文/高曉鵬

眾所周知，同其他演奏藝術(shù)一樣，嗩吶創(chuàng)作演奏藝術(shù)體現(xiàn)出獨特的生命情緒狀態(tài)，首先是基于樂器本身無可替代的特質(zhì)。只有通過現(xiàn)場探究嗩吶音樂創(chuàng)作和演奏的實踐活動，并借助中國傳統(tǒng)文化探視嗩吶音樂的美感經(jīng)驗，才能深究嗩吶音樂藝術(shù)的實質(zhì)。

需要注意的是，嗩吶演奏作為一種社會性非常強的藝術(shù)演奏方式，其所折射的社會內(nèi)容，是研究嗩吶音樂精神的基礎(chǔ)。我們需要從歷史文化的維度思考嗩吶創(chuàng)作與演奏的發(fā)展進程。誠然，在此過程中，嗩吶演奏是在不斷發(fā)展中前進，而演奏藝術(shù)的不斷變奏，也演繹出不同歷史時期階段的時代特點。

同其他民族樂器相似，嗩吶音樂表象上是社會情緒的表達，深層則體現(xiàn)為獨特的生命體驗活動。在嗩吶的演奏中因主客觀條件的不同形成了各個流派，而各個流派則通過百花齊放的演奏方式呈現(xiàn)出對客觀世界和主觀世界的不同認識。

當然，諸多流派演奏形態(tài)都是以嗩吶的地域性為前提?？v觀近年來的嗩吶研究，從嗩吶的藝術(shù)性切入研究，成為了研究的常態(tài)，也取得了豐碩的成果。但是筆者認為：在經(jīng)過這么多對嗩吶藝術(shù)的微觀研究之后，有必要對之前經(jīng)驗予以整合，譬如從音樂精神視域切入，統(tǒng)納近年來的嗩吶研究。某種程度上講，這種研究思路是一種基于整體性，從而關(guān)注嗩吶音樂本質(zhì)研究的體現(xiàn)。通過基于這種廣域視角的解讀與追問，或能更清晰地呈現(xiàn)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展趨勢和研究意義。從音樂藝術(shù)整體的范式和價值標準，來觀照各個流派及其具體演奏及創(chuàng)作實踐，構(gòu)成了對不同風格流派的嗩吶音樂觀和嗩吶音樂藝術(shù)本身的特性與規(guī)律研究的思想文化基礎(chǔ)。

誠如前述，音樂精神始終貫穿于嗩吶發(fā)展的各個階段各個流派。從音樂精神的高度，整體觀照嗩吶音樂的風格流派、代表人物，有助于將問題化繁就簡，直抵不同風格殊途同歸的嗩吶音樂本質(zhì)。也就是說 ，在嗩吶認知過程中,立足嗩吶音樂的功能、嗩吶音樂的形式、嗩吶音樂不同流派的音樂風格研究，更重視“音樂性精神”即藝樂的特質(zhì)問題，這或?qū)⒊蔀閱顓纫魳匪囆g(shù)從業(yè)者進一步工作，對嗩吶音樂創(chuàng)新性發(fā)展，或把嗩吶音樂作品的自身構(gòu)成與其歷史時代最具普遍意義的中心問題相結(jié)合起來進行研究的關(guān)鍵。本文希望將嗩吶研究與其地域性特點關(guān)聯(lián)起來，探求音樂精神，結(jié)合嗩吶鄉(xiāng)土意識的簡略展示，對嗩吶音樂的現(xiàn)代藝術(shù)性思維展開較詳細闡釋。

一、歷史及民族價值支撐下的嗩吶藝術(shù)永恒

探討嗩吶的音樂精神，首先要對嗩吶這一樂器的實體器質(zhì)有一個基本的認識。

嗩吶是我國民族吹管樂器的典型代表之一，其流傳之久，流傳之廣，在我國民族音樂發(fā)展中寫下了精彩的篇章。關(guān)于嗩吶的起源，有三種說法。第一種是“波斯起源說”。日本學者林謙三在《東亞樂考》中說：“中國的嗩吶，出自波斯、阿拉伯的打合簧（復簧）樂器蘇爾奈?！钡诙N說法稱嗩吶源自我國新疆。學者周箐葆根據(jù)開鑿于公元3世紀的新疆克孜爾石窟壁畫中所說的嗩吶圖像，推測嗩吶最早產(chǎn)生于我國新疆，之后由突厥傳至阿拉伯國家和印度，又向西傳至北非和歐洲。其學說見1984年所著《嗩吶考》一文。第三種說法則認為嗩吶起源于我國東漢時期的中原一帶。學者賈衍法于1996年撰寫的《樂聲如潮的嗩吶之鄉(xiāng)》文中作了詳盡描述：嗩吶最早在東漢時期已在中原流行，不過當時嗩吶被稱為 “大笛”。到了明代才開始使用波斯語的音譯，即嗩吶。無論上述哪種說法屬實，都揭示了嗩吶作為一種民族性樂器也是世界性樂器的發(fā)展歷程。

