■張玉榛

視唱練耳傳入中國(guó)已有近百年歷史，伴隨著中國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展，這一學(xué)科也經(jīng)歷了從“拿來(lái)主義”到“確立發(fā)展”的演進(jìn)過(guò)程?？梢哉f(shuō)，從拿到來(lái)、從無(wú)到有、從淺到深、先易后繁，使曾是“舶來(lái)品”的這一學(xué)科在我國(guó)逐漸走入“西學(xué)中用”的專業(yè)化前行之路并取得前所未有的成效。

縱觀視唱練耳這一學(xué)科引入中國(guó)后的百余年歷史發(fā)展，西方音樂(lè)體系的沿用仍是我們教學(xué)所關(guān)注的重點(diǎn)。在“西學(xué)中用”的發(fā)展之路上，西方音樂(lè)體系中這一學(xué)科的理論、內(nèi)容、方法一直指導(dǎo)著我們開(kāi)展學(xué)科發(fā)展、教學(xué)研究及其相關(guān)的一切活動(dòng)。進(jìn)言之，在我國(guó)視唱練耳的學(xué)科發(fā)展中，從理論依據(jù)到學(xué)科本體、從教學(xué)內(nèi)容到教材實(shí)施等等一直秉承西方音樂(lè)體系的思維邏輯與研究方法。

鑒于過(guò)去的百年，在我國(guó)，在我們的學(xué)科教學(xué)與研究中是否仍舊沿用“西學(xué)中用”的西方音樂(lè)體系而一直走下去？我們是否應(yīng)該思考、探尋從理論到實(shí)踐、從內(nèi)容到方法的具有傳統(tǒng)文化特質(zhì)的中國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展理論、內(nèi)容與方法？基于未來(lái)的百年，在西方音樂(lè)文化為主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)，我們是否應(yīng)該對(duì)占世界人口總數(shù)88%的非西方音樂(lè)所存在的、具各自文化背景的他類唱名體系與唱名法加以探尋、了解、認(rèn)知？這是一個(gè)頗具國(guó)際視野且有廣度、有難度、有新意、有格局的音樂(lè)跨境探索性課題研究，從全球視角、東方視閾來(lái)認(rèn)識(shí)世界現(xiàn)存的各種音樂(lè)現(xiàn)象及其獨(dú)特性，這會(huì)讓我們從中反證而進(jìn)一步認(rèn)知、認(rèn)清自己。

由上，在當(dāng)代語(yǔ)境中討論世界上現(xiàn)存活態(tài)、正在應(yīng)用的唱名體系與唱名法，力求多樣并存、了解認(rèn)知進(jìn)而擴(kuò)大中國(guó)與世界的音樂(lè)文化交流，形成我國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展愿景，復(fù)興、傳承、傳播中國(guó)傳統(tǒng)民族文化。

一、視唱練耳學(xué)科發(fā)展的反思

蘇聯(lián)音樂(lè)教育家?jiàn)W斯特洛夫斯基在其著作《基本樂(lè)理與視唱練耳教學(xué)法論文集》中提到：“視唱練耳的基本任務(wù)是組織并發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，訓(xùn)練其積極地將聽(tīng)覺(jué)運(yùn)用到創(chuàng)作表演實(shí)踐中去?！?/p>

視唱練耳學(xué)科自歐洲建立傳入我國(guó)，在中國(guó)音樂(lè)教育的文化背景之下已近一個(gè)世紀(jì)。如今這一基本樂(lè)科已逐步成為各級(jí)音樂(lè)專業(yè)院校和綜合類院校藝術(shù)系科專業(yè)學(xué)生不可或缺的一門重要的必修課程；同時(shí)也是非音樂(lè)專業(yè)、業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)的琴童以及音樂(lè)愛(ài)好群體逐漸認(rèn)知、關(guān)注、重視的一門課程。特別是進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著社會(huì)的進(jìn)步，在不同學(xué)科相互借鑒交叉融合的理念及多樣文化互為的發(fā)展態(tài)勢(shì)驅(qū)使下，進(jìn)一步認(rèn)知視唱練耳學(xué)科屬性的理論基礎(chǔ)性、技能實(shí)踐性的綜合發(fā)展，在視唱練耳所必備的基本技能（識(shí)譜、視唱和聽(tīng)覺(jué)等）的學(xué)科范疇視閾下,又進(jìn)一步賦予視唱練耳擴(kuò)展自身學(xué)科屬性的知識(shí)領(lǐng)域之契機(jī)。應(yīng)該說(shuō)，視唱練耳學(xué)科在新的發(fā)展階段、新的理念指導(dǎo)下的學(xué)科深層再認(rèn)知、再理解、進(jìn)而再深層次探索研究勢(shì)在必行。

