金丹元 張詠絮（.上海戲劇學院，上海 00040；.上海大學 上海電影學院，上海 0007）

近20年來，身體審美似乎已成為一種“顯學”，甚至成了一個非常時尚和流行的話題，不僅在繪畫、雕塑、裝置藝術乃至影視中都多有展示，甚至在理論界也不斷推陳出新，出現(xiàn)了各種與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義直接相關的探討。尤其是涉及女性主義、性別研究時，對“身體”的闡釋更是成了一個繞不開的審美視點。受西方研究“身體”思潮的影響，我國從20世紀80年代末起，哲學、社會學、文學和藝術學等多種學科就開始了對身體的研究，首先從翻譯外國著作起步，叔本華、尼采、胡塞爾、梅洛·龐蒂等名家所涉及身體的各種說法先后被引入。而在藝術創(chuàng)作實踐中，不論是雕塑、繪畫、戲曲、影視，還是充斥熒屏的各類廣告，對于身體的展示無一例外地表現(xiàn)出單向度的“狂歡”，即對于赤裸肉身，特別是對裸體女性的關注，以及在表現(xiàn)欲望與人性所需聯(lián)系方面的描述和論證。然而，對于作品中非身體部分的闡述卻被大大弱化了，尤其是非身體的客觀存在以及它所具有的隱喻功能，往往不為人們所重視，這不僅對欣賞者而言在理解作品時會顯得過于簡單，對于創(chuàng)作者來說也會因僅僅停留在畫面的表層而缺乏深度。如是，在以身體為主要審美對象的創(chuàng)作中，如有關裸體繪畫、雕塑等，就極易出現(xiàn)止于裸露、肉體的表達局限，身體與非身體化元素間相互轉(zhuǎn)化的關系被遮蔽了，這種傾向所帶來的審美困境成了亟需我們關注和理應被格外重視的審視點。

一、“泛裸體化”時代的到來與身體消費主義

伴隨著托馬斯·米歇爾所言的“圖像轉(zhuǎn)向”的發(fā)生，以視覺圖像為消費和審美主導的今天，表現(xiàn)人的身體美已成為各類藝術創(chuàng)作一個令人矚目的亮點。對身體的書寫從藝術審美到走向日常生活，進而引領時尚，成了紅極當下的發(fā)展趨勢。而當身體一次次得以呈現(xiàn)，一次次得以放大后，身體的私密性由遮蔽到敞開，又由這種敞開變成性幻想的對象，從而激活了人內(nèi)在的性沖動、性需要和對性的無止境的渴求，并且這種沖動和需要也在各種藝術對身體越來越細膩的描繪中變得越來越具有合理性和合法性。裸露范圍的不斷擴大與無處不在，更是成為吸引眼球所無法拒絕的刺激對象，似乎沒有裸露，不見關于性器官的展示就不成其為身體審美了。于是，在當下有關身體的藝術呈現(xiàn)中，裸體化、情欲化和狂歡化也就成了具有一定傾向性的、社會化了的消費賣點。

正如有學者指出的，“21世紀，中國進入泛裸體時期”[1]5，所謂的“泛裸體”是指“‘裸體’這種樣式或手段被普泛使用，有藝術的也有非藝術的，甚至有的還成為一種風尚，而社會對此也給予了普遍的關注與認可”[1]5。誠然，裸體藝術自古有之，從古希臘時代起，人體就是當時雕塑藝術的主要素材，身體不僅代表了對神的崇敬，而且健碩的體格、協(xié)調(diào)的身體比例、充滿力量的肌肉、優(yōu)美的曲線都傳達出人們對完美身體的贊美與憧憬。而在中國古代，這種有關裸體的表現(xiàn)大多都顯得比較含蓄，有時常常還有意地遮蔽。直至20世紀80年代后的中國，裸體才開始真正堂而皇之地進入到藝術和生活中來，首先在人體攝影和影視作品中初露端倪，之后，在相關的人體表演、裝置藝術、行為藝術中也相繼以運動中的裸體做出各種誘人的演示。新世紀以來，裸露身體不僅變得習以為常，而且，在藝術作品中所出現(xiàn)的女性裸體變得越來越精致化，也越來越具有誘惑性，其消費熱點正在于“她們”的容顏、姿態(tài)和各種勾人魂魄的動作、眼神、手勢，為人們提供了性刺激的參照，客觀地說也達成了想象中的一次次性消費。而今天的網(wǎng)絡藝術、網(wǎng)絡傳播又進一步使得這類性消費成為廣告和日常生活中的一部分，不斷地蔓延開來，并且在不需要出現(xiàn)裸露畫面的廣告中也不斷得以強化，完全成了一種博取眼球的手段。

