黃凌子（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100871）

透過海外中國學家對“中國/歷史”的敘述，我們不僅能看到“異域之眼”中的“中國史”，而且能看到塑造“中國史”背后的理論變化，也看到重寫“中國史”背后的世界史/全球史背景。其實，當他們用流行于西方的歷史觀念和敘述方法來重新撰寫中國史的時候，另一個“世界中的中國史”就產(chǎn)生了。[1]

——葛兆光

一、范式的轉(zhuǎn)換：重讀宋徽宗

集帝王、藝術(shù)家和士人身份于一身的宋徽宗（1082-1135），其形象不斷被后世史料所建構(gòu)和形塑，在不同的敘述邏輯中逐漸形成了歷史定位的落差，甚至面臨“二元對立”的評判分化。從政治層面來看，由于政治實踐上的失誤最終導致了北宋王朝的崩潰，這為他招致了自南宋以來史家的嚴厲批評。而從文化層面來看，他在文化、藝術(shù)及道教上的建樹和推動作用，又令其得以穿梭于不同學科中，獲得了更大的解讀空間。縱觀學術(shù)史，面對徽宗朝紛繁復雜的政治和文化景觀，分屬于不同學術(shù)脈絡(luò)的學者們立足于各自的立場和訴求，對這一人物和其時代生發(fā)出迥異的情感，并且從各自學科的研究范式出發(fā)對其進行著反復解讀和研究。

本書作者系美國華盛頓大學歷史系終身教授伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）①有關(guān)伊沛霞的教育和研究經(jīng)歷，參見王希等主編，《開拓者——著名歷史學家訪談錄》，北京大學出版社，2015年第1版，第174-191頁。，她于1975年獲得哥倫比亞大學的博士學位，曾榮獲美國歷史學會的“學術(shù)杰出獎”（Scholarly Distinction Award）。其早期的關(guān)注點聚焦于漢唐時期的中國，至1980年左右逐漸將目光轉(zhuǎn)向宋代，研究興趣為婦女史和家族史。她師承畢漢思(Hans H . A .Bielenstein，1920-2015)、華茲生（Burton Watson，1925-2017）、吳百益（Pei-yi Wu，1927-2009）等海外漢學家，受到歐美人類學家和社會學家的深刻影響。[2]20世紀90年代中期，伊沛霞的研究興趣再次延伸，開始涉獵視覺文化研究，并在90年代末開始以“宋徽宗”作為研究重心。

本書為伊沛霞的宋徽宗研究“三部曲”中的第二部，由華盛頓大學出版社于2008年出版。伊氏出版的首部與宋徽宗相關(guān)的研究成果是與畢嘉珍（Maggie Bickford）合編的《徽宗與北宋后期：文化政治與政治文化》[3]，其形式為集結(jié)跨學科研究成果的論文集，匯集了十三位學者圍繞徽宗及其時代，從政治、思想、軍事、教育、文化、醫(yī)藥、文獻等多維度展開的討論。其中收錄了伊沛霞本人撰寫的《徽宗的石刻碑銘》一文，她將徽宗詔令刻石、遍立全國的行為視為皇帝渴望與臣民進行直接交流和傳達思想的政治手段。在包偉民看來，該文集“突出了徽宗的君王角色，不再將他的政治行為與在文化、宗教等領(lǐng)域的行為割裂開來?！盵4]在當時的美國宋史研究領(lǐng)域，對于中國古代帝王的個案研究并未形成規(guī)模，此書一經(jīng)出版便引發(fā)了巨大反響。而在中國學界，此書更是打破了傳統(tǒng)研究中對于徽宗的單一負面評價，為解讀徽宗朝的政治和文化提供了多元視角。2014年，伊沛霞又出版了巨著《宋徽宗》，鉤沉史料，全面詳盡地勾畫出徽宗的一生，不啻為目前最為全面細致的徽宗傳記。[5]

