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一

我們知道，對(duì)于 “現(xiàn)代性”的討論首先源于西方，卡林內(nèi)斯庫的 《現(xiàn)代性的五副面孔》首先梳理了 “現(xiàn)代性”含義在學(xué)術(shù)史上的變化，其將現(xiàn)代性含義分為五個(gè)方面： “現(xiàn)代主義” “先鋒” “媚俗” “頹廢”“后現(xiàn)代主義”，[1]從他的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性審美不止一副面孔，而是多副面孔；古茨塔夫·豪克對(duì)于文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性問題提出了更為精妙的闡述，提出 “非理性審美”以及著重分析了精神分析在文學(xué)中的體現(xiàn)；而瓦爾特·本雅明的 《德國悲劇的起源》被譽(yù)為 “進(jìn)入現(xiàn)代性藝術(shù)的一把鑰匙”，其提出了一個(gè)核心問題——寓言，[2]我們說，美學(xué)必須考察藝術(shù)，那么現(xiàn)代藝術(shù)是一種怎樣的形態(tài)？相較于古典性藝術(shù)而言，它是一種什么形態(tài)？本雅明將其概括為 “寓言”的藝術(shù)；而稍晚的哈貝馬斯在 “現(xiàn)代性問題”成為西方哲學(xué)核心議題時(shí)寫下 《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》引發(fā)了廣泛的討論，[3]這其中涉及了很多美學(xué)觀念，對(duì)于 “現(xiàn)代性”的解讀尤為經(jīng)典。

從這些西方美學(xué)家對(duì)于 “現(xiàn)代性”的思考中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代之所以稱為現(xiàn)代，在某種程度上，是一種基于對(duì)時(shí)間概念的考察。也就是說，“現(xiàn)代——古代”在這個(gè)時(shí)間層面上是對(duì)立的。從某種程度上來說，“現(xiàn)代性”便是指現(xiàn)代社會(huì)、文化、政治所形成的一系列有別于古代社會(huì)的存在特征和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?；那?“古代性”（亦可稱古典型）便是描述古代或所謂“前現(xiàn)代”的性質(zhì)，那么即出現(xiàn)了所謂的“現(xiàn)代性——古代性”的二元對(duì)立概念。現(xiàn)代是相對(duì)于古代來說的，從這種角度去思考，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種 “線性時(shí)間觀”已經(jīng)滲透進(jìn)歷史意識(shí)中，也就不存在 “現(xiàn)代不如過去”或 “過去不如現(xiàn)代”這種倒退的歷史觀了。

而本文所談 “現(xiàn)代性”立場，則為書法進(jìn)入現(xiàn)代以后相較于傳統(tǒng)書法的社會(huì)、文化、政治等一系列不同于古代社會(huì)的特征所構(gòu)成的不同藝術(shù)文化生態(tài)。在我看來，現(xiàn)代性問題并非是簡單的東方與西方的地域觀，也不僅僅是古代與現(xiàn)代的 “線性時(shí)間觀”，而應(yīng)該呈現(xiàn)出的是立體的地域觀與線性時(shí)間觀的交融并存。而“現(xiàn)代性”語境也不應(yīng)僅僅是清代還是民國的時(shí)代劃分。只能說民國時(shí)期相對(duì)于清代，其書法藝術(shù)經(jīng)過了又一輪審美嬗變，產(chǎn)生了所謂的 “現(xiàn)代”與 “古代”之分，抑如清代相對(duì)于明代也可稱為 “現(xiàn)代性”的時(shí)代。

毫無疑問，清代以后至今，從整個(gè)書法藝術(shù)生態(tài)上看，書法藝術(shù)的現(xiàn)代性一方面表現(xiàn)為傳統(tǒng)風(fēng)氣的延續(xù)，另一方面則表現(xiàn)為藝術(shù)家自我意識(shí)的彰顯。現(xiàn)代性語境下的書法藝術(shù)相對(duì)于其他藝術(shù)門類,由于其抽象性的表達(dá)形式與意象性的歷史積淀，使其在表現(xiàn)形式上，更具中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì),但在參與現(xiàn)代性的過程中,也積極調(diào)動(dòng)了多樣的傳統(tǒng)資源來回應(yīng)現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)。

