疑問。”[5]106-110布萊金也提倡“研究個(gè)人”的方法，他在討論音樂變遷研究理論和方法時(shí)表達(dá)了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為“音樂變遷是由不同社會(huì)結(jié)構(gòu)中音樂創(chuàng)造個(gè)體和有關(guān)他們音樂體驗(yàn)的基礎(chǔ)及由音樂的態(tài)度形成的決斷引起的，真正的音樂變遷意味著內(nèi)心的心理變化”[6]12-15。

3.具體行為場景的擱置

針對(duì)基建項(xiàng)目財(cái)務(wù)管理來說，現(xiàn)階段的資本性支付和收益性支出的區(qū)別有所變化，但實(shí)際上，會(huì)計(jì)核算和稅務(wù)籌劃等都有著不同的含義，新形勢下，新的會(huì)計(jì)制度取消了長期分?jǐn)傎M(fèi)用的墻紙規(guī)定，企業(yè)在進(jìn)行收益性支出中可以選擇新的利益收入方式，這也就減輕了企業(yè)的納稅壓力，但實(shí)際上資本性支出和收益性支出的劃分方面仍然有嚴(yán)格規(guī)定。不管是將收益性支出劃入到資本性支出，還是將資本性支出劃入到收益性支出，都是不正確也不合理的。

梅里亞姆關(guān)注音樂文化中具有普遍性的社會(huì)事實(shí)，認(rèn)為音樂行為是集體表象無意識(shí)支配的結(jié)果，音樂行為的決定因素除了集體表象之外沒有自我表征的空間，因而在他的研究中，行為的個(gè)體以及決定行為的個(gè)體的主觀能動(dòng)性是缺失的。正因?yàn)檫@樣，梅里亞姆沒法把行為看成是具體的“行動(dòng)”研究?！靶袆?dòng)”是指個(gè)人或個(gè)人的集合體在具體時(shí)間與空間中的真實(shí)行為。帕森斯指出，任何一個(gè)“行動(dòng)”在邏輯上都包括行動(dòng)者、目的、手段、條件以及規(guī)范取向這些結(jié)構(gòu)性成分，并強(qiáng)調(diào)人類行動(dòng)的獨(dú)特性在于其主觀性和規(guī)范取向。②帕森斯在《社會(huì)行動(dòng)的結(jié)構(gòu)》一書中指出：“一個(gè)‘行動(dòng)’邏輯上包括如下幾點(diǎn)：1）當(dāng)事人，即行動(dòng)者。2）目的，行動(dòng)所要指向的未來狀態(tài)。3）情境，分為兩種：一是行動(dòng)者不可控制的，即行動(dòng)的‘條件’；二是行動(dòng)者可以控制的，即‘手段’。4）這些元素之間的關(guān)系形式，即在選擇達(dá)到目的的手段時(shí)，有著一種‘規(guī)范約束’?！蹦暇鹤g林出版社，2012年。由于梅里亞姆在行為研究中抽離了個(gè)體及其主觀性與能動(dòng)性的作用，其行為研究沒法具體化，從而沒有場景化。一個(gè)具體場景包括行動(dòng)主體、主體間的角色關(guān)系、行為的時(shí)間以及具體場合等。行為的具體場景發(fā)生變化，行為的結(jié)果與行為的文化意義會(huì)隨之發(fā)生變化。因此，梅里亞姆忽視了行為個(gè)體、行為場景、行為偶發(fā)（具體行為的偶發(fā)性）等因素，他的行為研究就只能是對(duì)音樂生產(chǎn)行為的斷鏈研究，而無法在具體的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂傳播、音樂接受與音樂學(xué)習(xí)的完整格局中進(jìn)行情境性探究。其社會(huì)互動(dòng)模式也只能被懸置。

