朱子南整理

我們的文學(xué)事業(yè)分創(chuàng)作、理論批評、教學(xué)三部分。教學(xué)部分占了很大部分，直接影響到下一代的文學(xué)欣賞水平。文學(xué)欣賞水平是很重要的問題，直接影響到創(chuàng)作水平，而且影響得很厲害。過去，文學(xué)欣賞水平拖了我們很大的后腿，群眾輿論對創(chuàng)作有影響。文學(xué)水平高的一些作品，往往不被人重視，有些作品水平并不高，甚至很不高，卻引起了轟動(dòng)，影響了作者和編輯。欣賞水平提高是逐步的，大學(xué)寫作教學(xué)擔(dān)負(fù)著重要的任務(wù)。在外國所謂暢銷書，許多是沒有學(xué)術(shù)價(jià)值的。我來講，是希望大家共同努力，包括理論家、批評界。創(chuàng)作人員不是躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，要社會(huì)各方面配合。

我從五十年代開始，摸索著寫點(diǎn)東西。五七年、文化大革命都沒寫，文革后才寫了個(gè)時(shí)期。要真正探討些東西要花力氣，要看很多書?，F(xiàn)在一些討論常常在概念上爭來爭去，有些連概念也沒搞清楚。創(chuàng)作實(shí)在是沒經(jīng)驗(yàn)好談的，這個(gè)作品的經(jīng)驗(yàn)和那個(gè)作品的經(jīng)驗(yàn)常常是相反的。短篇?jiǎng)?chuàng)作更不好談。一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)就是他走過的彎路，彎路就是最好的經(jīng)驗(yàn)。我們現(xiàn)在往往只研究真理，不研究謬誤，實(shí)際上正確就是從錯(cuò)誤中來的，馬克思主義就是研究謬誤產(chǎn)生的。下面講一點(diǎn)，但不是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

前一段時(shí)間想到評價(jià)作品的問題，從生活到創(chuàng)作怎么構(gòu)成?大家不知是否注意過一個(gè)現(xiàn)象，我們這里誰也沒有見過魯迅，更遠(yuǎn)一點(diǎn)，誰也沒見過曹雪芹，但看了他們的作品后，就認(rèn)識(shí)了他們，而且形象很吸引你。所以我覺得一個(gè)作家的作品，一個(gè)好的作品，哪怕是一個(gè)短篇，都應(yīng)該看出作者其人。魯迅作品常用“我”，祥林嫂最后向“我”走來詢問有沒有靈魂的一段給人印象最深刻。我看到這里就覺得魯迅站在面前?！拔摇币彩莻€(gè)人物。現(xiàn)在有的小說“我”不像我，作為闡明的工具，作為陪襯，或者故意把“我”壓得很低，像小丑一樣，這沒意思，“我”成了砝碼，砝碼很輕，稱起來的東西也重不到哪兒去。熟悉作家作品的人，對作家的了解有時(shí)勝過他的親人。有的人寫得很多但看不出作家形象。巴爾扎克像魔鬼一樣，對社會(huì)進(jìn)行血淋淋的解制（剖）。柳青，看作品就好像看見一個(gè)老頭在那兒思考?！秳?chuàng)業(yè)史》是一部偉大的作品，梁生寶是一個(gè)真實(shí)的人。這些事實(shí)向我們提出了小說創(chuàng)作中的一個(gè)問題:每個(gè)作家他幾乎都在寫自己的歷史。這話并不奇怪，每個(gè)人生活在社會(huì)上都在寫自己的歷史，寫自己的歷史就是寫自己碰到的、經(jīng)歷過的。你寫的不是自己，不能表現(xiàn)自己的話，那作品中就看不出你這個(gè)人來?？呆斞缸髌肪涂床怀鲷斞?，看巴金作品就看不出巴金。這就牽涉到現(xiàn)在討論的“表現(xiàn)自我”的問題。有人說“表現(xiàn)自我”是不正確的，“自我表現(xiàn)”表現(xiàn)“大我”，是正確的，我覺得主要要看作家對歷史、對現(xiàn)實(shí)的評價(jià)，小說就從這里產(chǎn)生。有人說寫出小說是“點(diǎn)子”多，“點(diǎn)子”也要具體分析。生活中有些事看來小，都可寫成小說。我覺得這是從作家對歷史、現(xiàn)實(shí)、生活看法中來的，不從這地方中來，產(chǎn)生小說是很困難的。魯迅站在歷史的角度考察現(xiàn)象問題，就產(chǎn)生了《一件小事》和《阿Q正傳》，沒有對歷史的認(rèn)識(shí)是不會(huì)產(chǎn)生的。