就影視藝術而言，裸體成為其制作和營銷的噱頭之一，似乎最早始見于1988年被譽為中國第一部“兒童不宜”的電影《寡婦村》，電影中赤裸的性愛場面對觀眾的吸引力是不言而喻的。張藝謀《菊豆》中偷看女人洗澡的一段影像，即男主角在偷看菊豆沐?。ǘ^眾又隨著鏡頭與男主角一起偷看女主角洗澡時的裸體），這組影像成了在電影審美中為滿足中國觀眾偷窺欲的先例，也使它自身成為中國式“偷窺”的一組經(jīng)典鏡頭。新世紀以來，《鬼子來了》《色戒》《蘋果》《頤和園》《滿城盡帶黃金甲》等影片，也都因為其中有著程度不同的裸露人體的鏡頭而備受矚目。電視劇《武媚娘傳奇》開播后，因為聽說原本的“袒胸裝”被剪輯了，反而引起觀眾的好奇，于是人們懷著各種獵奇心態(tài)，對它格外關注。而在隨處可見的各類廣告中，半裸半隱的女性身體的搔首弄姿不僅使裸露的趨勢愈加明顯，同時也進一步助長了女性作為“被看”的世俗心理，肯定了“窺視欲”的合法性。2012年，坊間傳聞北京某酒吧上演了“裸體京劇”而轟動一時，其實這只是一個誤傳，只不過是某攝影師以戲曲造型為載體而創(chuàng)作的系列攝影而已。①https://baike.baidu.com/item/裸體京劇/5737235?fr=aladdin。這組攝影于1996年，名為《三界，意識的三個層次：天堂，人間，地獄》的作品，現(xiàn)在仍能在網(wǎng)上搜索到某些相關圖片，如《盤絲洞》《三打白骨精》《牡丹亭》《空城計》等。圖中，女性豐滿的乳房毫無遮掩地袒露在公眾面前，在《盤絲洞》和《穆柯寨》中，更是連女性的下體也一覽無余地展現(xiàn)出來，盡管是黑白畫面，但依舊充滿了情欲的誘惑。它也引發(fā)了網(wǎng)上的不少批判，認為這是為迎合媚俗的一種賣弄，是對藝術的糟蹋。在2008年第三屆中國北京國際美術雙年展上，一尊半裸體的慈禧雕塑又引得網(wǎng)民熱議，這尊雕塑以慈禧坐姿為造型，其右腳踩地，左腳著椅，雙手分別搭在椅子扶手上，一副氣定神閑的模樣，衣服前襟全部敞開，露出了性感的乳房和私處。除了這些公共藝術的出現(xiàn)，“泛裸體化”時代還直接影響著個體的私生活。明顯有著行為藝術印記的，如公開的裸奔、裸體車模、裸體自拍、裸體婚紗照、裸體彩繪等相繼涌現(xiàn)，一方面混淆了藝術與非藝術的概念，另一方面張揚著人的情欲需求和性沖動。這些對于裸露身體的狂歡式的展示，似乎一股腦兒地把國人曾禁閉的情欲都釋放和宣泄了出來，似乎少了身體的裸露就不成其為藝術，就不再具有現(xiàn)代性特征了。對身體的狂熱消費則遮蔽了非身體化元素（如作為背景或陪襯的山水、花鳥、建筑等）的審美功能和審美價值。