回眸百年視唱練耳學(xué)科發(fā)展，我們不能否認(rèn)的是在“引西用西、西為中用”的過(guò)程中，這一學(xué)科為我國(guó)音樂(lè)教育做出了貢獻(xiàn)；同時(shí)也得到了發(fā)展，取得了成就。

康熙年間擔(dān)任宮廷樂(lè)師的葡萄牙天主教傳教士徐日昇編寫的《律呂纂要》是涉及西方音樂(lè)理論基礎(chǔ)知識(shí)最早的教材；隨后從學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)的開(kāi)展所出現(xiàn)的一些書籍(如曾志忞1904年翻譯的《樂(lè)典教科書》)及多聲部歌唱作品(如李叔同創(chuàng)作的二部合唱《留別》、三部合唱《春游》《西湖》以及四部合唱《歸燕》等)，到蕭友梅1924年編寫出版的《新學(xué)制樂(lè)理教科書》（我國(guó)最早一部自己編寫的樂(lè)理教科書）及其他相關(guān)基本樂(lè)科的教材，雖然這些有限的資料只是視唱練耳教材的雛形，但均對(duì)我國(guó)視唱練耳學(xué)科的建立與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)并產(chǎn)生影響。從學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期這一學(xué)科的出現(xiàn)到民國(guó)初期學(xué)科的推進(jìn)；從五四時(shí)期關(guān)于課名創(chuàng)建的討論到1927年上海國(guó)立音專的成立，視唱練耳學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展迎來(lái)新的進(jìn)程。

建國(guó)后，國(guó)家聘請(qǐng)了大批蘇聯(lián)和東歐各國(guó)的音樂(lè)家，他們?nèi)妗⑾到y(tǒng)地介紹了音樂(lè)教育的體制、教學(xué)體系、教學(xué)方法和法國(guó)雷蒙恩的34本《視唱教程》、蘇聯(lián)奧斯特洛夫斯基編寫的《視唱教程》、斯波索賓編寫的《視唱》等以及馬思聰?shù)摹兑暢毩?xí)》（1953年）、張斌的《簡(jiǎn)譜視唱法》(1954年)、馬革順的《單聲部視唱練習(xí)》（1957年）等國(guó)內(nèi)音樂(lè)教育家參照并模仿法系、俄系教材而編寫的教材等等，均對(duì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的提高和發(fā)展做出了基礎(chǔ)性的鋪墊。

20世紀(jì)80年代我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)也迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展的新時(shí)期，一定量地引進(jìn)英、美等西方國(guó)家的教材。廖乃雄譯著的德國(guó)教材《節(jié)奏——旋律練習(xí)》、孫叢音譯著的美國(guó)教材《練耳——通過(guò)音樂(lè)作品訓(xùn)練聽(tīng)覺(jué)》（1986年）；國(guó)內(nèi)音樂(lè)教育家也編寫了具有代表性的視唱練耳教材，如趙方幸編著的《簡(jiǎn)譜視唱》（1982年）、陳洪編著的《視唱教程》（1984年）、上海音樂(lè)學(xué)院視唱練耳教研組編著的《單聲部視唱教程》（上、下）（1989年）等；在我們自己編寫的教材中具代表性的有許敬行、孫虹編著的《視唱練耳》（1990年）、上海音樂(lè)學(xué)院視唱練耳教研組編著的《二聲部視唱教程》（1991年）、許敬行編著的《四聲部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練》（1998年）等。此外，針對(duì)9所音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)以及《人民音樂(lè)》等期刊雜志的初步統(tǒng)計(jì)，筆者發(fā)現(xiàn)，自1961年2016年刊登文論共約四千五百余篇；出版教材約一千五百部。

從20世紀(jì)末期至21世紀(jì)的今天是視唱練耳學(xué)科呈現(xiàn)多元發(fā)展態(tài)勢(shì)的飛速發(fā)展時(shí)期，成績(jī)斐然。從人才培養(yǎng)層次、師資隊(duì)伍建設(shè)、學(xué)科理論研究、課堂教學(xué)方法、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐等多方面得到落實(shí)、提升與完善，學(xué)科所取得的成果均對(duì)我國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)教育尤其是視唱練耳學(xué)科的發(fā)展起到推動(dòng)作用。