我們有一個(gè)時(shí)期對某些東西強(qiáng)調(diào)太多，如從生活出發(fā)、從真實(shí)出發(fā)問題。我不是否定它，但完全強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，也不解決問題。某些青年作者常說自己作品完全真實(shí)，強(qiáng)調(diào)太過分，也要產(chǎn)生負(fù)作用。藝術(shù)上完全真實(shí)也是不可能的。完全強(qiáng)調(diào)真實(shí)就不好寫。我看主要的還是認(rèn)識(shí)的正確。當(dāng)然，認(rèn)識(shí)的正確并不脫離生活的真實(shí)。小說的產(chǎn)生，來源于作家對生活中發(fā)生的事的思考，加上自己的知識(shí)向外延伸，再回過來。這就是生活的還原。人對生活中的事都有評價(jià)，這評價(jià)隨著知識(shí)的發(fā)展、歷史的內(nèi)涵，有所發(fā)展，這就決定了作品的高低。一個(gè)人對生活沒有評價(jià)，生活的東西就凝結(jié)不起來。簡單講講主題，不能把主題想得太死。作品的每個(gè)細(xì)節(jié)都放在作家的評論眼光之下。魯迅對一件小事沒有評價(jià)是不能產(chǎn)生作品的。我們知道，生活本身是問題的一面。對生活的認(rèn)識(shí)評價(jià)并借助你知識(shí)向歷史深度擴(kuò)展，這對創(chuàng)作的重要性是不言而喻的。認(rèn)識(shí)的問題解決不好，作品的高低在這里就區(qū)別出來了。《阿Q正傳》寫成滑稽戲，同一題材在不同的作家手里寫出不同作品，原因就在于此。

從形象出發(fā)形成概念，再從認(rèn)識(shí)寫成形象，就產(chǎn)生了作品。就事論事的作品就不深刻。有些作品生動(dòng)活潑，語言也好，可看起來沒大意思。認(rèn)識(shí)不全面寫出來的作品也不全面。有篇作品寫老農(nóng)民富起來后買錄音機(jī)，寫得簡單，再想想，就會(huì)深刻些，老農(nóng)民是怕露富的，社會(huì)生活是復(fù)雜的，環(huán)環(huán)相套的。獎(jiǎng)懲制度的推行要社會(huì)的配合，克服不容易。我們寫小說對生活現(xiàn)象要深入研究，對生活要有正確的認(rèn)識(shí)。作品內(nèi)涵深不深，不在于你寫得尖銳不尖銳。年青人火氣大，不能解決問題。創(chuàng)作的人對一些生活中的不良傾向不能熟視無睹，對生活無所謂就不能創(chuàng)作。我們要把問題前前后后都考慮進(jìn)去，作品的內(nèi)涵才會(huì)加強(qiáng)。搞創(chuàng)作的人要研究許多問題，研究未來，國外情況也要研究。研究后會(huì)在字里行間流露出來，這不是賣弄知識(shí)，賣弄知識(shí)不對。有人賣弄美學(xué)、音樂知識(shí)。寫音樂家，D大調(diào)，其實(shí)他自己也不懂。在作品中，也不能把知識(shí)赤裸裸表露出來，要還原到生活中去。寫農(nóng)民，和農(nóng)民一樣。趙樹理古典文學(xué)修養(yǎng)很好，但寫農(nóng)民時(shí)不把這些拿出來，寫農(nóng)民就是農(nóng)民形象。還原到生活中情況如何，看出作家水平如何。還原生活要渾然一體。上面是講認(rèn)識(shí)問題在創(chuàng)作中的重要性。

另一個(gè)問題是作家和作品中寫的人物要處于平等地位，這樣寫人物才會(huì)顯得親切?，F(xiàn)在有兩種態(tài)度:一種態(tài)度作家和讀者要仰起頭來看人，另一種是俯視的，居高臨下的態(tài)度，這更不好。成熟作家的作品他們和人物都處于平等地位。小說最怕板起臉孔教育讀者，這樣感染力不大。要感染人，處于平等地位，不能以理訓(xùn)人，要以情動(dòng)人。三十年代寫勞動(dòng)人民都是用人道主義，憐憫的目光。這樣向下看不好。今天不能這樣寫。寫什么人要和什么人站在一起，這樣才寫得出來，人物才是可親的。

創(chuàng)作中兩個(gè)事情最困難，一是認(rèn)識(shí)不清，形成不了自己的認(rèn)識(shí);二是認(rèn)識(shí)形成了，覺得沒什么好寫，原來材料遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。但當(dāng)向生活一靠攏，就好寫了。我寫《小販?zhǔn)兰摇肪褪沁@樣。過去的一些生活積累靠近了，就產(chǎn)生了作品。在創(chuàng)作過程中，一般說人物總是逐步明確起來，把人與人之間的關(guān)系搭起來，產(chǎn)生制約關(guān)系后，才清楚起來。人物命運(yùn)總是受作家支配的，說作品中人物命運(yùn)不好控制，實(shí)在是由于作家后來改變了主意的關(guān)系，總受他們認(rèn)識(shí)的制約。