我們的音樂行為研究應(yīng)從對(duì)集體行為方式的研究轉(zhuǎn)向?qū)唧w時(shí)空中展開行為活動(dòng)的研究。美術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)作完成就不會(huì)再有變化，而音樂作品還需要演奏者的演繹才能被人感知。美術(shù)作品的呈現(xiàn)與音樂作品在演奏中的呈現(xiàn)是兩種不同的表現(xiàn)藝術(shù)作品的方式。音樂必須在具體表演中展現(xiàn)出來，不同的人、不同的場景演奏同一作品的結(jié)果會(huì)是不一樣的，因此，對(duì)具體場景中的音樂行為與作品的研究較之其他藝術(shù)顯得更為迫切與重要。人們通常把音樂表演的場景分為日常生活、儀式和展演三種類型。場景本身對(duì)“作品與行為主體的關(guān)系、行為意義及價(jià)值取向、行為主體間互動(dòng)規(guī)律等關(guān)系具有模式化的生成導(dǎo)向，為參與者在其中的行為調(diào)協(xié)及角色體驗(yàn)提供了基本的框架”[7]28。梅里亞姆的行為理論無法解讀對(duì)某次表演的研究，因?yàn)樗麤]有把行為置于具體的場域中進(jìn)行解讀。梅里亞姆的三維研究模式僅僅表達(dá)了“單向度”的靜止不變的文化觀念與音樂“行為”之間決定與被決定的關(guān)系，沒法用來解釋觀念的生成與變化，也沒法用來研究具體情境中的行動(dòng)，無法探討音樂具體行動(dòng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。

（二）行為解釋模式的困局

梅里亞姆開創(chuàng)“行為”作為音樂人類學(xué)研究的重要維度，他所要解決的問題是“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”，他所建立的行為研究模式歸根結(jié)底是通過音樂“行為”維度以探究音樂形成的文化觀念。梅里亞姆的三維研究模式實(shí)際上是一種文化決定因素的“流溢說”，有一定的唯意志論或者說觀念論，強(qiáng)調(diào)對(duì)行動(dòng)者有意義的價(jià)值和調(diào)節(jié)行動(dòng)的規(guī)范。他認(rèn)為不同時(shí)期和不同地區(qū)的音樂行動(dòng)者的行為差異，只有根據(jù)觀念的或文化的決定因素才能作出解釋，把一個(gè)具體社會(huì)所具有的特性都說成是這個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀和精神氣質(zhì)所決定的。梅里亞姆的三維研究模式只是揭示出決定行為的文化觀念，但沒法反映觀念的不斷生成與變化。文化系統(tǒng)必然依托于社會(huì)系統(tǒng)，文化在社會(huì)中生成、維持與延續(xù)，離開社會(huì)系統(tǒng)則無以單獨(dú)生存。音樂行為觀念不是靜止不變的，事實(shí)上，音樂觀念在具體的社會(huì)歷史語境中形成與變化。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會(huì)反饋”社會(huì)互動(dòng)模式，但是以“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”為根本目的的音樂人類學(xué)研究致使其將音樂生產(chǎn)的社會(huì)互動(dòng)模式懸置。我們可以用貝克的“慣例”理論來比對(duì)梅里亞姆的音樂生產(chǎn)的社會(huì)互動(dòng)模式。貝克認(rèn)為，藝術(shù)是由藝術(shù)界的群體界定的。按此觀點(diǎn)和邏輯，音樂是由音樂界的群體界定的，而音樂界包括了創(chuàng)作者、表演者、傳播者、評(píng)論者及其諸種社會(huì)關(guān)系，整個(gè)音樂界主體間通過對(duì)話、協(xié)商、妥協(xié)產(chǎn)生相對(duì)穩(wěn)定的慣例，而慣例是音樂界的“游戲規(guī)則”，規(guī)范各行動(dòng)者的行為，形成音樂生產(chǎn)的一系列價(jià)值判斷與觀念。貝克的“慣例”理論實(shí)際上是分析藝術(shù)觀念在特定社會(huì)歷史語境中的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的機(jī)制，超越了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義的局限。這不僅顛覆了音樂作品是作曲家天賦才能的產(chǎn)品的一般觀念，更為重要的是闡釋了音樂觀念在音樂體制中的形成。音樂的生產(chǎn)過程牽涉到了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作。音樂的生成離不開社會(huì)體制的運(yùn)作，進(jìn)入社會(huì)系統(tǒng)后的個(gè)人行為必然受社會(huì)關(guān)系的制約。構(gòu)成音樂社會(huì)關(guān)系的成員必定是音樂生產(chǎn)整個(gè)流程中的主體，包括音樂創(chuàng)作者、音樂表演者、音樂傳播者、音樂接受者、音樂學(xué)習(xí)者，他們之間的對(duì)話與互動(dòng)構(gòu)成一個(gè)社會(huì)“場域”①（法）皮埃爾·布迪爾《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年。每一個(gè)人的行動(dòng)均被行動(dòng)發(fā)生的場域影響，而場域并非單指物理環(huán)境而言，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。，場域中的各主體互動(dòng)、對(duì)話協(xié)商的結(jié)果形成新的觀念或鞏固原有觀念而進(jìn)一步制約行為者的行為。梅里亞姆盡管認(rèn)識(shí)到音樂的社會(huì)性質(zhì)，但這種認(rèn)識(shí)是膚淺的，他將音樂觀念在音樂體制中的形成簡化為了“社會(huì)反饋”。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會(huì)反饋”社會(huì)互動(dòng)模式，但“觀念—行為—音聲”的模式仍是其研究的重點(diǎn)，盡管重心轉(zhuǎn)向了音樂行為，但音樂生產(chǎn)過程中的行為卻是斷鏈的，缺少對(duì)整個(gè)音樂生產(chǎn)過程中的流轉(zhuǎn)與互動(dòng)的研究。事實(shí)上，個(gè)人系統(tǒng)、社會(huì)系統(tǒng)與文化系統(tǒng)三者是相輔相成的，各種因素都會(huì)體現(xiàn)在具體的行為“場域”中。