從伊沛霞自身的研究階段來看，其首部論文集可視為她涉足徽宗研究的探索性嘗試，接近于政治史研究范疇?！端位兆凇肥羌蟪傻膫饔浶灾?，盡可能地避開“后世之見”對徽宗朝的政治環(huán)境及皇帝的政治抱負進行了重新詮釋。本文探討的《積淀文化》一書則是其承上啟下的研究成果，專注于徽宗在文化領(lǐng)域的建樹，也是三部著作中最接近于藝術(shù)史研究路徑的作品。該書聚焦于徽宗的收藏家身份，從其收藏的歷史動因、態(tài)度、機制、編目活動、藏品的歷史命運等角度出發(fā)，揭示“帝王收藏”這一文化行為背后的特殊內(nèi)涵及政治動機。

“跡徽宗失國之由，非若晉惠之愚、孫皓之暴，亦非有曹、馬之篡奪，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸諛。于是蔡京以獧薄巧佞之資，濟其驕奢淫佚之志。溺信虛無，崇飾游觀，困竭民力。君臣逸豫，相為誕謾，怠棄國政，日行無稽。……自古人君玩物而喪志，縱欲而敗度，鮮不亡者，徽宗甚焉，故特著以為戒?！盵6]

《宋史》中對于徽宗“敗政”的論述反映了南宋以降的評論走向，因帝王“玩物而喪志”所導致的北宋悲慘結(jié)局常被后世臣子用作反面教材，以勸諫君王不要過度沉溺于藝術(shù)。而自20世紀以來的大陸政治史學界，針對這一時期的歷史研究雖其具體切入點不同，但從根本上而言，多是帶有批判意識地討論徽宗朝的腐敗、專制和混亂問題。①已有諸多學者對徽宗朝的政治專制，財政腐敗，以及黨爭帶來的政局惡化等問題展開研究。例如張邦煒《北宋亡國的緣由》《西南民族大學學報》，1999年S6期。張邦煒《宋徽宗初年的政爭——以蔡王府獄為中心》《西北師大學報》，2004年1期。單遠慕《論北宋時期的花石綱》，《史學月刊》，1983年第7期。楊小敏《政事與人事：略論蔡京與講義司》《西北民族大學學報》，2008年第5期。與之相對，接受北美學術(shù)訓練出身的伊沛霞，其三部與徽宗相關(guān)的歷史研究，卻在試圖消解徽宗的“歷史固有形象”，強調(diào)徽宗作為君王的主觀努力，企圖扭轉(zhuǎn)原有的研究范式。為更好地把握伊氏的研究思路，不妨將其放回到美國宋史研究的背景中進行討論。

美國的宋史研究于20世紀80年代取得了突破性發(fā)展，以賓夕法尼亞大學郝若貝（Robert M.Hartwell，1932-1996）的社會史研究為先導。其發(fā)表于1982年的《公元750-1550年中國的人口、政治、社會轉(zhuǎn)型》（Demographic,Political, and Social Transformations of China, 750-1550）一文，對內(nèi)藤湖南（1866-1934）的“唐宋變革說”做出回應和修正。通過對精英（士）的社會研究，郝若貝認為，在11世紀晚期至12世紀初，中國的人口、社會、經(jīng)濟和政府結(jié)構(gòu)同時發(fā)生著變革。[7]隨后，郝若貝的學生韓明士（Robert P. Hymes）、柯胡(Hugh Clark)、韓森(Valerie Hansen)等人則向經(jīng)濟、宗教、教育和社會等各個面向延伸，進一步探討了這一時期的變革和轉(zhuǎn)向。[8]可以看到，郝若貝一派在內(nèi)藤湖南“唐宋變革說”的基礎(chǔ)上，更加深入地探討了兩宋間的分野和斷層。[9]其實質(zhì)關(guān)注點在于北宋向南宋轉(zhuǎn)變過程中發(fā)生的系列變革，而徽宗朝恰好是這一轉(zhuǎn)型期的重要一環(huán)。伊沛霞曾于80年代涉足于宋史研究，其研究興趣顯然受到了郝若貝一派的影響，②伊沛霞于1976年參加了郝若貝組辦的工作坊。工作坊集中介紹了社會科學，并組織學員共同研討以社會科學方法論來研究歷史的種種途徑。參見王希等主編，《開拓者——著名歷史學家訪談錄》，北京大學出版社，2015年第1版，第179頁。她認為：“社會史研究普遍強調(diào)南北宋之間的區(qū)別，而這種區(qū)別，部分地源于徽宗統(tǒng)治時期?！?，[10]并將宋徽宗視為更迭與變革時期的重要參與者與締造者。

