“五四”與傳統(tǒng)

傳統(tǒng)文化的衰落，今天的專家多歸之于兩次大劫，一次是五四運(yùn)動(dòng)，“打倒孔家店”，引進(jìn)“德先生”“賽先生”，使傳統(tǒng)遭到毀滅性的摧殘。另一次是“文化大革命”，使傳統(tǒng)再次遭到毀滅性的摧殘。由于這兩次運(yùn)動(dòng)，國(guó)學(xué)的文脈被割斷，傳統(tǒng)文化包括道德觀、價(jià)值觀、創(chuàng)新觀、榮辱觀在今天所遭遇到的危機(jī)，歸根到底，應(yīng)該問(wèn)責(zé)于“五四”“文革”的狂熱偏激。

“文革”不論，單論“五四”。事實(shí)上，五四運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有摧毀傳統(tǒng)，而恰恰是革新了傳統(tǒng)，賦予了傳統(tǒng)以新鮮的血液，使傳統(tǒng)達(dá)到了歷史上又一個(gè)振興的高峰。一大批國(guó)學(xué)的名家、大師，在“五四”之后紛紛崛起，其中便多有當(dāng)年五四運(yùn)動(dòng)的積極參與者甚至旗手。試看從1920到1950年間，風(fēng)云際會(huì)，涌現(xiàn)出大批卓越的政治家、思想家、哲學(xué)家、史學(xué)家、文學(xué)家、軍事家、實(shí)業(yè)家、國(guó)畫家、書法家，而且以側(cè)重于國(guó)學(xué)而不是西學(xué)為主流。尤其是在這批國(guó)學(xué)大師、大家中，固然有所謂“守舊”的國(guó)粹派，但更多的卻是留洋歸來(lái)或雖未留洋而更多接受新思想的“新文化人”。如聞一多、魯迅、沈尹默、豐子愷、陳寅恪等等，這是值得我們深思的?？梢哉f(shuō)，“五四”的反傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于包括今天在內(nèi)的某些傳統(tǒng)派的“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”；而包括今天在內(nèi)的某些傳統(tǒng)派“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”對(duì)傳統(tǒng)的破壞，其作用也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“五四”的反傳統(tǒng)。

“五四”“打倒孔家店”反傳統(tǒng)口號(hào)的提出，其目的何在？作為新文化運(yùn)動(dòng)旗手的魯迅講得十分清楚，其本意并不是要拆毀封閉的鐵屋，而只是為了在墻上開(kāi)一扇窗戶，但當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，傳統(tǒng)派已經(jīng)把鐵屋的門戶全部封閉了起來(lái)，絕不可能接受開(kāi)窗的意見(jiàn)，所以只能提出把屋頂全部掀去的激烈主張。最終達(dá)到雙方的互讓、妥協(xié)，保留屋頂、墻壁而開(kāi)啟門戶。門戶既開(kāi)，中國(guó)文化所賴以安身立命的“孔家店”當(dāng)然沒(méi)有被摧毀，而迎來(lái)了新生的發(fā)展和繁榮。

作為新文化運(yùn)動(dòng)的健將，聞一多的《死水》為抨擊、否定傳統(tǒng)的代表作，敲響了傳統(tǒng)的喪鐘。但事實(shí)上，它是抨擊、否定傳統(tǒng)的糟粕而不是抨擊、否定傳統(tǒng)的全部，更不是抨擊、否定傳統(tǒng)的精華，敲響了傳統(tǒng)糟粕的喪鐘，而不是傳統(tǒng)全部的喪鐘，更不是傳統(tǒng)精華的喪鐘。

他在《論振興國(guó)學(xué)》一文中，明確表示：“勝朝遺逸”的國(guó)粹派，雖以振興國(guó)學(xué)為己任，但卻是無(wú)力振興國(guó)學(xué)的；全盤西化的新學(xué)派，又是根本不以振興國(guó)學(xué)作為自己的責(zé)任的。所以，只有五四新文化運(yùn)動(dòng)中的代表人物，看上去似乎傾向新學(xué)，而“不遑注重國(guó)學(xué)者，乃能不忘其舊，刻自磨濯。故晨雞始唱，踞阜高吟，其惟吾輩之責(zé)乎？”在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)的形勢(shì)下，有國(guó)學(xué)無(wú)西學(xué)者，雖有振興國(guó)學(xué)之心而無(wú)力；有西學(xué)無(wú)國(guó)學(xué)者，不論其有無(wú)振興國(guó)學(xué)之力而無(wú)此心。所以，只有像魯迅、聞一多這樣的一批學(xué)者，作為新文化的代表，一方面熱情地學(xué)習(xí)西學(xué)，激烈地抨擊國(guó)學(xué)的糟粕，一方面又堅(jiān)持維護(hù)國(guó)學(xué)的基本價(jià)值觀，以西學(xué)為借鑒來(lái)創(chuàng)新國(guó)學(xué)。他們既以激進(jìn)的偏執(zhí)為傳統(tǒng)的“死水”做矯枉過(guò)正的激活，又以傳統(tǒng)的固執(zhí)為激進(jìn)的狂潮做力挽狂瀾的砥柱。以火山的光熱能量，煥發(fā)為“紅燭”的光照千秋，在形式上似“反傳統(tǒng)”，在本質(zhì)上正是傳統(tǒng)先進(jìn)文化的與時(shí)俱進(jìn)。

仍以聞一多為例，“依孔子的見(jiàn)解，詩(shī)的靈魂是要溫柔敦厚的”，而致力于推廣這一觀點(diǎn)的正是他；儒學(xué)是倡導(dǎo)“天下為公”而“克己毋我”的，致力于弘揚(yáng)士人社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)倪€是他。只是他把社會(huì)責(zé)任和個(gè)人利益之間的關(guān)系做了更好的調(diào)整。我們只看到他“反傳統(tǒng)”的新詩(shī)和白話，但事實(shí)上他在唐詩(shī)乃至《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、上古神話的研究中所投入的精力和所取得的成就，遠(yuǎn)在“反傳統(tǒng)”的詩(shī)文之上。用郭沫若的分析：聞一多一生的著述，“至于文化遺產(chǎn)的部分要占四分之三，關(guān)于近代學(xué)識(shí)，尤其是參加民主運(yùn)動(dòng)以來(lái)的僅占極少數(shù)”。用朱自清的說(shuō)法，聞一多的研究“將古代跟現(xiàn)代打成一片”，迥然有別于國(guó)粹派的將古代跟現(xiàn)代脫離，更非“反傳統(tǒng)”。則傳統(tǒng)的創(chuàng)新，功在“五四”呢，還是功在國(guó)粹派？