嗩吶音色開揚明亮，高亢激昂，木制管身，呈圓錐形狀，上端安裝帶有哨子的銅管，下端則套著類似于碗狀的銅制喇叭口，因此民間稱為喇叭。嗩吶在各地稱謂不同，如臺灣稱之為鼓吹，廣東則又名為“八音”。過去，嗩吶多作為一種合奏樂器，在民間的吹歌會、秧歌會及地方曲藝戲曲，甚至民間紅白事中使用。而今，經(jīng)過豐富演奏技巧、改進材質(zhì)，嗩吶已演變?yōu)楠毦咛厣莫氉鄻菲?，而且廣泛應(yīng)用于民族樂隊合奏、戲曲及現(xiàn)代音樂伴奏。

從嗩吶音樂中，可以見到大量的不同地方特色的曲調(diào)。這些曲調(diào)，如京劇、豫劇、秦腔等戲曲充滿著濃郁的鄉(xiāng)土流派情緒，與當?shù)仫L土人情和文化緊密相關(guān)。音樂精神正是依托這種土壤，不同風格流派的嗩吶音樂也正是從各地歷史文化出發(fā)，才成就了嗩吶本身的豐富內(nèi)涵。由此，任憑嗩吶演奏的藝術(shù)如何演變，嗩吶的內(nèi)在特質(zhì)，民族性，地域性，歷史文化都會在水乳交融中慢慢沉淀。諸如嗩吶音樂的內(nèi)涵，嗩吶音樂的風格流派、特色、代表人物的創(chuàng)作或表演也將呈現(xiàn)為強烈的不同地域色彩的縮影。近年來的研究中，在研究者對嗩吶音樂藝術(shù)的理性認知過程中，嗩吶音樂的功能、嗩吶音樂的形式、嗩吶音樂的特質(zhì)問題，成為嗩吶音樂藝術(shù)從業(yè)者或嗩吶音樂演奏者、創(chuàng)作者關(guān)注的最普遍和主要問題。而要解決這一種關(guān)鍵問題，正需要從地域性切入研究。

探討嗩吶音樂各風格流派的演奏作品，感受最明顯的就是鄉(xiāng)土元素的介入和鄉(xiāng)土意識的支撐。嗩吶音樂藝術(shù)總能喚起不同地域人們的獨特鄉(xiāng)情。因此在某種程度上說，嗩吶是向全人類傳播著“鄉(xiāng)音”。這也是嗩吶成為一種世界樂器的內(nèi)在原因。2014年，我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“碭山嗩吶”應(yīng)邀，參加美國第十屆亞裔節(jié)演出，一舉摘得“最佳音樂獎”。這正是嗩吶藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)民族音樂的代表，獲得國外觀眾熱捧的一個明證。

在我國各風格流派的嗩吶演奏曲中，創(chuàng)作者植根于鄉(xiāng)土，創(chuàng)作者與演奏者大部分情況下身份統(tǒng)一。植根于鄉(xiāng)土意識和鄉(xiāng)土實踐的創(chuàng)作與傳播“鄉(xiāng)音”的藝術(shù)家演奏嗩吶，或可在異鄉(xiāng)找到宣泄思鄉(xiāng)之情的憑依，也可將嗩吶作為精神皈依。聽眾的精神世界因嗩吶表演而豐富起來。創(chuàng)作者與演奏者從小生活在各自不同地域、風土、傳統(tǒng)等精神文化的氣氛下 ，浸染在各自地區(qū)民族文化習俗的熏陶中，凝集了長期的生活經(jīng)驗，演繹出獨特的文化性格，大而化之，便能顯現(xiàn)出民族或地域的精神，從而使我們從嗩吶音樂中見到大量以各自地方特色的音調(diào)為素材的、充滿著濃郁鄉(xiāng)土情緒的嗩吶曲。這樣，鄉(xiāng)土意識便成為關(guān)于嗩吶音樂藝術(shù)的根本性認識的主要理念。