二

清代無疑在中國書法史上占據(jù)著重要地位,大批金石碑版的出土使學(xué)者的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移至金石考古，而這些碑版文字也進(jìn)入書法取法的范圍,書法風(fēng)格隨之發(fā)生了巨大的變化,以致于我們?cè)谔接懬宕鷷òl(fā)展歷史的時(shí)候,研究者往往將取法對(duì)象進(jìn)一步概括為 “碑”和 “帖”,由此產(chǎn)生取法不同的 “碑學(xué)”和 “帖學(xué)”兩個(gè)書法風(fēng)格流派。我們知道，以東漢時(shí)期書法的自覺[4]為書法藝術(shù)形式的演變開始，認(rèn)為書法藝術(shù)的基本范式確立后，持續(xù)了一千多年的常規(guī)性發(fā)展，時(shí)至明末出現(xiàn)了對(duì)這一基本范式的質(zhì)疑，并最終在 “尊碑卑帖”的宣告中，迎來了新的書法藝術(shù)范式的確立。這一新范式的確立過程并不是一蹴而就的，從書法發(fā)展的進(jìn)程來看，對(duì)于傳統(tǒng)范式的質(zhì)疑或可追溯到明代中晚期，其后又經(jīng)歷了一個(gè)前碑派時(shí)期，[5]最終在乾嘉時(shí)期確立了這一新范式，即碑學(xué)范式。金農(nóng)的這一藝術(shù)理想最終終于在阮元、包世臣、康南海的理論鼓吹下，在鄧石如等書家的身體力行中得以全面的實(shí)現(xiàn)。碑學(xué)范式的確立，標(biāo)志著中國書法由傳統(tǒng)的帖學(xué)范式期的常規(guī)發(fā)展，經(jīng)歷了自晚明以來的對(duì)舊有范式的質(zhì)疑，對(duì)新的范式的探索，終于在變革中進(jìn)入了碑學(xué)范式的發(fā)展期。而在隨后的書法藝術(shù)發(fā)展中，其也伴隨著書法藝術(shù)自身的邏輯演繹為 “尊碑抑帖”與 “尊帖抑碑”兩種形式并存，且碑與帖在某種程度上是呈現(xiàn)出一種對(duì)立的存在特征。

從某種程度上來說， “碑”與 “帖”的分類和 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”的風(fēng)格流派分類不能揭示清代書法史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律,清代書法風(fēng)格演變是中國書法藝術(shù)自身發(fā)展邏輯演繹的結(jié)果。在書寫觀念、書寫習(xí)慣和審美需求的綜合作用下,清代前中葉書法取法和風(fēng)格嬗變順應(yīng)了不斷明顯的傳統(tǒng)傾向,而晚清取法北朝碑版則是部分書家對(duì)過于順應(yīng)的傳統(tǒng)化傾向的反撥。

而在清代覆滅之后， “碑”與 “帖”互相對(duì)立的局面則產(chǎn)生了變化。我們知道，晚清至民國,康有為 《廣藝舟雙楫》對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)觀的抨擊,對(duì)雄強(qiáng)宕逸的魏碑大力鼓吹，這是民族危亡下發(fā)揚(yáng)蹈厲、激切變革的需求在書法審美領(lǐng)域的表現(xiàn),使晚清碑學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性特點(diǎn)。

三

就目前對(duì) “帖學(xué)”和 “碑學(xué)”的界定而言,觀點(diǎn)不盡相同,總的說來,二者的區(qū)別在于是否取法魏晉名家書跡尤其是以是否 “二王”書跡為代表的具有 “中和”審美情趣的作品。而關(guān)于 “碑學(xué)”,廣義的所指是取法唐以前“二王”體系以外的金石文字,以追求古樸稚拙的書法；而隨著其內(nèi)涵的發(fā)展，衍生出狹義的所指，即單純的是指取法北朝碑版的書法。

在后來的書法史研究中，曹建先生提出 “后碑學(xué)”時(shí)期的概念，所謂 “后碑學(xué)”[6]時(shí)期是針對(duì)碑學(xué)時(shí)期而言的，晚于碑學(xué)時(shí)期，主要指的是民國初年至抗戰(zhàn)時(shí)期書法，就書學(xué)理論和書法取法來看，這一時(shí)期一個(gè)很明顯的特征便是 “碑帖并存”。這也意味著對(duì) “碑”與 “帖”的審美的又一次深刻嬗變。

晚清至民國時(shí)期，由于社會(huì)性因素的影響，此時(shí)雖然 “西方現(xiàn)代價(jià)值”在一些學(xué)者的帶動(dòng)下進(jìn)入中國，但此時(shí)并未在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)研究上產(chǎn)生巨大影響。而其呈現(xiàn)則為一些堅(jiān)守中國傳統(tǒng)文化的有識(shí)之士堅(jiān)持著傳統(tǒng)價(jià)值理想和人格境界而不逐時(shí)流，他們敏銳地覺察到西方現(xiàn)代價(jià)值對(duì)他們據(jù)以安身立命的傳統(tǒng)價(jià)值構(gòu)成了顛覆。而在中國封建社會(huì)超穩(wěn)定系統(tǒng)[7]中，這種西方現(xiàn)代價(jià)值理念不能也不可能迅速取代傳統(tǒng)固有的價(jià)值觀念，其深層次原因則涉及到中國封建社會(huì)超穩(wěn)定系統(tǒng)的相對(duì)穩(wěn)定性和保守性。以沈曾植為代表的 “后碑學(xué)”書家，受康有為 “尊碑抑帖”思想的延續(xù)，憂世憂民，并以書報(bào)國。碑學(xué)在這一時(shí)期創(chuàng)作出許多具有價(jià)值的作品,至今仍有很大影響。而同時(shí)期也有一批捍衛(wèi)帖學(xué)傳統(tǒng)的書家,以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鷹等人為代表,批評(píng)碑派書法的粗獷猛厲,堅(jiān)守帖學(xué)優(yōu)雅的審美旨?xì)w和文化底蘊(yùn),表現(xiàn)出另一種回歸傳統(tǒng)經(jīng)典的價(jià)值取向,其核心價(jià)值是對(duì)傳統(tǒng) “中和”審美觀的堅(jiān)守。