如果說郝若貝學派啟發(fā)了伊沛霞的研究動機和方向，那么“新文化史”的研究風向則開拓了其研究視野與方法。20世紀90年代，《劍橋中國史?宋代卷》的出版將歷史學家們再次拉回到政治史研究范疇，并且與傳統(tǒng)政治史單線性的研究模式相較，呈現(xiàn)出與文化史、思想史、社會史、宗教史、教育史等結(jié)合的多維度綜合研究趨勢，這實際上是宋史研究領(lǐng)域?qū)τ凇靶挛幕贰毖芯糠妒降暮魬蛯嵺`。彼得?伯克（Peter Berck）曾將“新文化史”的研究課題分為七類,③[英]彼得·伯克,《西方新社會文化史》，劉華、李宏圖譯，《歷史教學問題》，2000年第4期,第25-26頁。參見張仲民，《典范轉(zhuǎn)移：新文化史的表達與實踐》《社會科學評論》，2006年第4期。張仲民在彼得·伯克的分類上進行了補充，認為新文化史的研究范圍還應包括綜合性文化史、婦女研究、城市文化史等。面對研究路徑多元化、多學科交叉、內(nèi)容細化的學術(shù)風向，如何對傳統(tǒng)史學材料進行新角度的釋讀，以及如何慎重選取和運用新材料是史學家們亟待解決的問題。將藝術(shù)史材料與研究廣泛納入到政治史研究當中是當前史學研究的一大趨勢，誠如鄧小南所說：“產(chǎn)生于歷史時空之中的圖畫，是一種特殊的‘語言系統(tǒng)’，以其特有的方式映襯出歷史現(xiàn)實。書畫作品作為歷史學的‘材料’被鄭重引入研究，提供著與傳世文獻不同的表達形式、不同的觀察角度，傳遞著不同類型的信息，帶來不同的閱讀感受，也可能促成不同的‘問題點’和不同的思維方式?！盵11]以美國學界對于徽宗朝研究來看，包弼德（Peter K.Bol）[12]、石慢（Peter C.Sturman）[13]、伊沛霞、姜斐德（AlfredaMurck）[14]等人均在這條道路上努力開拓和延伸。在這些已有學術(shù)研究中也可以看到微妙的差別——藝術(shù)史學者從具體作品出發(fā)探討蘊含其中的政治意義，作為歷史學家的伊沛霞則另辟蹊徑，將“收藏行為”及在此基礎(chǔ)上的編目活動視作一個整體，作為徽宗施行“新政”的一個載體。

二、宮墻內(nèi)外之爭：宋徽宗的收藏

本書是第一部綜合研究徽宗全部收藏的學術(shù)著作，共分為九個章節(jié)。全書的切入點在導言部分便開宗明義，即從探討徽宗的收藏動機入手。南宋鄧椿在其《畫繼》中《圣藝》一卷中有記：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝?！盵15]并且出于對古今繪畫的喜愛和保護，徽宗命人編撰《宣和睿覽集》?；实蹅€人的喜好固然可以成為宮廷收藏的動因之一，對歷史的建構(gòu)產(chǎn)生一定的影響，但似乎還不足以還原完整的歷史情境，徽宗朝如此龐大的收藏規(guī)模和編目活動背后所隱含的復雜意義，在現(xiàn)今的學術(shù)視野中應當具有更大的解釋空間。因此，伊沛霞將一切問題置于“皇帝”與“士大夫階層”之間充斥著互動和競爭的場域中進行討論，將“收藏”視為皇帝爭奪文化話語權(quán)的重要手段。[16]17