近百年的文化興衰，“五四”為第一波，以“反傳統(tǒng)”的口號(hào)，造就了傳統(tǒng)空前的新生和振興；“文革”為第二波，亦以“破舊”為口號(hào)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)軀體的斷足折臂，但其內(nèi)臟未傷，愛(ài)國(guó)主義的傳統(tǒng)精神空前高漲。“文革”結(jié)束，至今的文化大繁榮為第三波，空前的“繁榮”肥胖了傳統(tǒng)的軀體，卻導(dǎo)致了脂肪肝的內(nèi)臟大傷。今天的專家，多以今天國(guó)學(xué)的中斷歸咎于“五四”和“文革”，并認(rèn)為“我們”的成就已經(jīng)超過(guò)了“五四”的國(guó)學(xué)大師?！盁o(wú)恥之尤”（顧炎武）、“全無(wú)心肝”（傅山）遠(yuǎn)甚于晚明文人。

斯文所在

這里的“斯文”，專指文學(xué)。趙翼《廿二史札記》曾在“明代文人不必皆翰林”中指出“唐宋以來(lái)，翰林尚多書畫醫(yī)卜雜流，其清華者，惟學(xué)士耳。至前明則專以處文學(xué)之臣”，而即使如此，“一代中赫然以詩(shī)文名者，乃皆非詞館”，“回視詞館諸公，或轉(zhuǎn)不及矣”。汪道昆《太函集》也表示，明之后，“詩(shī)不在臺(tái)閣，也不在山林，而布衣山人之詩(shī)，出之民間，是謂真詩(shī)”。這里的翰林學(xué)士是指由國(guó)家供養(yǎng)的文學(xué)家，山林逸士是指沒(méi)有得到國(guó)家供養(yǎng)的文學(xué)家，其性質(zhì)類似于明以后的布衣山人，但山林逸士多居于冷僻的窮鄉(xiāng)僻壤，而布衣山人多活躍于熱鬧的市井繁華。而一部文學(xué)史，明以前大多是由廟堂上的文學(xué)家所創(chuàng)造的，盡管這些文學(xué)家與醫(yī)卜雜流共處翰林；明以后基本上是由廟堂之外的文學(xué)家創(chuàng)造的，盡管翰林中供養(yǎng)了大批專事文學(xué)之臣。

但廟堂之上受國(guó)家供養(yǎng)的文學(xué)家，大體上又有兩類：一類是專為朝廷作供奉文學(xué)的，如李太白曾供奉翰林作《清平樂(lè)》詞；一類是專為朝廷作經(jīng)時(shí)濟(jì)世的，政事之余而創(chuàng)作文學(xué)。據(jù)此，我們又可以發(fā)現(xiàn)，唐宋兩朝，尤其是宋朝，主流的文學(xué)并不是由廟堂所供養(yǎng)的或窮居于山林的文學(xué)家所創(chuàng)造的，而是由朝廷中承當(dāng)著治國(guó)平天下重任的文學(xué)家所創(chuàng)造的。而唐宋之前和元明以后，主流的文學(xué)并不是由朝廷中承當(dāng)著治國(guó)平天下重任的文學(xué)家所創(chuàng)造的，而是由廟堂所供養(yǎng)的或窮居于山林的文學(xué)家（唐之前）和活躍于市井的達(dá)的或窮的文學(xué)家（元明以后）所創(chuàng)造的。這當(dāng)然不是絕對(duì)的，但大體的概率確乎如此。

例子不勝枚舉。唐宋如韓愈、柳宗元、劉禹錫、歐陽(yáng)修、范仲淹、王安石、蘇軾、蘇轍、陸游、辛棄疾等等，既是政治上的赫然名臣，又是文學(xué)上的百世大家。而唐之前，如司馬相如、曹植、阮籍、陶淵明、謝靈運(yùn)、謝；元以后，撇開(kāi)戲曲小說(shuō)不論，如陳繼儒、袁中郎兄弟、錢謙益、李漁、袁枚等等，或在朝，或在野，大多在政治上無(wú)所作為，而文學(xué)上名傾一時(shí)。

斯文所在的平臺(tái)不同，引導(dǎo)了文學(xué)藝術(shù)的不同風(fēng)氣。政治的名臣兼為文學(xué)的大家，其意在天下的憂樂(lè)，發(fā)為“經(jīng)國(guó)之大事”的“文章”，當(dāng)然全在“崇高的目的”，發(fā)為歌詠性情的詩(shī)文，則兼在“愉悅的心情”，而這“愉悅的心情”正在更好地涵養(yǎng)“崇高的目的”，而不是消磨“崇高的目的”。所以我們看唐宋的散文，包括劉禹錫、蘇軾等的詩(shī)詞，無(wú)不蘊(yùn)含了“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的大情懷。政治重臣而不為文學(xué)大家，原因有多方面，或因才不逮學(xué)，或因才學(xué)兼?zhèn)涠鵁o(wú)暇施其才，但偶作詩(shī)文，也必為世所仰。

無(wú)意于政治的文學(xué)大家，或因無(wú)學(xué)，或因有學(xué)而不欲施，其意在自鳴才情，發(fā)為歌詠性情的詩(shī)文，多性靈小品。魯迅認(rèn)為“沒(méi)有道理或只有小道理”，當(dāng)然全在“愉悅的心情”而絕去“崇高的目的”。所以我們看明清的小品文也好，性靈詩(shī)也好，雋秀明慧，如陳繼儒所說(shuō)：“世無(wú)花月美人，不愿生此世界。”又如袁中郎所說(shuō)：“破國(guó)亡家不與焉?！庇每档碌脑捳f(shuō)，唐宋的文學(xué)屬于“依存美”，而明清的文學(xué)屬于“自在美”。而“依存美”是一種不純粹之美，“自在美”則是一種純粹的美。至于陶淵明、杜甫等文學(xué)家，或因乏學(xué)，或因有學(xué)欲施而找不到平臺(tái)，雖政治上無(wú)所作為，所創(chuàng)作的文學(xué)作品則介于二者之間，比“依存美”更純粹，比“自在美”猶依存。

