文_陳予琪

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系2016級(jí)碩士研究生

內(nèi)容提要：鏡子是仕女畫中出現(xiàn)最頻繁的道具之一，鏡子與女性的親密關(guān)系使其成為女性自我認(rèn)知和表達(dá)情感的寄托。中國清代有許多畫家描繪女性照鏡子的作品。本文從女性角度，以陳枚的《月曼清游》圖冊(cè)和《胤禛圍屏美人圖》中女性照鏡子的作品為例，分析表達(dá)女性情感的內(nèi)容。

“鏡于水，見面之容”（《墨子》），它表明鏡子有著與水一致的特性。照鏡子時(shí)，外在面貌投射到鏡子之上，人們便可從鏡中看到自己。鏡子是人進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要工具。在仕女題材的繪畫中，畫家熱愛描繪鏡子與女子相伴的場景，如對(duì)鏡梳妝，對(duì)鏡自賞，對(duì)鏡哀怨。無論是表達(dá)儒家道德思想的作品還是抒發(fā)女子復(fù)雜情感的作品，鏡子都是暗指女性私密空間的隱秘符號(hào)。觀者站在旁觀者的角度從鏡中窺探女性的私密空間，與女性形成兩個(gè)獨(dú)立的空間，然而兩個(gè)獨(dú)立空間在時(shí)間上卻是一致的。觀者注視女性，女性注視鏡子，視覺的焦點(diǎn)最終停留在鏡像上。

一、鏡子在仕女畫中功能性的轉(zhuǎn)變過程

鏡子入畫早已出現(xiàn)。在東晉顧愷之的《女史箴圖》中有一“修容”場景，鏡子反射出女性的容貌，對(duì)鏡梳妝的仕女們正在自戀容貌，鏡子與女性的關(guān)系開始密切，鏡子慢慢成為閨房中賞玩的藝術(shù)品。巫鴻在《重訪〈女史箴圖〉》文章中說到鏡子的正面意義象征在魏晉時(shí)期似乎衰落了，鏡子逐漸被賦予了外表的含義，從而與情感聯(lián)系在一起。由此推斷出，鏡子成為女性表達(dá)情感的另一個(gè)窗口似乎是在漢代以后開始慢慢變化發(fā)展過來的。其中一個(gè)重要的因素是宮怨體詩歌的發(fā)展，推動(dòng)了鏡子成為女性的象征品。在唐代，大量的宮怨詩歌開始出現(xiàn)，例如《望江南·梳洗罷》（唐·溫庭筠）、《春宮怨》（唐·杜荀鶴）等均有女子照鏡梳妝的場景。宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》和蘇漢臣《靚妝仕女圖》中各有一“端詳”場景，鏡中映照出兩位女性柔弱嬌美的面容，面部都微微流露出淡淡的憂愁，朦朧的鏡像折射出內(nèi)心的壓抑，“孤芳自賞，對(duì)鏡自憐”逐漸成為畫家表達(dá)女性隱晦情感的方式。女性照鏡本無聲，唯有鏡子傳達(dá)出她們內(nèi)心呼喚的聲音。不管這個(gè)聲音是對(duì)易老紅顏的暗自傷神，是對(duì)“悅己者”的期待和盼望，還是對(duì)愛人的呼喚和思念，這些復(fù)雜的情感都借由鏡子這個(gè)媒介傳達(dá)出來。與其說鏡子映照了女性的紅顏，毋寧說鏡子映射了她們無法排遣的思緒。