的確，在日常生活審美化與身體的關系越來越密切的當下，社會化消費成為一個被普遍關注的熱點，正因為如此，鮑德里亞才會認為，身體才是最美的消費品，“在消費的圈套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品———它比負載了全部內(nèi)涵的汽車還要負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體”[2]120。這種說法當然有其合理的一面，它至少印證了身體作為消費品的巨大市場潛力。但中國與西方還是有所不同的，一是中國的歷史和傳統(tǒng)的民族審美習慣與西方的歷史和民族性有著很大的區(qū)別，二是藝術本身的魅力也不完全都依賴于裸體或必須仰仗對身體的演示才能產(chǎn)生審美愉悅。無可否認，中國經(jīng)濟的快速增長使得社會步入消費時代，改變了以往消費型社會生產(chǎn)決定消費的模式，恰恰相反，如今的消費正指導和制約著生產(chǎn)，也就是說人們想消費什么，市場就生產(chǎn)什么。于是，消費成為了主導，無形中也主宰著藝術的生產(chǎn)。在文化消費領域中，對于陌生的他者身體的神秘性和私密性的揭示觸動了人的興奮點，也刺激著人對欲望的滿足。裸體常常作為性幻想或人在性幻想時的替身而被人們普遍接受。當身體日益成為一種商品，甚至形成了一種新的拜物教中的偶像時，對性欲的無度追求也就會隨之而泛濫成災，這似乎正在驗證著鮑德里亞的說法:“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性暴露癖”[2]137－138。如是，“消費身體”就像獲得了權威的支持和理論上的肯定似的越來越成為當下流行藝術的表征，而作品本身的意義卻被嚴重忽略，乃至消解了。

二、被冷落了的非身體化元素及其表達

在當下藝術審美中，直觀裸露的、情欲的“身體”似乎有著一種對現(xiàn)象學式的“現(xiàn)象即本質(zhì)”的理解，但事實上往往不少無指向性的裸露卻直接指向著色情。而作品中那些非身體化的藝術元素和藝術形式卻被大大冷落了。這不僅不合理，有時甚至是不正常的。恰恰相反，在藝術作品中非身體化元素不僅可以加深或加強對身體所內(nèi)含的意義的理解，甚至其內(nèi)涵意蘊也有可能遠勝于身體本身，在同一個作品中非身體化元素與身體之間也是可以相互轉(zhuǎn)化的。而且，如果沒有一丁點的非身體化元素，則純粹的裸像究竟能說明什么，或象征何種意義，完全可能說不清楚。

“泛裸體化”時代的出現(xiàn)與社會變革有關，但在以藝術的名義突出或強化身體之時，我們常常會看到，有時那種莫名其妙的純粹的肉身顯現(xiàn)，僅僅只是作為一種視覺的刺激物存在，而這種簡單化的肉身的存在的理由和依據(jù)卻無從尋覓。而真正有生命力的藝術，包括以人體為主要審美對象的繪畫、雕塑和電影（如古希臘、古羅馬的裸體雕像和各個不同時代的裸體繪畫）都首先強調(diào)的是一種內(nèi)在的意義和思想，而非為裸露而裸露，為身體而身體。藝術家一定會借助裸體來表達他的觀念和某種精神價值。值得注意的是，在以身體為主要審美對象的作品中，非身體化的表現(xiàn)形式與非身體化元素，其實是非常重要的輔助內(nèi)容之一，這就如同一首優(yōu)秀的交響樂或協(xié)奏曲，除了主旋律令人神往以外，它的配樂部分或第二主題也十分重要。非身體化的元素往往能起到深化身體所揭示的意義或說出身體演繹背后的意蘊。長期不受重視的非身體化元素其實在身體表達上往往還能起到襯托和映射的作用，它存在的重要意義在于，不是直接呈現(xiàn)給你什么樣的視覺畫面，而由它與身體的組合或渾然一體能喚起欣賞者更深層次的想象，它們所共同形成的這種言有盡而意無窮的想象空間是非身體化元素最大的魅力所在。非身體化的表達既可以是一段優(yōu)美的音樂旋律。也可以是繪畫作品中背景，還可以是一段舞蹈、演員的表演和程式化的動作，等等，也就是說非身體化的藝術手段比身體本身更多樣化，它的出現(xiàn)是為了提升身體審美，轉(zhuǎn)化出一種詩化的藝術效果。

黑格爾認為：“隱喻其實也就是一種顯喻，因為它把一個本身明晰的意義表現(xiàn)于一個和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實現(xiàn)象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說出的?！盵3]127黑格爾是從文學的角度來解釋隱喻的作用的，而時至今日，“它所涉及的范圍已經(jīng)擴展到了其他領域，涵蓋圖像以及虛構類的藝術表現(xiàn)領域，它已經(jīng)被擴展為泛指各種跨越藝術表現(xiàn)界限的越界方法了”[4]10。這說明非身體化借由隱喻來完成了僅憑身體所不能表達的意味性，在作品中，非身體化元素與身體展示在時空中的結合會構成一系列新的畫面符碼，致使其意義在編碼和解碼的過程中獲得增值，從而不僅完成本義和喻義之間的轉(zhuǎn)換，還能夠超越畫面或影像的限定，產(chǎn)生一種寫意般的擴散視覺審美效應的功能。