文學(xué)如此，書法亦然。唐宋的書法大家，多為政治上有所擔(dān)當(dāng)、作為的重臣，如歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、蔡襄、蘇軾。唐宋之外，尤其是元明清的書法大家，多政治上無(wú)所作為，撇開(kāi)趙孟 的特殊情況不論，如祝允明、文徵明、徐渭、董其昌、王鐸、金農(nóng)、鄭等等。當(dāng)然，與文學(xué)一樣，這樣說(shuō)也只是相對(duì)的概率，而不是絕對(duì)的全部。

歷史的教訓(xùn)

人類之所以要研究歷史，目的有二，一是學(xué)習(xí)歷史上成功的經(jīng)驗(yàn)，一是借鑒歷史上失敗的教訓(xùn)，但更多的是借鑒失敗的教訓(xùn)而不是學(xué)習(xí)成功的經(jīng)驗(yàn)。一部《資治通鑒》，主要是以前車之覆作為后車之鑒，道理便在于此?！栋材取た心崮取烽_(kāi)宗明義：“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸?！边@是講的家庭。如果講到歷史則反之：“成功的歷史各有各的成功，失敗的歷史都是一樣的?！彼裕瑲v史的成功因時(shí)間、空間、條件、對(duì)象的不同而不可復(fù)制，而歷史的失敗教訓(xùn)則無(wú)論怎樣的時(shí)間、空間、條件、對(duì)象都可以借鑒而避免。但是，黑格爾又說(shuō)：“歷史給人的最大教訓(xùn)，就是人類永遠(yuǎn)不愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)?！蔽覀兂Ｖv“歷史總是驚人地相似”，并不是指成功的相似，而正是指失敗的相似。一個(gè)個(gè)人也好，一個(gè)王朝也好，他或它的失敗，都不是為自身之外的力量所打敗，而是為自己所打敗的。這個(gè)教訓(xùn)是什么呢？就是“多行不義，必自斃”，又說(shuō)“天作孽，猶可活，自作孽，不可活”?！安涣x”就是“作孽”的意思。

那么，一個(gè)人也好，一個(gè)王朝也好，通過(guò)歷史的研究，總結(jié)出這一千古不變的失敗教訓(xùn)，自覺(jué)地規(guī)避它，不行不義，不自作孽，不就可以永遠(yuǎn)不失敗了嗎？從理論上來(lái)講是這樣，但實(shí)踐上卻很難做到。所以“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也”。

這個(gè)“實(shí)踐上很難做到”并不是做起來(lái)很難的意思。挾泰山而超北海，當(dāng)然很難做到。但“為仁在己，不由人也”，為“不行不義”，為“不自作孽”，并不是挾泰山而超北海的力所難為，而是“非不能為也，乃不為也”，是指很難有人愿意這樣去為，是心難為。心難為是因?yàn)槿诵缘谋举|(zhì)貪欲和惰性。當(dāng)投下十分的艱苦卓絕只能收獲一分的成果，而投下一分的輕松愉快可以收獲十分的成果，有誰(shuí)愿意選擇前者而不愿意選擇后者呢？何況選擇后者并不影響別人！但事實(shí)上是，這樣的選擇肯定影響別人，因?yàn)閯e人也有貪欲和惰性，你投下一分的輕松愉快收獲了十分成果，許許多多的別人卻投下了十分的艱苦卓絕卻只收獲到一分成果，別人必然要不快。能者多得，庸者少得，這本沒(méi)有錯(cuò)。別人只要是正常的思維之人，也不會(huì)因你多得而不快，如寇準(zhǔn)；但作為能者的你，所得之多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了你的所能，即使正常思維的別人也要不快。何況，能者之多得，必然影響到庸者之更少得，怎么能說(shuō)不影響別人呢？

一部二十四史，大多是后朝的人為前朝的人寫史。一般都是把前朝的開(kāi)國(guó)者寫得非常好，而把前朝的亡國(guó)者寫得非常壞。有專家認(rèn)為，這樣的歷史是不真實(shí)的，前朝的開(kāi)國(guó)者事實(shí)上沒(méi)有那樣好，只是為了突出前朝的亡國(guó)者之壞；而前朝的亡國(guó)者事實(shí)上也沒(méi)有那樣壞，只是為了證明后朝顛覆前朝的合理性和合法性。這樣的說(shuō)法大體上是可取的，但又是不可取的。因?yàn)闅v朝的亡國(guó)之君，大多是窮奢極欲而導(dǎo)致內(nèi)亂外患的。或說(shuō)南宋的最后幾代皇帝不是沒(méi)有窮奢極欲嗎？但他們并不掌握國(guó)政，國(guó)政在賈似道等手里，賈似道等才是真正的“君”，而他們只不過(guò)是傀儡，而賈似道等不也窮奢極欲嗎？或說(shuō)明末的崇禎不是勵(lì)精圖治嗎？但崇禎朝的名公巨卿們根本不聽(tīng)崇禎的號(hào)令，一個(gè)個(gè)窮奢極欲，甚至崇禎向他們征軍餉也一毛不拔。所以說(shuō)，當(dāng)朝的君主也好，公卿也好，一旦貪欲和惰性膨脹，無(wú)限制地窮奢極欲，一根又一根地往駱駝的身上加稻草，好像沒(méi)有什么關(guān)系，而總有一天，會(huì)有最后一根稻草把駱駝壓垮。一個(gè)王朝如此，一個(gè)家庭同樣如此，所以說(shuō)“生于憂患，死于安樂(lè)”“儉，德之共也；奢，惡之大也”。而“人之常情，由儉入奢易，由奢入儉難”。趙佶們?nèi)绱?，賈似道們?nèi)绱耍欣蓚內(nèi)绱耍^“放乎一己之私意以自為，而忘天下之治乎，欲退享此樂(lè)”。而普通的匹夫匹婦，人同此性，也無(wú)不有此心者，只是因?yàn)闆](méi)有這個(gè)能力“享此樂(lè)”而已。歷史“周期律”的運(yùn)行，古今中外，莫不皆然，正是因?yàn)椤叭祟愑肋h(yuǎn)不愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)”。則我們今天講國(guó)學(xué)，講振興中華，正需要我們從“愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)”開(kāi)始。否則的話，研究歷史、學(xué)習(xí)歷史就白研究、白學(xué)習(xí)了。捫心自問(wèn)，我之所得，都是不應(yīng)該得到的，既然得到了，就要感恩，然后可以“居廟堂之高則憂其民”；我之所未得，都是應(yīng)該得不到的，則既然得不到，就不會(huì)感憤，然后可以“處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”。