第一章“宋代早期的先例”將目光回溯至太祖、太宗、真宗、仁宗四朝，主要討論了兩個問題：其一是四位帝王對于文化和藝術(shù)的態(tài)度；其二是早期的宮廷收藏機制、規(guī)模和以收藏為媒介的君臣互動。第二章“變革時期皇帝—士大夫關(guān)系之變化”的時間跨度為王安石變法至徽宗當政，將神宗朝（1067-1085）、哲宗朝（1085-1100）和徽宗朝（1100-1125）視為“變革階段”，由于新、舊黨爭愈演愈烈，皇帝和士大夫間的矛盾也更加突出。伊氏注意到，神宗和哲宗并未過多關(guān)注文化領(lǐng)域，因此皇帝和士大夫雙方爭論的焦點集中在政治方面?；兆谠谄浣y(tǒng)治初期曾試圖緩和黨爭，并同時啟用了部分新舊黨大臣，但在這種手段失敗后，他最終選擇了偏向新黨。在伊氏看來，徽宗首創(chuàng)性的收藏活動是他重塑“皇帝—士大夫”關(guān)系策略的一部分，他希望藉由重獲文化上的主導權(quán)，以重塑宋初的政治氣候——帝王因其圣權(quán)角色被士大夫視為典范。第三章“北宋時期作為文人趣味的收藏活動”從社會風尚的角度出發(fā)，以宋綬、歐陽修、王詵、李公麟、趙明誠五位典型的士大夫階層收藏家為代表，從個案研究出發(fā)，分析士大夫的收藏態(tài)度、途徑和由此帶來的社會交流和影響。并且指出，收藏領(lǐng)域最為戲劇性的發(fā)展是宋人對于古物的追求，即金石學的興盛。

從第四章“作為收藏家的宋徽宗”開始，全書論述中心正式集中在徽宗身上，具體考察徽宗對宮廷收藏的介入。本章討論了徽宗即位前對于收藏的興趣和參與，以及即位后對于收藏的積累、安置、記錄、裝裱、仿制和展示等行為。第五章“秘書省收藏”從制度史角度，探討了秘書省的組織架構(gòu)，以及任職其中的文臣們圍繞宮廷收藏的書籍、古物和書畫展開的記錄、評級、管理、復制、分類、鑒定和編目工作。①許雅惠認為，本章和第四章對于內(nèi)府與秘書省收藏機制的研究是本書最大的貢獻。過去研究者多從制度史角度討論宋代圖書收藏，繪畫收藏偶有所見，器物收藏者幾乎沒有。參見許雅惠，《評Patricia B. Ebrey, Accumulating Culture：The Collections of Emperor Huizong》，《新史學》，21卷3期，第242頁。值得注意的是，伊氏認為徽宗通過任用秘書省高級官員的權(quán)力來拉攏士大夫階層。

第六章“古器物的收藏與編目”從論述古器物與先代禮儀間的聯(lián)系出發(fā)，談到徽宗對古器物的收藏和他在音樂及制作禮器上的創(chuàng)新，并且全面介紹了《重修宣和博古圖》的編撰過程和內(nèi)容。在本章中，伊氏開創(chuàng)性地指出徽宗是大規(guī)模收集銅鏡的第一人，并且單辟一節(jié)探討了《宣和博古圖》中收錄的鏡子，將其視為徽宗的文化策略之一。在經(jīng)典著作中，銅鏡不具有儀式角色。對于徽宗的創(chuàng)舉，伊沛霞的解釋是鏡子上的圖像和銘文所表達的意涵與徽宗長期保持的兩項趣味有關(guān)：祥瑞和道教。銅鏡圖案的美好寓意帶有祥瑞氣質(zhì)，而徽宗時期可見的諸多道教文獻將銅鏡與道教聯(lián)系起來。[16]198

第七章“書法的收藏與編目”，從北宋晚期革新宮廷書法收藏的需求出發(fā)，討論書法收藏的運作機制和《宣和書譜》的編撰，伊氏認為，《書譜》的收錄和品評標準以彰顯宮廷的“中心地位”為指導。第八章“繪畫的收藏和編目”以《宣和畫譜》和宮廷繪畫收藏為討論對象，對比了《畫譜》與《書譜》的區(qū)別，兼及討論徽宗的藝術(shù)觀。在本章，伊沛霞尤其提到了《畫譜》中對于“文人畫理論”的融合，反思過度強調(diào)“宮廷畫”與“文人畫”理念的對立所帶來的研究上的缺陷，指出對于有能力獲得各類型畫作的徽宗而言，并無心在“文人畫”和“宮廷畫”之間分出勝負，其雄心在于收藏“整個中國的文化”。[16]310第九章“徽宗藏品的命運”跟隨歷史發(fā)展的脈絡(luò)，追蹤開封陷落后至清代乾隆朝徽宗藏品的下落，爬梳了不同藏品在世事沉浮中迥異的命運。