“寫意”原本是中國繪畫的技法術語，韓玉濤先生將其定義為“小言之，這是中國藝術和美學的奧賾；大言之，則是中國思維，特別是中國藝術思維的第一要義”[5]475。寫意講求的是意境之美，不以追求形似為主要目的，更注重對神似和氣韻的傳達。在中國傳統(tǒng)美學中，寫意既是形式也是內(nèi)容，通過寫意的手法，藝術家能營造出某種含蓄、虛空和具有一定隱喻性的藝術時空，以達到言有盡而意無窮的意境美。非身體化元素的轉(zhuǎn)化也同樣可以起到相類似的作用。如在中國傳統(tǒng)的戲劇中，導演通過對演員的表情、動作以及道具、服裝的調(diào)度，使觀眾產(chǎn)生各種聯(lián)想。以此讓觀眾和演員一起進入到特定的情境與時空轉(zhuǎn)換中，實現(xiàn)對當下現(xiàn)實時空的超越和想象。消費社會肯定會不可避免地強化了藝術作品的商業(yè)屬性，例如，2010年，畢加索的《裸體、綠葉和半身像》在紐約拍出1.06億美元的天價，再次刷新了畢加索藝術作品拍賣的最高價格。無獨有偶，2015年，意大利表現(xiàn)主義畫家與雕塑家阿梅代奧·莫迪利亞尼畫作《側(cè)臥的裸女》以1.7億美元價格同樣在紐約拍出。①https://baike.baidu.com/item/側(cè)臥的裸女/18814233?fr=aladdin。這兩幅畫作都以裸體為題材，同時又都獲得了極高的藝術贊譽并成為商業(yè)銷售中的佼佼者。只要稍作審視就能發(fā)現(xiàn)，它們的成功實際上并非僅僅依靠裸體來獲取人們的關注，而是通過畫面中身體與非身體元素之間的轉(zhuǎn)化與配合構成了有意味性的寫意的藝術境界，也就是克萊夫·貝爾所言之“有意味的形式”。在畢加索的《裸體、綠葉和半身像》一畫中，熟睡的瑪麗是用簡單抽象的線條勾勒而成的，臉頰和乳房的微微紅暈和淡黃色的頭發(fā)為人物增添了青春活力的氣息，背景的嫩綠色植物和藍色布簾，在色彩和空間上為人物形成了一道安全靜謐的環(huán)境氛圍。在《側(cè)臥的裸女》中，除了裸體側(cè)臥的女性外，其色彩搭配以及物件陳設讓畫面呈現(xiàn)出一種簡潔寧靜的氛圍，作為底色的緋紅色則暗示著由身體所引發(fā)的關于欲望和情色的誘惑，而藍色和白色的冷色調(diào)則平衡了紅色的情欲，使之和諧、優(yōu)美。在這里色彩成了非身體化的藝術表現(xiàn)手段。試想沒有這三種色彩的搭配，僅以裸體女性示人，其藝術效果和審美意蘊將大打折扣。在電影中，對身體的表達最多的類型片應該是情色片，“在銀幕上展示人的性愛活動或是以引起幻想的色情景象，幾乎是在電影成為一種大眾娛樂品的同時就開始的”②轉(zhuǎn)引自闕鐳《影片〈青蛇〉寫意情色鏡頭的運用》，《藝術百家》2013年第12期，第336頁。。然而對待情色鏡頭的表現(xiàn)形式也可能是大相徑庭的，如，可以是將大量赤裸身體的影像形成性愛橋段為主，也可以是以劇情為主配以少量裸露鏡頭，點到為止，或盡管沒有床上戲，但影子、音樂、姿態(tài)的變化起到了明顯的暗示作用，這些表現(xiàn)方式大多都以非身體化語言來傳達，比之前者簡單直接的性愛場面也許更耐人尋味，也可以從中生發(fā)更多的想象、聯(lián)想。電影中常常用各種非身體化的物象來隱喻身體和身體所要傳遞的意義，在拓展觀眾想象和聯(lián)想空間的同時，使對身體的審美上升為對文化、社會、人生的哲思。比如在韓國導演金基德的作品中，就常常用水來暗示人性中如水一樣變動著的欲望和女性柔軟的身體，在水袋中掙扎的金魚暗示了女主人公無力擺脫任人宰割身體的命運。諸如此類的例子在電影中不勝枚舉，在追求視覺美感的當下，這些非身體化的隱喻更深層次地傳達了一個較完整的作品中所蘊含的人文關懷和人性思考，“隱喻以內(nèi)在的光芒照亮了敘事，剎那間擴大了感受的范圍。隱喻是影片的情緒——含義上的各個‘扭結’的濃縮物”[6]63?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》在表現(xiàn)兩性身體纏綿交織的情節(jié)時，用一段雙人舞來引導觀眾的想象，配以幽暗的燈光和動人的音樂旋律，舞臺上詩化的表現(xiàn)讓觀眾由此頓生美的遐想。此時的身體并非靠赤裸的肉身來顯示，而是借助非身體化的藝術手段，使其達到一種超脫于兩性交媾的更符合審美需求的靈與肉的雙重結合。非身體化可以通過寫意的藝術手法向身體轉(zhuǎn)化，同樣，身體語言也可以通過表演或恰當?shù)氖侄无D(zhuǎn)化出超出身體的意義和精神指向。正如黑格爾所說：“詩也可以不局限于某一藝術類型；它變成了一種普遍的藝術，可以用一切藝術類型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容。本來詩所特有的材料就是想象本身，而想象是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎?！盵3]13所以，非身體化元素與身體的相互轉(zhuǎn)換不僅豐富了身體藝術的表現(xiàn)手段，還能為觀眾打開想象的大門，極大地提升了以身體為主要表現(xiàn)對象的藝術的內(nèi)涵和意蘊。