天降大任

“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，增益其所不能?！薄睹献印分械倪@句話，對(duì)于處于逆境中的文化人，既是勵(lì)志的箴言，也是自我的安慰。這里所講的“大任”有兩個(gè)意思：一是杰出的成就之取得，二是創(chuàng)造杰出成就的平臺(tái)之取得。

先講杰出的成就，一般指文學(xué)藝術(shù)包括科學(xué)技術(shù)而言，這里專講文學(xué)藝術(shù)。歷史上，取得杰出成就的文學(xué)家、藝術(shù)家，大都經(jīng)歷過(guò)艱難困苦，所謂“憤怒出詩(shī)人”，非詩(shī)能窮人，窮而后可工也。即使像仇英這樣的工匠，沒(méi)有多少文化，因此也不會(huì)因逆境而感到憤怒，羨慕別的畫家怎么那么幸運(yùn)，“以畫為樂(lè)”就可以卓爾畫壇，他恪守本分，老老實(shí)實(shí)地身為物役，“顧其術(shù)亦近苦矣”“積劫方成菩薩”?？傊瑳](méi)有艱苦卓絕的努力，是不可能取得成就的；有了艱苦卓絕的努力，也不一定都能取得成就。所以，吃苦精神是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的必要條件。即使像董其昌“以畫為樂(lè)”，在“畫之本法”上沒(méi)有投下艱苦的努力，而能“一超直入如來(lái)地”，但他在“畫外功夫”上下了何等的努力??！幾十年的詩(shī)文、書法成就，難道是可以輕輕松松取得的嗎？

不過(guò)，處于逆境中的人，尤其是文化人，如果以孟子的這句話為論據(jù)，自認(rèn)為自己能取得，甚至已經(jīng)取得了杰出的成就，以貧驕人，自高自大，遷怒別人和社會(huì)不識(shí)貨、有眼無(wú)珠，埋沒(méi)了自己。這樣的心態(tài)就很不健康了。孟子的這句話，是反省自己、磨煉自己的，而絕不是用來(lái)抨擊別人、抨擊社會(huì)的。何況，孟子的本意，并不是指杰出成就的取得而言，而是指創(chuàng)造杰出成就的平臺(tái)的取得而言。

太上立德，其次立功，其次立言。這里的德、功、言，主要是指經(jīng)時(shí)濟(jì)世，吟詠個(gè)體才華的文學(xué)藝術(shù)甚至還不包括在內(nèi)。而要想在經(jīng)時(shí)濟(jì)世方面取得杰出的成就，必須有一個(gè)平臺(tái)，絕不像創(chuàng)作一幅畫、寫一首詩(shī)，沒(méi)有社會(huì)所提供的平臺(tái)也能做到。像韓信也好，張良也好，諸葛亮也好，劉邦、劉備不重用他們，他們又怎么能創(chuàng)造赫赫的功業(yè)，名垂青史呢？但這樣一個(gè)平臺(tái)的取得，真正需要經(jīng)歷艱難困苦嗎？不一定的。像張良、韓信當(dāng)然有過(guò)這樣的經(jīng)歷，橋上之遇，胯下之辱，“卒然臨之而不驚，無(wú)故加之而不怒”，磨煉了他們的意志，終于天降大任于斯人，出將入相，施展出他們的文韜武略，完成了不世的功業(yè)。而像諸葛亮，卻并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)什么艱難困苦，也成了蜀相，雖出師未捷而名震宇宙。包括康熙、乾隆，九五之尊平臺(tái)的取得，亦非李世民、趙匡胤等的奔走天涯，鉤心斗角，而康熙盛世的功業(yè)，足以媲美貞觀之治，百年無(wú)事。至于在取得這個(gè)平臺(tái)之前，諸葛亮們學(xué)養(yǎng)的“浩然之氣”，當(dāng)然也是經(jīng)過(guò)刻苦的磨礪而修成的。從這一意義上，認(rèn)為吃了苦，一定會(huì)有顯赫的、足以與自己經(jīng)天緯地的本領(lǐng)相匹配的高位，不吃苦，一定不可取得顯赫的、足以與自己經(jīng)天緯地的本領(lǐng)相匹配的高位，這樣的心胸，也不能絕對(duì)地認(rèn)為是健康的。

回到杰出成就的取得上來(lái)，當(dāng)一個(gè)人，由吃苦或不吃苦而取得了一個(gè)很好的平臺(tái)，而且這個(gè)人也確有建立豐功偉績(jī)的學(xué)養(yǎng)，那么，如何在這個(gè)平臺(tái)上來(lái)取得杰出的成就呢？我認(rèn)為，孟子的這句話，只要把“天將降大任于斯人也”改動(dòng)一字，變?yōu)椤疤旒冉荡笕斡谒谷艘病?，下面的各句一字不改，便完全可以了。就是你以艱苦卓絕的努力修成了一身的本領(lǐng)，現(xiàn)在又經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的奮斗或未經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的奮斗，上天即人民把足以施展你本領(lǐng)的平臺(tái)降到了你的身旁，如何使你的本領(lǐng)變?yōu)槔麌?guó)利民的杰出成就？就是諸葛亮所說(shuō)的“夙夜憂嘆，恐難托付”“鞠躬盡瘁，死而后已”?；蛉缤跤硭f(shuō)：“兵革未息，何以弭之；田疇多蕪，何以辟之；賢人在野，我將進(jìn)之；佞臣立朝，我將斥之；六氣不和，災(zāi)眚薦至，愿避位以禳之；五刑未措，欺詐日生，請(qǐng)修德以厘之。”以權(quán)謀私，禍國(guó)殃民固不可，“竊位茍祿，備員全身”亦無(wú)取。

由此看來(lái)，需要社會(huì)提供的平臺(tái)也好，不需要社會(huì)提供的平臺(tái)也好，任何成就的取得，都必須經(jīng)歷艱苦的磨煉?！吧趹n患，死于安樂(lè)”，憂患未必皆有成，而安樂(lè)一定皆無(wú)成。