而在中華人民共和國成立初期,在意識(shí)形態(tài)的影響下,傳統(tǒng)帖學(xué)由于其自身的精英化內(nèi)涵，被無理由地作為封建文化來批判，成為階級(jí)斗爭的犧牲品。而此時(shí)的書法實(shí)用化表現(xiàn)通常則為寫革命標(biāo)語、大字報(bào),碑派書法則順應(yīng)了這種表現(xiàn)，而這種書法也淪為呆板而缺乏變化的 “美術(shù)字”。正是在這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境下， “民間書法”的觀念順應(yīng)了人們的價(jià)值理念，逐步放大,此時(shí)的 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”的價(jià)值也在不斷檢討文人書法與民間群眾的關(guān)系中演繹。

隨著改革開放的發(fā)展， “西方審美現(xiàn)代性”的諸多思潮與藝術(shù)觀念逐漸被人們所效仿,出現(xiàn)了諸如 “現(xiàn)代派書法”等一系列書法觀念活動(dòng),是書法藝術(shù)的表達(dá)呈現(xiàn)出非漢字化、過度形式化、裝置化等特點(diǎn)。八九十年代繼續(xù)現(xiàn)代書法試驗(yàn)的王冬齡、邱振中、陳國斌、南溟等書家,沈語冰先生認(rèn)為他們 “回應(yīng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)性強(qiáng)勢”,“表明了一個(gè)當(dāng)代中國知識(shí)分子在超越傳統(tǒng)文人士大夫的傳承定勢方面可以走得多遠(yuǎn)。而這在一種正向現(xiàn)代性文明轉(zhuǎn)型的文化中始終是最激動(dòng)人心的探索?！盵8]筆者對(duì)此觀點(diǎn)暫且不予評(píng)價(jià)，但從某種程度上來說，沈先生顯然是以一種西方現(xiàn)代性的立場來評(píng)價(jià)書法，而并非中國書法藝術(shù)立場。立場的不同，必然會(huì)導(dǎo)致評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同，這種援用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念去對(duì)書法藝術(shù)進(jìn)行探索雖然也有其意義，但是這也可能導(dǎo)致所謂“后現(xiàn)代的斷裂”。

九十年代后期至今,由于秦漢魏晉簡牘、敦煌寫經(jīng)等的大量出土，為 “碑學(xué)”的發(fā)展帶來了新的契機(jī)，也使得“帖學(xué)”在以前的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列調(diào)整。由于書法藝術(shù)已基本脫離了其原有的棲身之所——實(shí)用書寫，成為了在藝術(shù)作品存在方式上已趨于獨(dú)立的藝術(shù)——藝用書寫，加之藝術(shù)主要是以展示為主，因而書法藝術(shù)也基本上成為了一種展廳藝術(shù)。當(dāng)書法離開了實(shí)用書寫以后，它與文字書寫的關(guān)系就逐步地開始疏遠(yuǎn)。從這樣一種角度出發(fā)，這也從廣義上對(duì) “碑學(xué)”亦即對(duì)金石碑版文字的研究提供了新的思路。我們知道，實(shí)用書寫的主要目的是以文字的方式來記錄語言的信息，而書法藝術(shù)脫離了實(shí)用所造成的一個(gè)最直接的后果就是人們對(duì)文字本身所存載的字義已越來越不關(guān)注，使書法逐步有一種形式化的傾向。這樣一種傾向久而導(dǎo)致人們開始從新出土的傳統(tǒng)書法資源中尋求書法現(xiàn)代性的新出路,簡牘書法、手札書法、章草、仿古代民間書、抄經(jīng)體等 “流行書風(fēng)”風(fēng)靡一時(shí),雖然擺脫了現(xiàn)代書法的極端形式,但依然推崇丑、拙、怪、樸厚等碑學(xué)審美趣味,延續(xù)著批判儒家中和審美觀的思維模式,同樣陷入了與大眾及傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重分裂的尷尬境地。但近年來， “帖學(xué)的復(fù)興”則反應(yīng)了 “帖學(xué)”傳統(tǒng)審美觀的撥亂反正，誠如黃惇先生的觀點(diǎn)，其認(rèn)為晚清以后提出的碑帖結(jié)合，是碑派在沒有出路的情況下所走的一條路。當(dāng)代 “碑”與 “帖”的并存可以說是一方面對(duì)新材料、新思路所引發(fā)的 “碑學(xué)”的更為 “現(xiàn)代性”的探索，另一方面則是竭力聲張 “帖學(xué)復(fù)興”后的 “碑”與 “帖”的交融，循著中國傳統(tǒng)價(jià)值理念的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的話語滲透的邏輯演繹，并行不悖。