三、歷史敘述中的“洞見”與“不見”

20世紀以來的歷史研究所呈現(xiàn)出的“評價立場”和“觀察角度”多元化現(xiàn)象已是公認的事實，后現(xiàn)代歷史學家們也已意識到“我們”與“歷史”之間依賴“歷史敘述”[17]132-133連接。身處后世的“敘述者”常?；\罩在“不在場”與“評論往昔得失”的氣氛之下，雖不會影響過去的事實，卻可能面臨以“洞見”掩飾其“不見”的缺憾。[17]135而“不見”的那部分，潛藏于史料和文本之中，有待重讀和挖掘，以修正和再塑完整的歷史印象。

“宋徽宗諸事皆能，獨不能為君耳!”的感嘆，站在評論和訓誡的高度為后世文本提供了一種“固有史觀”?？v使認同和贊嘆徽宗在藝術(shù)方面的造詣和成就，卻難以避免地將這一“能事”視作導向“靖康之難”的原因之一，從而反證其“不能為君”的定論。誠然，徽宗對藝術(shù)的癡迷直接或間接地引發(fā)了親近奸臣、荒廢朝政、大修艮岳和花石綱等一系列問題，最終以“時局混亂”的結(jié)果收場。但如若拂去歷史評判的干擾和遮蔽，去細究徽宗投入在藝事之中的志向和文化策略，或許能為我們解讀一個更為豐滿的宋徽宗形象提供新的角度的思路。

如伊沛霞一類的外國學者，站在“他者”的立場，或許更能跳脫出古典文論的史觀導向，從而以“橫看成嶺側(cè)成峰”的視角切入到中國史的研究當中，在浩瀚的文獻資料中“重讀”出新的意義。如包弼德傾向于認為徽宗及其政治結(jié)局是時代的產(chǎn)物，反對“時代結(jié)局由徽宗個性決定”的“結(jié)果導向論”，對自南宋以來史料中建構(gòu)的“徽宗形象”持謹慎的態(tài)度。[12]久保田和男也意識到后世敘述中那“不見“的部分，他發(fā)現(xiàn)《東京夢華錄》在追憶開封盛景之時有意略去了對“艮岳”“景龍江”以及王黼、蔡京賜第等徽宗朝重要信息的記述，并認為這是由于“在南宋時代，作為失政的象征，這并不是‘追憶’美好的回憶?！雹倬帽Ｌ锖湍校端未_封研究》，上海古籍出版社，2010年第1版，第254頁。久保田和男指出，《東京夢華錄》是認識徽宗時代開封的最好書籍，但是它僅僅記錄了徽宗時期開封城的一個側(cè)面。另外，他還談到徽宗不管是節(jié)慶時分從景龍門俯瞰到的太平昌盛之景，還是透過《清明上河圖》看到的庶民日常生活圖景，都經(jīng)過了人為的過濾和修正，帝王看向現(xiàn)實生活的視線實際上因種種因素被阻隔和遮蔽了。[18]再者，我們不妨大膽推想一下政和年間的情景，深居宮墻之內(nèi)的徽宗，彼時在得馬植獻“平遼策”之后甚至有了收復“燕云十六州”的信心，后封賞諸臣，沉浸在京城內(nèi)大興土木、祥瑞頻出的美好幻境之中，是否能夠如后人期待那般清醒意識到潛藏在繁華背后的政治危機，從而反思自己的種種政策實質(zhì)會導致國力的衰微？伊沛霞傾力而作的“徽宗三部曲”，其研究同樣建立在批判“歷史后設(shè)認知”、希冀回歸原境的基礎(chǔ)之上。