社會(huì)關(guān)系

任何個(gè)人，都是社會(huì)關(guān)系總和的一分子。而社會(huì)關(guān)系可大分為三：君、臣、民。“君者，出令者也”，當(dāng)然，不是“君”一人來(lái)決定政令的，而是有一批人幫助君決策政令。“臣者，行君之令而致之民者也”，也就是執(zhí)行君所決定的政令，把它下達(dá)到民眾中。“民者，出粟米麻絲、作器皿、通財(cái)貨以事其上者也?！本钣沙枷逻_(dá)于民，民情亦可由臣上達(dá)于君以完善政令。君、臣、民三位一體，社會(huì)便得以正常地運(yùn)行。

民又分為四，士、農(nóng)、工、商。士的工作主要是推行“天下為公”的精神思想，傳播仁義道德，“博愛(ài)之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己而無(wú)待于外之謂德”。這個(gè)思想不僅教化于農(nóng)、工、商，使其更好地“事其上”，而且上達(dá)于君、臣，使其更好地出令，行君之令而致之民。農(nóng)的工作主要是生產(chǎn)粟米麻絲，包括蔬林牧漁，“民以食為天”，所以糧食的生產(chǎn)是人類生存的第一物質(zhì)需求。工的工作主要是把麻絲、竹木等等加工為布帛衣裳、器皿用具，包括冶煉采礦等等。商的工作主要是流通精神的、物質(zhì)的貨財(cái)，互通不同人等、不同地域的有無(wú)。至于兵，在古代應(yīng)該是包含在工的范疇之內(nèi)的。四民之中，精神生產(chǎn)的意義大于物質(zhì)生產(chǎn)，所以士居四民之首。物質(zhì)生產(chǎn)中，溫飽是第一位的，在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的條件下，甚至無(wú)須工、商也可以自給自足，所以農(nóng)居四民之次。農(nóng)所生產(chǎn)的物質(zhì)財(cái)富，有些可以直接為人所用，有些是需要加工而后才能為人所用的，而農(nóng)從事生產(chǎn)的工具更需要工來(lái)提供，所以工居四民之三。至于商，他不生產(chǎn)任何具體的東西，只是把別人生產(chǎn)的圖書、糧食、工具等搬送到另外的地方去，如農(nóng)生產(chǎn)的糧食吃不完，便通過(guò)商把它送到工那里，工生產(chǎn)農(nóng)具，自己不用，便通過(guò)商把它送到農(nóng)那里，所以商居四民之末。但隨著人類文明的發(fā)展，城市不斷擴(kuò)大，社會(huì)分工越來(lái)越細(xì)，互通有無(wú)的商在社會(huì)關(guān)系中的地位就變得越來(lái)越重要。

以社會(huì)喻錦，君便是錦的設(shè)計(jì)者，臣便是加工錦的監(jiān)管者，士、農(nóng)、工、商則是錦的生產(chǎn)者。其中農(nóng)、工、商是絲絨、織具的提供者，士則是把絲絨變?yōu)榻?jīng)緯的加工者。無(wú)經(jīng)緯則社會(huì)不成錦，無(wú)士則絲絨不能變?yōu)榻?jīng)緯。君、臣、民（士、農(nóng)、工、商）所以為社會(huì)人，是社會(huì)關(guān)系的基本構(gòu)成。而每一個(gè)階層，又各有上下、長(zhǎng)幼、尊卑之分，包括父子、師生、夫婦、兄弟、朋友、賓主等等，平行而不平等地各安其位，和而不同，互為尊重而不以對(duì)方是否尊重我為條件。是謂“為仁在己，豈曲人哉”，所以“人皆可以為堯舜”。

社會(huì)人，好比年滿18周歲的成年人，一直到60歲退休之前。但未滿18周歲的未成年人，三四歲、七八歲的兒童又如何呢？天真活潑，不懂社會(huì)的法規(guī)和禮儀，我們當(dāng)然不能把他們當(dāng)作社會(huì)人，用成人的要求去要求他們。文人便相當(dāng)于未成年的兒童，性靈而自我，不識(shí)世情，當(dāng)然不是社會(huì)人，所以是在“四民”之外的。明徐芳撰《三民論》，便因“士之亡也久矣”而“何文人之多”，認(rèn)為晚明以降的社會(huì)人只剩下了農(nóng)、工、商三民。60歲之后退休了，不參加社會(huì)工作了，社會(huì)需要為他們提供福利，但嚴(yán)格意義上，他們也不再是社會(huì)人了。比如說(shuō)一個(gè)交通局的局長(zhǎng)退休了，交通局的工作包括高速公路的規(guī)劃等等，便不需要你再來(lái)拍板。道釋便相當(dāng)于已經(jīng)退休的老年人，超然而通達(dá)，勘破世情，當(dāng)然也不是社會(huì)人，而是方外人。

盡管文人、道釋在社會(huì)關(guān)系之外，但對(duì)社會(huì)這塊錦還是有它們的意義的。文人可以為錦上添花，道釋可以為錦上除塵。一塊錦很嚴(yán)密完美了，如果插上一兩枝鮮花，那就更加好看，顯得生機(jī)活潑。但如果錦上堆滿了鮮花，經(jīng)緯卻殘斷了，這塊錦就會(huì)伴隨著鮮花的腐爛而腐爛。而再嚴(yán)密完美的錦，它上面總會(huì)沾染一些灰塵，這時(shí)用除塵機(jī)把灰塵掃除干凈，這塊錦就會(huì)重新保持煥然一新。但如果整天在錦上除塵，就會(huì)把絲絨和經(jīng)緯也一并磨斷磨殘。所以，從社會(huì)之錦的立場(chǎng)，“文人無(wú)行”，一個(gè)兩個(gè)，只覺(jué)其可愛(ài)，鋪滿錦上，反覺(jué)其可恨；道釋空無(wú)，偶爾一掃，愈增其光鮮，掃之不停，不復(fù)其為錦。