二、梅里亞姆行為理論解局

梅里亞姆的一個(gè)巨大理論貢獻(xiàn)就是不再把音樂僅僅等同于音樂作品，而是將音樂視作一種人類習(xí)得行為，認(rèn)為音樂行為只是在邏輯分析上才與音樂作品相分離，“行為”成為音樂研究的一個(gè)維度。然而，梅里亞姆的行為研究并沒有對(duì)行為主體的問題進(jìn)行探討。事實(shí)上，所有的行為都是行為主體的行為，在研究實(shí)踐中，我們需要從行為主體的角度來考察行為，對(duì)主體的性質(zhì)必須有正確的認(rèn)識(shí)。音樂生產(chǎn)的整個(gè)流程一般會(huì)涉及音樂創(chuàng)作者的行為、音樂表演者的行為、音樂傳播者的行為、音樂接受者的行為、音樂學(xué)習(xí)與教育者的行為、音樂伺服者的行為。創(chuàng)作者的行為又可以分為作為創(chuàng)作者的專業(yè)行為和作為創(chuàng)作者的社會(huì)行為，以此類推，其他行為者的行為也可分為與其相應(yīng)的專業(yè)行為和社會(huì)行為。這些行為是直接參與音樂活動(dòng)的行為主體的行為，除此之外還有參與到音樂活動(dòng)中經(jīng)濟(jì)資助者的行為以及代表官方意識(shí)的政治者的行為，或許在不同的場合還有其他角色的行為。