由是，從以上對(duì)于 “現(xiàn)代性語境”中的碑帖并存的梳理中我們需要知道的是：當(dāng)我們進(jìn)入 “現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)時(shí)，意味著審美認(rèn)識(shí)的再一次深刻嬗變，即從基于對(duì)于一種不可變異的、超驗(yàn)的審美理想而建立的永恒美和藝術(shù)轉(zhuǎn)而成為一種變異的、內(nèi)在的美學(xué)，其核心價(jià)值在于 “變化”和 “新奇”，而其基礎(chǔ)是建立在主體性的支配地位上。因此，對(duì)于 “現(xiàn)代”的欣賞完全與 “傳統(tǒng)”不一樣，并不是書法藝術(shù)變化了，而是我們對(duì)書法藝術(shù)審美認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)捩，即跳出既有的書法審美經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)捩為 “現(xiàn)代”觀念的認(rèn)識(shí)，從這個(gè)角度再深入去思考，亦即每一時(shí)代都有每一時(shí)代的審美問題，不存在永恒不變的美學(xué)主題。

從美學(xué)角度而言，碑的雄強(qiáng)與帖的秀美是兩種截然不同而相對(duì)的美學(xué)范疇，從某種程度上來說，碑與帖的風(fēng)格融合在藝術(shù)創(chuàng)作上是一種邏輯上的悖論，而所謂當(dāng)代書法創(chuàng)作中的碑帖融合，其實(shí)無外乎兩種情況：一、以碑的字形與帖的用筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；二、以碑的用筆與帖的字形進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。且由于長期以來 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”概念的模糊未定，使得很多書法創(chuàng)作者自身也很難界定其藝術(shù)風(fēng)格究竟屬于碑還是帖，而因?yàn)檫@兩種方法創(chuàng)作出的作品無論在古代墨跡書法或古代碑刻作品中都很難找到原型，這樣就使得評(píng)論家們也硬把其風(fēng)格往碑與帖的融合上靠。但如果我們進(jìn)一步思考的話，便可以知道，這種緊緊在字形結(jié)構(gòu)或者外在形式上的簡單組合，并非基于真正意義上碑學(xué)和帖學(xué)的深入考量。

無論是 “碑學(xué)”還是 “帖學(xué)”，碑派書法還是帖派書法，就各自發(fā)展邏輯而言，都擁有自身存在的價(jià)值與意義。雄強(qiáng)樸茂的審美精神與文雅雋永的美學(xué)趣味從存在價(jià)值上而言并無矛盾，無論是形而上的邏輯推理還是形而下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，二者都是并行不悖的。碑與帖的交融并存，才能在現(xiàn)代人文主義思潮中，以特有的中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值參與現(xiàn)代人的精神塑造,使當(dāng)下書法文化生態(tài)的內(nèi)涵更加豐富繁榮。

注釋：

[1]詳見美·馬泰·卡林內(nèi)斯庫 《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，二零零二年。

[2]詳見瓦爾特·本雅明 《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社，二零零一年。

[3]詳見于爾根·哈貝馬斯 《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，二零零四年。

[4]關(guān)于書法藝術(shù)的自覺相見李彤 《論非藝術(shù)因素與書法藝術(shù)的發(fā)展》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2005年。

[5]“前碑派”是由黃惇先生在1989年在 《書法篆刻》一書中首次提出。后黃惇先生有 《漢碑與清代前碑派》一文專論。參見《中國碑帖與書法國際研討會(huì)論文集》，香港中文大學(xué)文物館，2001年。

[6]“后碑學(xué)”概念詳見曹建 《重慶二十世紀(jì)書法述論》 《書法之友》2001年第6期,第18-24頁。

[7]“中國封建社會(huì)超穩(wěn)定系統(tǒng)”概念詳見金觀濤、劉青峰《興盛與危機(jī)——論中國社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，法律出版社，2011年1月。

[8]沈語冰， 《沉淪與救贖:論20世紀(jì)90年代書法思潮與創(chuàng)作》 《中國 “現(xiàn)代書法”論文選》,中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年版,第202頁、 225頁。