常形和常理

繪畫所表現(xiàn)的客觀物象有兩種，一種是有固定的形狀的，如犬馬、人物等等，一種是沒(méi)有固定的形狀的，如鬼神、煙云等等。那么，畫哪一種物象更難一點(diǎn)呢？韓非子認(rèn)為，常形難畫，無(wú)常形易畫。因?yàn)?，一幅犬馬畫得好不好，以“象形”為標(biāo)準(zhǔn)，有客觀的犬馬之形為參照，人人都可以分得清它的優(yōu)劣高下，故難；而一幅鬼神畫得好不好，以“象形”為標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有客觀的鬼神之形為參照，誰(shuí)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)鬼神長(zhǎng)什么樣子，就無(wú)法判斷它的優(yōu)劣高下。但歐陽(yáng)修后來(lái)認(rèn)為，鬼神雖然沒(méi)有固定的形狀，但它陰戚慘厲的氣氛，要把它畫出來(lái)也是不容易的，故與畫犬馬一樣難，無(wú)非一者難在準(zhǔn)確地再現(xiàn)它的形，一者難在準(zhǔn)確地表現(xiàn)它的氣。

至蘇軾，則把這個(gè)道理講得更透徹了。他在《凈因院畫記》中提出，有常形之物，眾工皆能為之；而無(wú)常形之物卻有常理在，這個(gè)理的把握，比形的把握更難，所以非高人逸才莫能為。所以，畫無(wú)常形之物比畫有常形之物更難。但他又提出，雖然，畫常理難于畫常形，但無(wú)論常形還是常理，都可以畫得好，也可以畫得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一細(xì)節(jié)畫得不好的話，不影響它的整體效果；常理之不當(dāng)，則舉廢之矣，某一細(xì)節(jié)畫得不好的話，整幅作品便報(bào)廢了。此外，常形之失，失在什么地方，人人皆知；常理之失，失在什么地方，雖曉畫者有不知。就像用遭污染的水泡茶，與用山泉水泡水，孰優(yōu)孰劣？誰(shuí)都分辨得出。而用一般山水泡茶，與用天下名泉泡茶，孰優(yōu)孰劣？雖高明的品茶師也是分辨不出來(lái)的。所以，世有欺世盜名者，必托于無(wú)常形者也。這個(gè)道理，后來(lái)的董其昌也有類似的表述。他認(rèn)為畫有神品，有逸品，世有護(hù)短者，必然托于逸品而不能托于神品。就像寫實(shí)的古典畫風(fēng)，拉斐爾、安格爾乃至今天的學(xué)素描者，即使都畫得十分逼真了。其間的高下還是分得出來(lái)的；而不寫實(shí)的現(xiàn)代畫風(fēng)，馬蒂斯和農(nóng)村老太太或懵懂小朋友的剪紙，其間的高下就很難分辨。

但是，蘇軾沒(méi)有想到的是，常理之不當(dāng)，也可以被認(rèn)為不僅不是“失”，反而可以被認(rèn)為是“功”。如柳下惠坐懷不亂，其境界肯定高于魯男子以禮設(shè)防。但坐懷不亂與坐懷大亂呢？在蘇軾看來(lái)當(dāng)然大亂是坐懷的不當(dāng)和過(guò)失，在禪宗看來(lái)“酒肉穿腸過(guò)，佛祖心中留”，是比不亂更當(dāng)?shù)拇蠊δ?！?dāng)審美的觀念從常形難于無(wú)常形，再到無(wú)常形有常理難于常形，必然進(jìn)一步發(fā)展到無(wú)常形無(wú)常理難于無(wú)常形有常理，并繼續(xù)發(fā)展到把有常形變?yōu)闊o(wú)常形有常理，甚至變?yōu)闊o(wú)常形無(wú)常理。理之當(dāng)不當(dāng)，實(shí)在是很難說(shuō)清楚的，當(dāng)是當(dāng)，不當(dāng)也許是更高級(jí)的當(dāng)呢！大象無(wú)形，形如此，理亦然，無(wú)常理是最高的有常理??！

與蘇軾同時(shí)的董廣川，便對(duì)蘇軾的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。他認(rèn)為，有常形之物其實(shí)也是有常理的，這樣，畫常形之物，不僅難在形的準(zhǔn)確再現(xiàn)，同時(shí)還難在理的準(zhǔn)確表現(xiàn)，有兩重難。而畫無(wú)常形之物，則僅難于理的準(zhǔn)確表現(xiàn)，只有一重難。所以，畫有常形之物當(dāng)然更難于無(wú)常形有常理之物，也更難于無(wú)常形無(wú)常理之物。至于把有常形的犬馬之類，畫成牛鬼蛇神的無(wú)常形之物，“此可求以常理哉”？

藝術(shù)的目的，本是要讓人看得懂來(lái)實(shí)現(xiàn)它的功能，但常理之說(shuō)一旦發(fā)明，不僅以無(wú)常形之物的常理，更以有常形之物變而為無(wú)常形的常理，甚至變而為無(wú)常形的無(wú)常理，以讓人看不懂來(lái)體現(xiàn)它的高明。大象無(wú)形，至理無(wú)理，“存形莫善于畫”的“畫之本法”，必然遭到徹底的顛覆。

文化的先進(jìn)性

先進(jìn)和落后，本是科學(xué)技術(shù)上的一對(duì)概念。根據(jù)更高更快更強(qiáng)的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)一種手段優(yōu)于另一種手段，則前者為先進(jìn)，后者為落后，而且，往往前一種手段是后來(lái)才被發(fā)明、使用的，后一種手段則是早先已被發(fā)明并使用的。例如，傳遞情報(bào)，用馬拉松長(zhǎng)跑的方式，用摩托車的方式，用無(wú)線電報(bào)的方式等等，先前的手段往往是落后的，后來(lái)的手段往往是先進(jìn)的，而且，一旦先進(jìn)的手段被發(fā)明，落后的手段便被淘汰。包括從手搖蒲扇到電風(fēng)扇到空調(diào)的納涼，從煤油燈到電燈的采光，從冷兵器到熱兵器再到現(xiàn)代兵器的戰(zhàn)爭(zhēng)等等，無(wú)不如此。堅(jiān)持先進(jìn)性，淘汰落后性，是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然選擇。