三、必須沖破被“身體”所役的審美困境

“藝術不只是認識世界，還要產(chǎn)生對世界的補充和一些自主的形式，這些都是現(xiàn)實存在的東西之外的東西，從而顯示出自己的規(guī)律，展現(xiàn)個人的生活經(jīng)歷。但是，每一種藝術形式如果說不是被看做科學認知的替代物的話，都可以很好地被看作認識論的隱喻，也就是說，在每一個世紀，藝術形式構成的方式都反映了——以明喻或暗喻的方式對形象這一概念進行解讀——當時的科學或者文化看待現(xiàn)實的方式?！盵7]18因此，每一件藝術品都在一定程度上深烙著時代的印記，當下藝術對于身體的熱衷也折射出社會文化對它的關注，以及消費者對它的深刻影響。然而，過度地為“身體”所役，藝術也必將陷入畫地為牢的窘境，呈現(xiàn)出身體審美的奇觀化和意義生成的表層化的悖論。過分強調(diào)或任意放大純粹由身體構建的圖像，特別是任意地去表現(xiàn)某種性器官的誘惑，放肆地去煽動性欲的原始沖動，鋪張地去渲染色情或淫蕩的畫面、影像等，則極易導致身體審美的意義走向庸俗、無聊和空洞化。

今天，藝術用以表征和理解世界的方式越來越呈現(xiàn)出圖像化的傾向，各類藝術領地也越來越被“身體化”迅速占領，并蔓延至日常生活的各個領域，對于身體的審美可謂無處不在。毫無疑問，在藝術審美中，身體從以往的遮蔽到現(xiàn)在的敞開和暴露，可以說是時代的進化使然。有學者指出這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在三個方面：首先，當代人對身體的關注尤其是身體外觀的重視超越了以往任何時代；其次，身體的展示、暴露程度超過了以往任何時期；最后，身體本身形成了一種文化，更有甚者，導致了某種“身體工業(yè)”的出現(xiàn)。對身體的關注說到底乃是視覺的欲望所致，而身體的“美學化”說穿了也就是人對身體視覺快感的苛求。[8]81在今天的中國，被視覺圖像包圍的受眾不僅習慣了消費身體化的圖像或畫面，并且往往還不知疲倦地去主動找尋快餐式的、短暫的、易得的那種由肉體刺激所帶來的快感體驗，這種狂歡式的追求甚至成為了一種潮流，然而，過度地玩弄身體、消費身體肯定會導致意義的喪失、深度的消解和價值的扭曲。貢布里希就曾對隨處可見的、被圖像淹沒的現(xiàn)象進行過批評：“以往任何時代也不像我們今天這樣，視覺物像的價值竟至這樣如此的低廉。招貼畫和廣告畫，連環(huán)漫畫和雜志插圖，把我們團團圍住，紛至沓來。通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實世界的種種面貌被再現(xiàn)在我們眼前”[9]7。這不僅闡釋了圖像過剩且唾手可得的現(xiàn)狀，同樣也適用于說明當下裸露身體被熱衷創(chuàng)作的情形。當下那種快餐式的圖像生產(chǎn)和接受，則導致受眾在短暫的瞬間就完成對作品的讀解，而其實，往往創(chuàng)作者是為了吸引眼球，觀眾則更是一知半解，為尋找刺激而刺激。并且由于裸露身體高頻次的出現(xiàn)也使得“裸體”變得稀松平常，神秘性逐漸喪失，受眾的快感體驗也隨之出現(xiàn)邊際效應。