此書將宋徽宗的收藏置于宮廷政治的歷史鏈條中，打破了以往徽宗研究中“二分法”的思考和寫作模式。其一，在徽宗形象的塑造上，以往研究常著眼于他在“政治家”和“藝術(shù)家”身份之間的搖擺和錯位，但伊沛霞并不認為徽宗的藝術(shù)造詣與政治失敗間具有絕對的因果關(guān)系，她認為徽宗大力推動宮廷收藏擁有兩個歷史原因：宮廷文化中心地位的衰落，以及為“皇帝—士大夫”之關(guān)系尋找新基礎(chǔ)的迫切需要。伊氏敏銳地注意到，在1041年《崇文總目》完成后，北宋皇帝們認為宮廷收藏已趨于完整，私人藏家的活動因此擁有了更多的自由和生氣。11世紀末，宮廷收藏逐漸失去往日榮光——書法偽作和次品泛濫；古物收藏與李公麟、趙明誠等私人藏家相比甚為可憐；繪畫方面也急需注入新鮮血液。如此一來，“宮墻內(nèi)外”的藝術(shù)收藏發(fā)展極為不平衡。當宮廷在文化方面的權(quán)威受到挑戰(zhàn)與威脅時，作為帝王的徽宗企圖追趕、超越“宮墻外”的藝術(shù)勢力，重奪文化領(lǐng)導權(quán)的動機是合理的。

其二，在黨爭矛盾激化的徽宗朝，伊氏并未將皇帝和那些與他“思想不一”的士大夫之關(guān)系完全割裂。她指出，徽宗通過任用秘書省官員的方式來拉攏士大夫階層，即使他們中的部分人并非致力于“新政”。[16]149甚至那些蘇軾的追隨者和曾被記錄在“元祐黨籍碑”上的文臣，若擁有藝術(shù)天賦依舊可以重返朝廷，在秘書省內(nèi)任得到低級職位。[16]135

其三，伊沛霞反對將以徽宗為代表的“宮廷品味”與“文人繪畫觀”視為完全對立的陣營，其各自發(fā)表的藝術(shù)品評意見也并非針對對方?；兆陔m不錄蘇軾之流的“元祐黨人”入書譜和畫譜，卻并未削弱其評論意見或者排斥那些舊黨欣賞的畫家。她呼吁拋棄“蘇軾以宮廷畫家為批判對象”的判斷，同時也要擯棄“徽宗堅守宮廷審美為正宗”的想法。[16]308-309

其四，伊沛霞認為，“崇道抑佛”的徽宗在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Χ叩膽B(tài)度似乎更為緩和?！缎蜁V》中著錄的佛教書法家多于道教書法家，并對前者做出正面評價，認為他們超脫塵世的能力提升了其書法修為。[16]244

伊沛霞以“收藏”為研究進路的寫作模式，擴大了文獻資料的運用范圍，不再囿于經(jīng)典文本中對于歷史人物的書面論述，她從那些曾有序珍藏于徽宗宮墻之內(nèi)的“物”出發(fā)，探析附著于其后的更為廣闊的思想和觀念世界，這與雅克?勒高夫（Jacques Le Goff，1924-2014）在“新史學”研究中提到的“多元史料基礎(chǔ)”[19]不謀而合。而在使用文字類資料作為旁證時，伊沛霞也盡量拓展文獻的搜尋范圍。例如，當“古器物進入宮廷的路徑”問題無法在“有組織的歷史記載”中找到完整答案時，她則謹慎地從趙明誠（1081-1129）的《金石錄》、洪邁（1123-1202）的《夷堅志》和蔡絛（？-1147+）的《鐵圍山叢談》等個人著述中打撈和獲取零星的信息。[16]109又如，在討論“秘書省官員如何處理藏品和古器物”的問題時，她發(fā)現(xiàn)《宋史》、《宋會要輯稿》和《玉海》等基礎(chǔ)文獻僅記錄了官員們從事的書籍整理工作，她則靈活運用了董逌的《廣川畫跋》和黃伯思（1079-1118）的《東觀馀論》等任職其中的官員的記錄。[16]140-148