行為主體是社會(huì)集體表象的代言者，還是蘊(yùn)含了個(gè)體意識(shí)且反映集體表象的個(gè)體？梅里亞姆所研究的行為是體現(xiàn)群體價(jià)值、意義的文化行為，而否定個(gè)人行為在研究中的真實(shí)存在。他認(rèn)為文化行為的甄別是運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法剔除了個(gè)人行為的某些方面而保留那些通過傳統(tǒng)得以維持的為社會(huì)共同體所認(rèn)同的行為規(guī)范。田野調(diào)查的對(duì)象都是個(gè)體，應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)這個(gè)個(gè)體？一種觀點(diǎn)是直接將個(gè)體等于群體，即個(gè)體觀念等于群體觀念，或?qū)€(gè)體的行為看成是群體的行為，或個(gè)體對(duì)音樂的表演反映了這個(gè)群體對(duì)音樂的表達(dá)；一種是個(gè)體的平均等于群體；一種是個(gè)體是能反映群體意識(shí)的各有特色的個(gè)體。除了第一種觀點(diǎn)將個(gè)體直接等于群體以外，我們需要做的是將行為主體的行為剝離出個(gè)性特征。這個(gè)個(gè)性特征同樣是參與到活動(dòng)中的重要因素，這也許是導(dǎo)致行為在允許范圍內(nèi)變化的因素。

由于梅里亞姆在行為研究中抽離了個(gè)體及其主觀性與能動(dòng)性的作用，其行為研究沒法具體化，從而沒有場景化。他忽視了行為個(gè)體、行為場景、行為偶發(fā)（具體行為的偶發(fā)性）等因素。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會(huì)反饋”社會(huì)互動(dòng)模式，認(rèn)識(shí)到音樂的社會(huì)性質(zhì)，但這種認(rèn)識(shí)是膚淺的，他將音樂觀念在音樂體制中的形成簡化為了“社會(huì)反饋”。所有的行為必然都會(huì)產(chǎn)生結(jié)果，梅里亞姆經(jīng)常把行為的結(jié)果簡單地說成是音樂或音聲或音樂作品，其實(shí)這只是創(chuàng)作者專業(yè)行為的結(jié)果。行為不僅會(huì)產(chǎn)生一個(gè)物質(zhì)產(chǎn)品的結(jié)果，還可能會(huì)形成觀念，一經(jīng)在社會(huì)上產(chǎn)生了的行為都會(huì)形成或大或小的影響，影響到將來行為的發(fā)生。這也就是梅里亞姆所說的社會(huì)反饋，但過于簡單也沒有深入與展開，這實(shí)際上又與前面討論的觀念的動(dòng)態(tài)密切相關(guān)。

對(duì)行為的研究不只是孤孤單單地指向行為，還涉及與行為相關(guān)的主體以及對(duì)主體的認(rèn)識(shí)、主體的觀念以及觀念的形成、行為的結(jié)果以及結(jié)果所產(chǎn)生的社會(huì)影響、行為的功能與文化意義以及行為表演的場景等等。行為的發(fā)生是多方合力作用的結(jié)果，音樂是表演的藝術(shù)，音樂人類學(xué)應(yīng)該關(guān)注人們的實(shí)踐行動(dòng)，這是為闡釋某一次表演的研究設(shè)想——行為發(fā)生合力論。

音樂是表演的藝術(shù)，音樂人類學(xué)應(yīng)該關(guān)注人們的實(shí)踐行動(dòng)。特納認(rèn)為“人類學(xué)關(guān)注的應(yīng)該是人們的實(shí)踐行動(dòng)，或表現(xiàn)或表演，而不是所謂的社會(huì)結(jié)構(gòu)。人類學(xué)應(yīng)該是研究人的表演的人類學(xué)，而不是研究社會(huì)結(jié)構(gòu)的人類學(xué)”[8]6-10。筆者認(rèn)為，可以嘗試對(duì)特定場景中音樂活動(dòng)行為發(fā)生的動(dòng)力系統(tǒng)進(jìn)行研究。與行為發(fā)生相關(guān)的任何一種關(guān)系都會(huì)構(gòu)成一種作用力，其作用力的大小各有不同并有其原因，最后多種作用力相互作用與角逐促成了行為的發(fā)生。我們把這種構(gòu)想稱為“行為發(fā)生合力論”，旨在從音樂作為表演藝術(shù)的角度，實(shí)現(xiàn)從研究社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的音樂人類學(xué)到研究人的表演的音樂人類學(xué)的轉(zhuǎn)向，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)梅里亞姆行為理論困局的解局。

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