德波所言之“奇觀”，如今已在日常生活中隨處可見。而“消費主義是這樣一種生活方式：消費的目的不是為了實際需要的滿足，而是不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足”①黃平文《生活方式與消費文化》，轉(zhuǎn)引自陳昕《救贖與消費——當代中國日常生活中的消費主義》，南京：江蘇人民出版社，2003年，第7頁。。也就是說這些關于身體的奇觀，一方面是被有意營造成挑逗欲望、生產(chǎn)快樂和滿足體驗的工具，另一方面那些誘人視覺的圖像又反過來助推人們對其樂此不疲地進行消費。這樣的奇觀為受眾提供了一種看似完美的擬態(tài)環(huán)境，大眾不僅認同了這一媒介環(huán)境，甚至逐漸喪失了對真實世界的認知和判斷?！皥D像的完美，已經(jīng)使我們上癮，離開圖像的生活，自我就如同枯萎的花朵失去了鮮艷與光澤，圖像在培育癮君子的同時，也使人們陷入其中不能自拔。”[10]37富有諷刺意味的是，人們不遺余力地制造身體奇觀并認同這一擬態(tài)環(huán)境，另一方面卻又被它牢牢控制無法抽離，它成了人們走不出去的怪圈。當“身體”被奴役為一種媒體奇觀之時，女性的身體也就會逐漸淪為“性客體化”①的存在。人們更注重女人的外表，身體或性身體部位，而不是她們的面孔和其他不可觀察的屬性（如思想、感情等）。②性客體化是指女性的身體、身體部分或性功能脫離了她本人，淪為純粹的工具或被視為能夠代表女性個體本身。在這樣的圖像裹挾之下，個體對于身體、自己和外部世界的認識都來源于圖像符號，而非真實的世界。于是，“物體的圖像變成了某種準主體”[11]97，這不僅影響了人們對于身體的認知，錯把身體奇觀當作真實，還會導致身體意義生成和指向的缺失。

在資本邏輯的市場中，藝術在不斷向所謂的“大眾化”其實是庸俗化的層面一步步妥協(xié)和就范，以此適應大眾謀求操控感官體驗的訴求，而這與波德萊爾定義所言之當下現(xiàn)代性的特點——“過度、短暫、偶然”[12]424相契合，快速、便捷、娛樂成了當下身體審美藝術運作的主要方式，以身體為主要審美對象的各種現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派也必然會從高雅到走向通俗，將鑒賞轉(zhuǎn)成消遣，人們似乎不在乎它是否帶來藝術的熏陶與享受，更關注其個體參與體驗的快感是否得到滿足。周憲曾用“三個告別”總結審美文化的轉(zhuǎn)向：“告別崇高，消費社會意識形態(tài)的興起；告別悲劇，‘喜劇’時代的來臨；告別詩意，‘散文時代’的來臨?！盵13]268于是，當以身體作為主要審美對象之時，面對消費主義、享樂主義和快餐文化的侵襲，快感體驗成為了受眾追逐的主要目標。而快感體驗本身就伴隨著對深度意義的放逐而來，尤其是在所謂的娛樂電影中，那些只為制造裸露的視覺沖擊而無意義聯(lián)結的畫面，已經(jīng)失去了用身體來傳達藝術的初衷，這必定會導致影像意義的膚淺化和平庸。

總之，盡管我們已經(jīng)被圖像世界所包圍，盡管無處不在的身體審美是一個不可回避的現(xiàn)實，但我們始終不應被打著張揚人性旗號的“身體至上”“身體誘惑”困住手腳，因為身體只是藝術表現(xiàn)的重要對象之一，而非全部，即使是在以身體作為主要審美對象的繪畫、雕塑中，也應該借助對人體的演示，不斷去挖掘富有時代特征的身體的內(nèi)在美，并通過這種演示，去開發(fā)出人體之美的新的意義和價值取向。