二、鏡子是仕女畫中女性情感寄托的標(biāo)志

明清仕女題材的盛行導(dǎo)致仕女畫發(fā)展方向變化，特別是在西方傳教士帶來了西方線性透視技法之后，仕女畫的構(gòu)圖和人物形象都發(fā)生了變化。因女性身形面貌纖弱清秀是文人心目中的完美原型，所以畫中女性的形象大多纖弱清秀。女性內(nèi)容的繪畫題材滿足了文人對(duì)“閨趣”這個(gè)女性私密空間的窺視心理，這與對(duì)“美人”的系統(tǒng)論述出現(xiàn)在明末清初有關(guān)。女性空間的建立包括了人物、道具、活動(dòng)等，畫面中的建筑物、欄桿、曲徑、盆景等都是描繪女性的基本元素。觀者對(duì)女性的認(rèn)識(shí)不僅要通過她們姣美的面龐，還要通過她們的庭院、閨房、服飾、陳設(shè)。徐震的《美人譜》概括了10種圖像志中關(guān)于美人的特征，其中在“八之助”里有一項(xiàng)玉鏡臺(tái)，鏡子成為一套完整而規(guī)范的、描繪美人圖像體系的標(biāo)志性物件。在陳枚的《月曼清游》圖冊(cè)和《胤禛圍屏美人圖》中都各有女性照鏡的形象，對(duì)鏡梳妝成為女性繪畫題材中的標(biāo)志性元素。

（一）陳枚《月曼清游》圖冊(cè)

陳枚為乾隆皇帝繪制的《月曼清游》圖冊(cè)是群體美人的表現(xiàn)方式，仕女的活動(dòng)以月份的次序組合而成，由12個(gè)章節(jié)組成，分別是：正月“寒夜探梅”；二月“楊柳蕩千”；三月“閑亭對(duì)弈”；四月“庭院觀花”；五月“水閣梳妝”；六月“碧池探蓮”；七月“桐蔭乞巧”；八月“瓊臺(tái)玩月”；九月“重陽賞菊”；十月“文窗刺繡”；十一月“圍爐博古”；十二月“踏雪尋詩”。其中五月的“水閣梳妝”這幅仕女畫描繪了一群女子在臨近水邊的樓閣上進(jìn)行梳妝的活動(dòng)。其中主要人物是一名坐在梳妝桌前的少女，她身邊圍繞著一群成年女子，這些女子很可能是她的長輩。其中坐在她左手邊的成年女性極有可能是她的母親，她正挽起袖子把手浸濕，預(yù)備著梳妝的準(zhǔn)備工作。鏡子背對(duì)著觀者且被亭閣的樓柱遮去一大半，但是從少女凝視的目光中可以猜測出她正在欣賞自己的美色。五月的初夏，少女的面容正如即將開放的花朵一般明艷姣美，母親為其梳妝，似乎在言傳身教，只有鏡子才是女子的忠實(shí)觀眾。

（二）《胤禛圍屏美人圖》

《胤禛圍屏美人圖》共有12幅，因其畫中女子的神秘身份而讓人好奇。拋開創(chuàng)作者的用意，相較于《月曼清游》圖冊(cè)，《胤禛圍屏美人圖》中的女子處在一個(gè)更加封閉的空間，她周邊的物質(zhì)環(huán)境顯得精致華貴，古玩字畫襯托出文人氣息。其中一幅《裘裝對(duì)鏡》描繪了一名身著藍(lán)色裘裝，腰系白玉連環(huán)佩的女子，她右手搭在手爐上御寒，左手持銅鏡，神情專注地對(duì)著鏡子自賞，室內(nèi)的陳設(shè)布局完整，做工精巧。畫中背景是一幅墨跡酣暢的行草體七言詩掛軸，由款署的“破塵居士”可以得知這幅書法作品的主人就是胤禛。這位女性微微蹙眉，面露無奈之情，身邊沒有“悅己者”的陪伴，孤獨(dú)傷感和寂寞愁思借由銅鏡表達(dá)出來。

三、結(jié)語

古代女性對(duì)自我的觀看和凝視,實(shí)際是男性對(duì)女性的觀看和凝視,女性僅僅作為間接和被動(dòng)的觀賞客體存在。閨閣女子的閑愁與哀思是仕女畫的內(nèi)在呈現(xiàn)，這種顧影自憐正是中國古代男性觀者樂于欣賞的。正如梁莊愛倫總結(jié)所說：這些繪畫與宮體詩相似，重在描繪相思的女子，她們的單相思令其永遠(yuǎn)渴望與等待著畫中所不見的、一去無歸的情郎，陪伴著女性的鏡子為其增添了一種獨(dú)特的情感。