這對(duì)概念，后來(lái)也被運(yùn)用到文化思想上。如從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)，到封建社會(huì)，到資本主義社會(huì)，再到社會(huì)主義社會(huì)，最后到共產(chǎn)主義社會(huì)，也被認(rèn)為后出的社會(huì)制度比前一種社會(huì)制度先進(jìn)。進(jìn)而擴(kuò)展到文化藝術(shù)上，原始藝術(shù)的繪畫不規(guī)范，畫不像，當(dāng)然是落后的，后來(lái)畫得像了，就是向先進(jìn)發(fā)展了一步。再后來(lái)，照相機(jī)發(fā)明了，本來(lái)，藝術(shù)也帶有科技的目的，比如說(shuō)要追捕一個(gè)犯人，畫形圖影，畫得不像，當(dāng)然落后，畫得像，當(dāng)然先進(jìn)。但畫得再像，也不如攝影逼真，即使與攝影達(dá)到同樣的逼真，也不如攝影快捷，所以畫得像的畫，便落后于同樣像的攝影。于是，繪畫為了向先進(jìn)發(fā)展，又開(kāi)始畫得不像，這個(gè)畫得不像，便被認(rèn)為先進(jìn)于畫得像。

但問(wèn)題是，藝術(shù)的目的并不全在作為科技來(lái)使用的。就像體育的目的并不全在作為傳遞情報(bào)或戰(zhàn)爭(zhēng)使用的。傳遞情報(bào)，今天當(dāng)然不可能再使用馬拉松的手段來(lái)比快，但體育競(jìng)技，作為奧運(yùn)會(huì)的項(xiàng)目是否應(yīng)該淘汰馬拉松的項(xiàng)目，或者雖然保留馬拉松的項(xiàng)目，但不再比誰(shuí)跑得快而是比誰(shuí)跑得慢呢？則繪畫藝術(shù)，而不是為了追捕犯人，難道能說(shuō)畫得像不過(guò)是與照相機(jī)爭(zhēng)功，應(yīng)該淘汰嗎？能說(shuō)古希臘的雕塑、達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》都是落后的，今天不需要了，不足以表現(xiàn)藝術(shù)的水平高超了，只有畢加索的《阿威農(nóng)少女》、摩爾的雕塑才是先進(jìn)的，是今天的藝術(shù)發(fā)展必然的唯一選擇嗎？

事實(shí)上，文化藝術(shù)的先進(jìn)、落后，與科學(xué)技術(shù)不同，它不一定以先前的形式手段為落后，以后來(lái)出現(xiàn)的形式手段為先進(jìn)。而是以是否有助于推動(dòng)人類精神文明的建設(shè)為標(biāo)準(zhǔn)。有利，則先前的也永遠(yuǎn)先進(jìn)，如馬克思就說(shuō)過(guò)：古希臘的雕塑是后世永遠(yuǎn)不可企及的典范。有害，則即使后來(lái)的也落后，如法西斯的思想后出于柏拉圖的思想，但絕不能認(rèn)為法西斯的思想先進(jìn)于柏拉圖的思想。從這一意義上，孔孟的儒學(xué)思想是先進(jìn)的，西方現(xiàn)代主義的思想也是先進(jìn)的；屈原、杜甫的舊體詩(shī)是先進(jìn)的，郭沫若、聞一多的白話詩(shī)也是先進(jìn)的；唐宋寫實(shí)的畫家畫是先進(jìn)的，明清寫意的文人畫也是先進(jìn)的；西方古典主義的繪畫是先進(jìn)的，西方現(xiàn)代主義的繪畫也是先進(jìn)的。但并不是說(shuō)一切舊體詩(shī)或一切白話詩(shī)，一切寫實(shí)畫或一切寫意畫都是先進(jìn)的。這里不在形式手段，而在于，一、這個(gè)形式手段在一個(gè)藝術(shù)家是否把它畫到或?qū)懙搅撕?，也即形式上好不好的?wèn)題；二、即使形式上做到了好，還要看它所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是不是達(dá)到真、善、美，也即內(nèi)容上好不好的問(wèn)題。封建思想是落后的，無(wú)論表達(dá)這種思想的形式多么高明；違背社會(huì)公序良俗是落后的，無(wú)論表達(dá)這種思想的形式多么精湛。但這個(gè)思想，有時(shí)可以轉(zhuǎn)化，有時(shí)則難以轉(zhuǎn)化。例如趙佶的《瑞鶴圖》，表現(xiàn)的是封建瑞應(yīng)思想，當(dāng)然是落后的，但可以轉(zhuǎn)化為欣欣向榮和美好，便是先進(jìn)的，再加上其精湛的技藝，當(dāng)然不能認(rèn)為它是落后的藝術(shù)。而如各種春宮圖，表現(xiàn)的是淫蕩的、敗壞社會(huì)風(fēng)俗的思想，不論其形式是精湛還是拙劣，都無(wú)法轉(zhuǎn)化為健康的思想，自然也就不能把它作為先進(jìn)的藝術(shù)。即使文人寫意畫，徐渭、八大、石濤畫得十分精湛，當(dāng)然是先進(jìn)的，不是因?yàn)樗谛问缴限饤墶奥浜蟆钡膶憣?shí)而采用“先進(jìn)”的寫意，而是因?yàn)樗嫷煤?。李、楊子雄畫得十分拙劣，就不能認(rèn)為它們比張擇端的《清明上河圖》先進(jìn)。

文化與科技有時(shí)是相輔而行的。日軍發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)奮起抵抗侵略。從文化上，恩將仇報(bào)，侵略別國(guó)當(dāng)然是落后的，不僅是落后的，更是反動(dòng)的。但它所使用的軍艦、飛機(jī)、大炮，在科技上是先進(jìn)的。而中國(guó)的保家衛(wèi)國(guó)、血肉長(zhǎng)城，在文化上是先進(jìn)的、正義的，但所使用的是“小米加步槍”，卻是落后的。那么，究竟日軍侵華先進(jìn)呢，還是中國(guó)抗日先進(jìn)呢？當(dāng)然是中國(guó)而不是日本，因?yàn)樵谶@里，評(píng)價(jià)先進(jìn)與否的標(biāo)準(zhǔn)不在形式手段。一切文化藝術(shù)的先進(jìn)性之評(píng)判，均不在形式手段，而在，一、這個(gè)形式手段運(yùn)用得好不好；二、這個(gè)形式手段所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是否有助于人類精神文明的建設(shè)。

