在中國古代繪畫史上，山水、花鳥的藝術成就要遠高于意筆人物。意筆人物的發(fā)展軌跡是一個緩慢而漫長的過程。宋代梁楷創(chuàng)造了減筆描，減筆描的創(chuàng)造為意筆人物的發(fā)軔提供了契機?！稘娔扇藞D》和《李白行吟圖》是梁楷的代表作，他用潑墨、減筆描的形式概括、簡略地畫出了仙人的悠閑自在、放浪形骸的形象，李白的雍容雅步、氣宇軒昂和才高八斗的氣質。元四家主要成就在山水，元代未出現(xiàn)有影響的意筆人物畫家。明代唐寅在自己的畫上用印號稱“江南第一風流才子”，其代表作《秋風紈扇圖》用減筆描的形式描繪了一個軟玉溫香、淑質艷光的仕女形象，這是明代意筆人物的巔峰之作。清代，意筆人物的代表畫家為任伯年、閔真等，而任伯年是清代意筆人物的翹楚。任伯年早年學過素描，故其人物造型比較準確，主要以傳統(tǒng)的國畫線描或豪放的意筆線描或潑墨法來塑造人物，代表作有《酸寒尉像》《鐘進士斬狐圖》等，意筆線描和潑墨人物的形式已經趨于成熟。

無論是宋代梁楷、明代唐寅，抑或是清代任伯年，中國古代的意筆人物都是以減筆描（意筆線描的雛形）、意筆線描或潑墨法來表現(xiàn)人物，盡可能不用明暗或少用明暗，符合東方人的傳統(tǒng)的審美習慣。

中華人民共和國成立后，意筆人物的發(fā)展以浙派、蔣兆和派和黃胄派為代表。在浙派早期，意筆人物還擺脫不了明暗素描的束縛。浙派的旗手李震堅和方增先都是從西畫轉入國畫，他們在西畫素描學習中都深受明暗素描的影響，故他們早期的意筆人物都或多或少地帶有明暗素描的因子。北派的蔣兆和則在國畫寫生和創(chuàng)作中將明暗素描的形式完完整整地移植進去，明暗交界線、反光和投影一目了然。而在浙派成熟期的意筆人物中（例如李震堅和方增先），明暗因素減弱或消失，代之以傳統(tǒng)的水墨形式，注重墨韻，把元明清花鳥、山水的技法融入意筆人物中；浙派的后繼者們則完全摒棄明暗素描形式，走出一條康莊大道，代表人物為劉國輝、杜滋齡、吳山明等。北派的周思聰和梁長林睿智地從明暗素描的束縛中解脫出來。周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼肥浅晒Φ匚照闩杉挤ǖ牡浞叮议_了北派明暗素描的枷鎖。黃胄的意筆人物則是書法用筆和速寫功力相結合的產物，完全摒棄明暗素描的成分，用筆如天馬行空，造境則氣勢磅礴，雄強豪放。

意筆人物發(fā)展到21世紀的今天，很多畫家仍然把明暗素描完整地移植在當代意筆人物中。那么，究竟意筆人物為何非得要摒棄明暗素描不可呢？下面從四個方面來闡述意筆人物摒棄明暗素描的原因。

首先，中國傳統(tǒng)的審美習慣是以減筆描、意筆線描，以水墨、彩墨，以平面構成的形式來造境，在視覺感上完全符合東方人的審美習慣，沒有必要在人物的頭、手、腳等部位畫上明暗交界線、反光和投影。而且，意筆人物中植入西畫的因素愈多，國畫的成分愈減弱，離獨立的民族風格愈遠。然而，越是民族的越是世界的，意筆人物如欲成為世界藝苑里的一朵奇葩，就必須有強烈的民族特色，即傳統(tǒng)的國畫特質，這種特質可以通過意筆人物的結構和傳統(tǒng)水墨營造的方法來解決。明暗素描形式會使意筆人物畫家成為抄襲自然明暗因素的奴隸。而意筆線描是書法藝術的延伸，是書法用筆用于客觀人物上的再創(chuàng)造。中國畫傳統(tǒng)工筆、減筆描和成熟的意筆線描是意筆人物訓練的基石。潑墨和潑彩更能把意筆人物發(fā)揮得淋漓盡致、妙趣橫生。

其次，在生宣紙上畫明暗素描，吃力而不討好，因為生宣紙的滲化性能非常敏銳，各種破墨法會在瞬間顯現(xiàn)。在素描紙上作畫可以反復修改，但生宣紙的性能以先入的墨為主，畫上去就不能反復修改，而且還會越改越差。譬如，用宿墨法，因宿墨的性能——淡者易好，濃者難工，一筆畫上去會滲化為大量的水漬，不可能作細致入微的明暗素描的描繪；而用結構畫法，比如在頭、手、腳等結構部位施以皴擦便可以把人物刻畫得很結實。意筆人物的基礎訓練可用以線為主的白描、意筆線描、線面結合的結構皴擦法以及大量線條速寫相結合的方法。

再次，在很多以明暗素描法為主的意筆人物畫中，往往用明暗素描法把頭、手刻畫得如同西式油畫，但是身上的衣服卻用傳統(tǒng)水墨的形式，這樣，頭、手宛如用精致的鋼鐵制造，而其他部位卻猶如用木頭雕成，這在整體表現(xiàn)上不連續(xù)，在筆墨氣韻上不貫通——從而使中國畫第一要素“氣韻生動”成為鏡中花、水中月。而且，如果用明暗交界線、反光和投影來表現(xiàn)衣服，這樣的筆墨有如衣服上涂上了大量的黑炭——丑陋不堪。而用中國傳統(tǒng)的筆墨審美觀來畫意筆人物便可徹底改變這一丑態(tài)畢露的明暗素描形式。

最后，中國畫出筆即書法，書法是抽象線條的表現(xiàn)，書法本身就具有抽象的美。書法是不具備明暗素描的特性的，即書法不具備明暗交界線、反光和投影。他山之石，可以攻玉。如果能將王羲之、顏魯公的行書筆法，能將張旭、懷素的草書筆法，或者能將篆籀筆法水乳交融、爐火純青地運用于意筆人物，那么，這樣的意筆人物一定會筆精墨妙、酣暢淋漓。反觀現(xiàn)代潑墨、潑彩之山水、花鳥都不用明暗素描來表現(xiàn)，而是傳統(tǒng)意筆山水、意筆花鳥的延伸。因此，相對于當代意筆人物來說，也大可不必生硬地套用西方明暗素描。

抗戰(zhàn)時期蔣兆和的《流民圖》及其中華人民共和國成立初期的作品都是明暗素描移植入意筆人物的中西結合的產物， 畫中的明暗交界線、反光和投影朗如滿月，換言之，就是用毛筆在生宣紙上畫的明暗素描。這在現(xiàn)代意筆人物發(fā)展初期是繞不過去的坎兒，是必然的、可行的，畢竟蔣兆和是現(xiàn)代意筆人物的勇于實踐者和孜孜不倦的探索者，他為開墾這塊處女地付出了辛勤的汗水和畢生的心血，值得后繼者們由衷地尊敬；但是時光進入了21世紀，社會發(fā)展日新月異，當代意筆人物的發(fā)展任重而道遠，還需要后繼者們披荊斬棘，繼往開來。

當自強不息的當代意筆人物的開拓者們踏出意筆人物的誤區(qū)——明暗素描這一泥沼之后，“柳暗花明又一村”一定會展現(xiàn)在勇往直前的攀登者的眼前。