然而，縱觀上述取得的成績(jī)，隨之針對(duì)學(xué)科發(fā)展中的“一個(gè)事實(shí)”“一個(gè)現(xiàn)象”“一個(gè)探索”產(chǎn)生思考。依托中國(guó)音樂(lè)教育研究的大視野，無(wú)論是專業(yè)音樂(lè)教育、國(guó)民音樂(lè)教育或是社會(huì)音樂(lè)教育都是追隨著歐洲音樂(lè)體系而前行。就視唱練耳學(xué)科而言，第一是有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：即歐洲體系的主導(dǎo)地位；第二是有一個(gè)常態(tài)的現(xiàn)象：教學(xué)研究中對(duì)西方音樂(lè)理論、內(nèi)容技巧的卡農(nóng)式的模仿現(xiàn)象。本文以為“通過(guò)學(xué)習(xí)他者可以學(xué)習(xí)到、借鑒到的文化理論”是具可行性的行為活動(dòng)。因?yàn)檫@會(huì)使我們?cè)趯W(xué)科發(fā)展道路上走得更快更好，諸多實(shí)證事例也呈現(xiàn)了這一點(diǎn)。第三是有一個(gè)探索：具西方文化背景的西方音樂(lè)理論的土壤是西方，那么我們?nèi)绾卧趯W(xué)習(xí)、借鑒西方的百年歷史回眸中反思？進(jìn)而更好地挖掘出我國(guó)視唱練耳學(xué)科之民族文化傳統(tǒng)的理論、內(nèi)容、方法？在“西為中用”的基礎(chǔ)上，探索出“中為中用”甚至“中為西用”的學(xué)科理論、學(xué)科內(nèi)容與學(xué)科方法？

二、視唱練耳學(xué)科發(fā)展的當(dāng)代視閾

視唱練耳學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展猶如“凝固于兩種文化背景且行走在一個(gè)世界”。然而，“兩種文化”與“同一世界”具化為西方音樂(lè)文化語(yǔ)境，那么視唱和視奏中的“樂(lè)感”和中國(guó)音樂(lè)文化中的（或是中國(guó)口傳心授）的“韻味”是“同義”，還是“異義”？

對(duì)于事物的研究應(yīng)以其本體屬性和（社會(huì)）功能為前提條件,只有如此方可使得人們有一個(gè)“高深廣”的（文化）“格局”；換言之在一定的文化視閾層面去理解其意義所在。

據(jù)西方音樂(lè)文獻(xiàn)史料記載，視唱練耳的雛形源于法國(guó)音樂(lè)家圭多為當(dāng)時(shí)的唱詩(shī)班所進(jìn)行的歌唱訓(xùn)練。視唱練耳學(xué)科與西方諸多學(xué)科一樣有著西方教會(huì)文化的背景基礎(chǔ)。而視唱練耳（solf eggio）則是西方為歌唱訓(xùn)練而命名。1795年法國(guó)巴黎音樂(lè)學(xué)院成立，逐漸將視唱練耳轉(zhuǎn)化為音樂(lè)學(xué)科，對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，包括發(fā)聲練習(xí)、讀譜練習(xí)和歌唱練習(xí)等，當(dāng)時(shí)是以識(shí)譜、唱譜為基礎(chǔ)；1882年法國(guó)音樂(lè)家正式提出將聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練容納到這門學(xué)科中，視唱練耳才有了現(xiàn)在我們一直使用的視唱練耳學(xué)科教學(xué)的形態(tài)模式。

視唱練耳學(xué)科在當(dāng)代中國(guó)是怎樣發(fā)展的？多年來(lái)，在我們的視唱練耳教學(xué)科研中更多強(qiáng)調(diào)、展示的是基本樂(lè)科“技術(shù)之實(shí)踐性”的屬性，即重視音樂(lè)本體的功能。基于“西鑒”的視唱練耳學(xué)科屬性的理論之基礎(chǔ)性，本文以為基于“民族文化認(rèn)同及價(jià)值”的學(xué)術(shù)視角是中國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展之首、之重。

曾經(jīng)在“西為我用”的作用下，我們不自覺(jué)地視“西中文化雙向互動(dòng)”為“西方音樂(lè)的單一活動(dòng)”。在我們的教學(xué)中如何理解中西方音樂(lè)作品？以什么樣的文化理解去認(rèn)知、分析音樂(lè)本體？如何在“韻味”與“樂(lè)感”“板眼”與“強(qiáng)弱”“口傳心授”與“精確記寫”“板眼”與四二拍等等，尋探一種“文化認(rèn)同、文化共存”的平衡？進(jìn)而付諸于教學(xué)中的技術(shù)之實(shí)踐性的屬性？誠(chéng)然，在我們當(dāng)代涌現(xiàn)出諸多的視唱練耳教程中不乏我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)的作品，如何將“西方音樂(lè)理論”之文化本位的單一理解上升為“西中互通”式的二元至多元文化的認(rèn)知？