教小說很難教，清楚點(diǎn)講，味兒沒了，不清楚講又講什么呢?所以很難講。好像我們的腦子，不打開，又不知道它是怎樣運(yùn)動(dòng)的，打開了，就完了。作品本身很復(fù)雜，理解的深度、厚度，有時(shí)也隨時(shí)代不同而不同。文化革命以后有些作品并不那么好，包括我自己的作品在內(nèi)，但因?yàn)樗挠绊懕容^大，反映了一段時(shí)期內(nèi)人們共同的要求。作品的輸出接觸點(diǎn)不同，產(chǎn)生的反響也不同。文學(xué)作品多樣性，高標(biāo)準(zhǔn)的作品也是逐漸發(fā)展的。作品的深厚有時(shí)代因素，要經(jīng)得起看，經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。

寫什么的問題實(shí)在不存在。我認(rèn)為什么都好寫，只是不寫不熟悉的東西就行了。我認(rèn)為存在的問題是怎么寫，各種問題都在怎么寫上體現(xiàn)出來。

寫小說最怕“搞運(yùn)動(dòng)”、“趕浪頭”。這“運(yùn)動(dòng)”不是中央提的，是我們自己搞的。粉碎“四人幫”以后，有這樣幾個(gè)階段。先是寫爪牙作亂，再寫老干部平反，第三階段寫知識(shí)分子受難。寫右派問題不是那么簡單，有的寫得很離奇。要好好領(lǐng)會(huì)一下知識(shí)分子的地位。作家總是對生活有深刻了解的，不了解語言就出不來。用認(rèn)識(shí)代替藝術(shù)也不對，有的直接說出來了，說理過多，讓人物急急忙忙把意圖講出來，這就不好，不耐看。作品愈是不好，愈是不好講，我們在課堂里怎么辦呢?

讀者是跟人物走的，你給的僅僅是一些指示，每個(gè)人都要用自己生活的經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充小說。高明的作家總是不寫干凈，給人留下補(bǔ)充的余地。這樣補(bǔ)充后，各人對小說的評價(jià)就不同了。我們講小說是講的一些基本概念，這一講就講死了。補(bǔ)充不是用道理，而是用形象。好的小說用幾筆就能引起人的想象，讓人擴(kuò)展。寫干凈的小說是沒有什么看頭的。把一篇小說局限在一個(gè)問題上恐怕不好。作家認(rèn)識(shí)是有限的，人們?nèi)パa(bǔ)充才是無限的。

前一時(shí)期把小說作為解決一段時(shí)期內(nèi)的問題的工具，這就不對了。小說也會(huì)引起社會(huì)的非議。落得太實(shí)了不行。題材問題上落得太實(shí)不好。有的說，這個(gè)小說是寫農(nóng)民，那個(gè)小說是寫知識(shí)分子，實(shí)際上農(nóng)民和知識(shí)分子是聯(lián)系在一起的，農(nóng)村也有知識(shí)青年，不太那么好分。小說總是寫人生，寫社會(huì)，分得太死不好。作品不好尖銳，尖銳就是集中到那么一點(diǎn)。尖銳和深刻是兩回事。好作品能引起人們長時(shí)間的深思，即使是把小說的名稱和作者都忘記了，但小說中的人物還留在我們頭腦中?，F(xiàn)在學(xué)校里有些人對國外很感興趣，什么荒誕派、意識(shí)派、印象派，對這些東西很感興趣，這也是可以的，他們感興趣點(diǎn)也是可能的，這是好的。但要多研究一些，慢點(diǎn)去肯定，慢點(diǎn)去落筆。文學(xué)總是繼承性，要割斷，要一下子就爆炸原子彈是不可能的。搞創(chuàng)作不要把自己局限于一事當(dāng)中，落筆太急不行。

有的作品太低了，理解太窄也不行?！顿p嘗之下》就寫得比較全面。寫得太低不行。

寫小說不能沖動(dòng)，愈是沖動(dòng)，愈是不能寫。小說不是詩，情緒最激動(dòng)時(shí)最容易偏激，這時(shí)就不能寫。寫小說是幾冷幾熱。題材在腦子里不是一天存在的，總是想了好長時(shí)間的，天天在想，甚至大便也在想。太匆忙的小說總是不太好。有的作品丟一個(gè)時(shí)期也可以。小說創(chuàng)作不受時(shí)空限制。

一個(gè)作家總是想把自己的生活體會(huì)、喜怒哀樂、酸甜苦辣告訴別人，讓別人有所選擇。要把文科作為自己終身的伴侶。成為作家的偶然性很大，當(dāng)然也有必然性。我開始時(shí)就從來沒想過自己當(dāng)作家，作品確實(shí)是自己感情的抒發(fā)，真正寫起來了，倒真正可以寫出作品來。