王汎森認為“新史料的發(fā)掘或?qū)εf存史料不同層次的解讀, 仍是成功寫出經(jīng)典歷史著作的重要前提?！盵20]伊沛霞在寫作過程中便不斷流露出對于“敘述”和“解讀”歷史的思考。其一，當后世材料有意無意地凝聚著“敘述者”的視角，它們或許無形中已變成了“二手材料”。因此，在“解讀”時當慎重，要理清“真實”與“敘述者的意識”之間的落差。例如伊氏在以《鐵圍山叢談》作為歷史文獻引用時，指明此書可作為記錄徽宗宮廷生活的史料使用，但偶爾也帶有一種“不公正的視角”，即后世敘述者的“預言性”。[16]103-104又如，面對蔡絛“所有有價值的收藏都進入了徽宗宮廷”的說辭，伊沛霞則以與他同時代的文人葉夢得（1077-1148）的記錄對前者的敘述做出修正，認為蔡絛使用了夸張的表述，因為當時諸多私人藏家手中依舊保有珍貴收藏。[16]109

其二，伊沛霞善于對比不同文獻材料的視角異同，挖掘“敘述差異”背后折射出的內(nèi)涵和導向。她注意到《宣和博古圖》和《宋史》觀察徽宗宮廷音樂改革的迥異角度：前者關(guān)注古代藝術(shù)品（編鐘）對于當朝音樂改革的影響，后者則強調(diào)魏漢津的理論對于音樂改革的重要刺激作用。[16]166在伊氏看來，導致這種差異的原因之一，是“以深奧理論為基礎(chǔ)革新宮廷音樂”的做法更符合后世“正史”對于徽宗朝衰落的理解——在11世紀，對于古代藝術(shù)品的研究在精英知識分子階層中是合理的（如歐陽修和司馬光等），如此一來，便難以責怪徽宗在收藏古物的基礎(chǔ)上鑄造新樂器等“追溯往昔”的行為。但如若徽宗的動機是建立在如巫術(shù)一般的理論上，則可以歸入到“和諧之樂為社會帶來安定，不和諧之音帶來危機，并可能成為開封陷落的原因之一”的解釋框架中，從而證實徽宗朝所謂的“和諧”是虛假的。

宮廷文化在南北朝和唐朝達到鼎盛，北宋時期，宮墻之外的“文人圈“在文化領(lǐng)導權(quán)上具有重要的競爭力，甚至逐漸導致了宮廷文化地位的衰落。面對“宮墻內(nèi)外”這場無聲的戰(zhàn)爭，皇帝希冀暫緩這些變化蔓延至政治領(lǐng)域，但實際上他對此擁有的能力十分有限。目光被堅實宮墻所層層阻擋和過濾的徽宗，未必能清晰意識到這些大歷史趨勢。對他而言，“收藏”是掌控和奪取文化領(lǐng)導權(quán)的有效途徑，“編目”是推進文化、展示權(quán)力的巧妙手段，藏身于“物”背后的政治價值則將收藏、宮廷和時代三者連接起來，因此，建立龐大的宮廷收藏或許是幫助宮廷重振文化中心地位的合理策略。

“玉京曾憶昔繁華，萬里帝王家?！盵21]當山河破碎，昔日繁華皆似夢幻泡影般散落，被金軍押解北上的徽宗也曾反思自己的過失，寫下“九葉鴻基一旦休,猖狂不聽直臣謀。甘心萬里為降虜,故國悲涼玉殿秋?！盵22]這樣悲愴的詩句。帝王之心被金軍的鐵蹄沖撞得支離破碎，宮墻之內(nèi)那些經(jīng)年累月積淀下來的珍貴收藏，更是遭遇浩劫，散落四方。伊沛霞寫作此書的目的，并不是否認歷史的結(jié)局，而是竭力修正藝術(shù)與政治完全對立的“后世之見”，重新審視曾被定義為“昏庸之君”的徽宗運用其帝王身份在政治上做出過的主觀努力。那些歷史敘述中曾經(jīng)“不見”的部分，借由伊沛霞的“洞見”，重新拼湊出更為豐滿而復雜的宋徽宗形象。