“西為我用——雙向互動(dòng)——立體多維”，這需要我們?cè)趯W(xué)科理論發(fā)展層面建立當(dāng)代中國(guó)“多樣和多元文化格局”的意識(shí)與認(rèn)知，在操作層面立于“個(gè)性鑒別”“認(rèn)同互為”進(jìn)行實(shí)踐。世界各民族都有其自身的文化特性與價(jià)值。中國(guó)上下五千年歷史發(fā)展長(zhǎng)河中與周邊國(guó)家、西方國(guó)家交流從未間斷。我們?cè)诹私?、學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化體系的同時(shí)是否還關(guān)注過(guò)非歐洲音樂(lè)本體與文化特性？遠(yuǎn)而觀之，在常態(tài)研究固定唱名體系和首調(diào)唱名體系的同時(shí)是否還關(guān)注過(guò)印度的唱名體系？土耳其的唱名法？突尼斯唱名的特性呢？近而品之，我們是否可以對(duì)我們少數(shù)民族音樂(lè)特有的多聲部重唱、齊唱在進(jìn)行“音樂(lè)本體”技術(shù)性的實(shí)踐基礎(chǔ)上進(jìn)一步加以文化本位的關(guān)注呢？

我國(guó)視唱練耳學(xué)科未來(lái)發(fā)展是否可以突破西方、中國(guó)的二元壁壘，拓寬學(xué)科領(lǐng)域范疇，在全球視閾中加入對(duì)世界各民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)與認(rèn)知，如中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、世界民族音樂(lè)等；進(jìn)而“由外向內(nèi)”反哺我們自身，以我們的民族音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)為學(xué)科發(fā)展至文化本位，這其中的意義不言而喻。

三、視唱練耳學(xué)科發(fā)展的愿景

回眸視唱練耳學(xué)科的引入，正是在“中學(xué)為體，西學(xué)為用，遠(yuǎn)法德國(guó)，近采日本”的洋務(wù)派口號(hào)聲中傳入中國(guó)。百年后的前瞻，我們將這一口號(hào)加以變通“學(xué)中為主，學(xué)西為用，遠(yuǎn)法世界，近復(fù)（興）傳（統(tǒng)）文（化）”?？v觀中國(guó)音樂(lè)發(fā)展，雖然在我們的記譜法中沒(méi)有西方記譜法中所強(qiáng)調(diào)的精確性和精準(zhǔn)度，但我們音樂(lè)中的“韻”與“味”映射出了不同于西方音樂(lè)文化的中華傳統(tǒng)特性與文化記憶方式。

視唱練耳教、學(xué)、研的主體對(duì)象是圍繞“人”而展開(kāi)的一切行為活動(dòng)。而人的本質(zhì)對(duì)象是文化，文化的本質(zhì)表現(xiàn)為民族性和社會(huì)性。任何一個(gè)人都屬于某一個(gè)民族和某一個(gè)社會(huì)當(dāng)中，任何一種文化也不可能脫離民族和社會(huì)而存在。民族內(nèi)容的積淀使文化得以豐富，而社會(huì)的發(fā)展推動(dòng)著文化的傳承，文化的進(jìn)步又是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的精神動(dòng)力，三者是相互依存、有機(jī)聯(lián)系的整體。正是基于此，本文對(duì)視唱練耳學(xué)科發(fā)展的愿景闡述如下：

首先，視唱練耳學(xué)科在中國(guó)傳統(tǒng)民族文化語(yǔ)境中的重建。立于中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化復(fù)興的基點(diǎn)，創(chuàng)立我們自己文化底蘊(yùn)的音樂(lè)語(yǔ)言體系，從中凸顯我們自己的特質(zhì)。

其次，視唱練耳學(xué)科在中國(guó)發(fā)展的百年中，西方音樂(lè)理論與實(shí)踐中的行為活動(dòng)秩序?yàn)槲覀兲峁┝私梃b與指導(dǎo)。將“西為中用”在中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化復(fù)興的背景下審時(shí)度勢(shì)，選擇性地應(yīng)用而并行不悖。

再次，站位于全球視閾的文化格局。通過(guò)研究他者進(jìn)而再重新審視自我、認(rèn)知自我。依托“一帶一路”國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的契機(jī)，將世界、東方、中國(guó)各民族音樂(lè)的經(jīng)典納入學(xué)科發(fā)展之中用以建構(gòu)中國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展的教學(xué)理論與實(shí)踐體系。

中國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展是將音樂(lè)文化與音樂(lè)本體置于同一平臺(tái)的共同研究，體現(xiàn)我們中華民族的能動(dòng)性、主體性，學(xué)習(xí)自已呈現(xiàn)自我文化的傳統(tǒng)特性，學(xué)習(xí)東方促進(jìn)東方間文化關(guān)聯(lián)的交流互動(dòng)，學(xué)習(xí)世界形成全球文化語(yǔ)境的溝通嵌合。

寄希望于這一愿景呈現(xiàn)于未來(lái)中國(guó)視唱練耳學(xué)科發(fā)展的實(shí)踐之中。

參考文獻(xiàn)

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