人之所患

人的成長(zhǎng)，需要學(xué)習(xí)；學(xué)習(xí)，需要有老師的指導(dǎo)。所以“天、地、君、親、師”，老師是人文傳承中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，“師道尊嚴(yán)”，尤為國(guó)學(xué)的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)。但這個(gè)尊嚴(yán)，首先是道的尊嚴(yán)，而不是某一個(gè)老師個(gè)人的尊嚴(yán)。尊師重道，老師個(gè)人的尊嚴(yán)，是建立在道的尊嚴(yán)之前提下的，而不是凌駕于道的尊嚴(yán)之前提上的。明乎此，我們也就可以明白孔子的一句話：“人之所患，在好為人師。”孔子本人是偉大的教育家，是萬(wàn)世師表，他為什么說(shuō)“人之所患，在好為人師”呢？就是因?yàn)樽鳛槔蠋?，不能把個(gè)人的尊嚴(yán)凌駕于道德尊嚴(yán)之上。

“生也有涯，知也無(wú)涯”，我們需要了解的客觀知識(shí)是無(wú)窮無(wú)盡的，是絕對(duì)真理。而任何一個(gè)人，包括先知先覺(jué)的老師也不例外，他對(duì)于客觀知識(shí)的了解是非常有限的，無(wú)論多還是少，都是相對(duì)真理。任何相對(duì)真理，擺在絕對(duì)真理的分母上作為分子，都是無(wú)知。這是從知識(shí)的量上講?！坝幸磺€(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，對(duì)于同一個(gè)事物，不同的人，包括老師也不例外，因?yàn)闀r(shí)間、空間、條件的立場(chǎng)不同，一定是因人而異的，每一個(gè)認(rèn)識(shí)，對(duì)于這個(gè)事物都不可能是完全的真相、準(zhǔn)確，因而也就不可能是真知。這是從知識(shí)的質(zhì)上講。正是在知識(shí)的量和質(zhì)的意義上，人人都是無(wú)知的。所以，作為老師，自以為知了，而以其他人為不知，從而“誨人不倦”，就必然有“患”。而必須自以為不知，“學(xué)而不厭”，與他的學(xué)生不是師生的關(guān)系，而是同學(xué)的關(guān)系，然后“誨人不倦”，與其說(shuō)是在教育、指導(dǎo)學(xué)生，不如說(shuō)是在與學(xué)生共同學(xué)習(xí)、探討。所好者不在“為人師”，而在“傳道”，這才當(dāng)?shù)闷稹皫煹雷饑?yán)”。

可是，大多數(shù)為人師表者都不是這樣想的。他自以為擁有了知識(shí)，我明白，你們不明白，我是對(duì)的，你們是錯(cuò)的，所以要求學(xué)生聽(tīng)他的，照他的要求去做，一切以“我”為標(biāo)準(zhǔn)，聽(tīng)我的，照我的去做，就對(duì)了，就是好學(xué)生；不聽(tīng)我的，不照我的去做，就錯(cuò)了，就不是好學(xué)生。最典型的例子，是對(duì)“一日為師，終身為父”這句俗語(yǔ)的認(rèn)識(shí)。

這句俗語(yǔ)，本來(lái)是站在學(xué)生的立場(chǎng)上提出來(lái)的。它的意思是說(shuō)，作為學(xué)生，對(duì)于曾經(jīng)教過(guò)自己的老師，應(yīng)該像對(duì)待自己的父親一樣永遠(yuǎn)地尊敬愛(ài)重。在這里，“一日為師”與“終身為父”是類比句，指二者的內(nèi)容雖然不同，但性質(zhì)是一樣的。這樣的句式，我們還可以舉出不少，如“家之孝子，國(guó)之忠臣”等等。

但“好為人師”者卻把它當(dāng)成是站在老師的立場(chǎng)上提出來(lái)的。我曾經(jīng)教過(guò)你，你就應(yīng)該永遠(yuǎn)跟我學(xué)，不能改投師門，改投師門就是“欺師滅祖”；就像你的父親是你的父親，你就應(yīng)該永遠(yuǎn)只認(rèn)這一個(gè)父親，不能認(rèn)別人作父，認(rèn)別人作父就是忤逆不孝！學(xué)生像對(duì)待父親一樣永遠(yuǎn)地尊重曾經(jīng)教過(guò)自己的老師，這當(dāng)然是對(duì)的；但作為老師，要求自己曾經(jīng)教過(guò)的學(xué)生像對(duì)待父親一樣永遠(yuǎn)地恪守師門，顯然是過(guò)分了。

事實(shí)上，當(dāng)“一日為師，終身為父”這句俗語(yǔ)被站在老師的立場(chǎng)提出來(lái)時(shí)，它就不是一個(gè)類比句，而是一個(gè)對(duì)比句，就像“十年樹(shù)木，百年樹(shù)人”一樣，強(qiáng)調(diào)的是二者內(nèi)容的不同，因而性質(zhì)亦不同，樹(shù)木只要十年就可以成材，而樹(shù)人必須經(jīng)百年才能成才。同樣，老師是“一日”的、階段性的、變動(dòng)的，父親是“終身”的、長(zhǎng)久的、不變的。任何父親，都是他兒子終身的、唯一的父親，而任何老師，都不可能是他學(xué)生終身的、唯一的老師。父親是唯一的，不可能遍地都有，絕不可“有奶便是娘”；老師則“三人行，必有我?guī)煛?，圣人無(wú)常師，人人都可以是我所教過(guò)學(xué)生的老師，甚至我曾教過(guò)的學(xué)生也可以是我的老師。

故，當(dāng)一個(gè)老師認(rèn)識(shí)到自己的有限和無(wú)知，并以師道之所在，在“道”而不是某一老師這個(gè)“人”，則“師道尊嚴(yán)”存。當(dāng)一個(gè)老師自認(rèn)為自己無(wú)所不知，并以師道之所在，在我這個(gè)老師的“人”而不是“道”，則“師道尊嚴(yán)”廢?！皫煹雷饑?yán)”廢，則不僅是這個(gè)老師個(gè)人之“所患”，也是整個(gè)社會(huì)之“所患”。西方有學(xué)者指出：“這個(gè)世界被知識(shí)分子弄得一團(tuán)糟?！本褪菍Ｖ缸砸詾槭嵌鴦e人為非的知識(shí)分子而言，擴(kuò)展而為有自以為是而別國(guó)為非的強(qiáng)權(quán)之國(guó)，實(shí)由“人之所患”變而為“世之所患”也。