總而言之，嗩吶音樂體現(xiàn)出的音樂精神是一種鄉(xiāng)土情結(jié)，隨著時代的演進和嗩吶藝術(shù)本身規(guī)律而發(fā)展，無論嗩吶隨著時代怎么演變，比如西方某些階段性藝術(shù)元素的融入，嗩吶旨在表達鄉(xiāng)土意識和鄉(xiāng)土精神，這種鄉(xiāng)土精神的內(nèi)涵不會改變。同時，讀者不宜拘泥于鄉(xiāng)土就等于中國農(nóng)村，而應(yīng)從廣闊的地域和民族性角度來審視。

二、音樂精神視域中的嗩吶現(xiàn)代性特征探尋

探討嗩吶的音樂精神，根本上還得立足文本的解析，也即是對音樂作品的解讀，從審美的角度研究音樂精神的體現(xiàn)。譬如趙春蜂先生及河北風格的粗獷 ，胡海泉先生及東北風格的潑辣 ,任同祥先生及山東風格的細膩等?？梢哉f ,這些嗩吶音樂審美取向，已經(jīng)形成了較為經(jīng)典的可做深度解讀的嗩吶音樂文本。

在關(guān)注傳統(tǒng)不同流派的嗩吶音樂風格的同時,應(yīng)該把嗩吶音樂作品的自身構(gòu)成與其歷史時代密切關(guān)聯(lián)起來,與其地域性特點關(guān)聯(lián)起來 ,與創(chuàng)作者的個性關(guān)聯(lián)起來。同時,把嗩吶音樂的潛在性價值和作品本身對社會政治文化表現(xiàn)性結(jié)合起來。這一價值取向顯示了嗩吶音樂的現(xiàn)代性特征及藝術(shù)性思維,也正是筆者所強調(diào)的嗩吶的音樂性精神內(nèi)涵中的應(yīng)有之意。音樂性精神主要體現(xiàn)為嗩吶音樂藝術(shù)的情感性表達，這種表達首先是時代性的，具體于當下，就是現(xiàn)代情緒的深層表達。同音樂與時俱進的表達需要同步，當代的嗩吶音樂性精神追求一種深度與廣度的融合。諸如音樂美學的深度把握、音樂史與社會音樂學的廣度認知 ,音樂心理學意義上的自由體驗,生活意義與生命價值的復雜性呈現(xiàn)。正是考慮到這些復雜性因素，以及嗩吶不同風格流派的音樂可以在音樂性精神追求中尋找延伸的空間，嗩吶不同風格流派的音樂才可以在音樂性精神這種藝術(shù)性視域中得到支撐。

嗩吶不同風格流派有其悠久的歷史傳統(tǒng) ,它具體表現(xiàn)為兩種美學與價值取向:一是傳統(tǒng)音樂文化的意義; 二是在現(xiàn)代社會文化生活中的觀念。前者是歷史性關(guān)注 ,它重視嗩吶的傳統(tǒng)音樂文化精神;后者為現(xiàn)實主義觀照 ,它關(guān)注正在發(fā)生的音樂文化現(xiàn)象。相對而言 ,嗩吶不同流派作品的深層文化意蘊及特定的時期和特定地域的文化積淀的影響往往在嗩吶音樂研究中被忽略了,特別值得重視的是 ,它不只是某一作品的特征 ,而是流派的全部作品的一種基本精神特征面貌。而人們真正重視的嗩吶音樂作品 ,不僅有完美的基本精神特征即風格韻味 ,更有深刻的認知與濃郁而獨到的生命體驗。例如山東嗩吶曲《一枝花 》就是一部優(yōu)秀的音樂作品 ,是嗩吶演奏家任同祥的傳世之作 ,其間蘊藏著作曲家和演奏者獨特的生命追求。然而,由于音調(diào)取材于山東《柳子戲 》曲牌音樂 ,加之標題冷僻、比興深遠而造成廣泛的理解障礙 ,因而許多關(guān)于《一枝花 》的音樂解讀均給人以傳味（鄉(xiāng)土味）而“神 ”（精神）的匱乏感。

在當今后現(xiàn)代主義語境下，嗩吶音樂民族性地域性相對穩(wěn)定，顯示出諸多音樂過渡期的特征，因而嗩吶的時代感在日趨增強 。但相較其他大部分樂器演奏，嗩吶音樂和演奏仍最大限度地保留了各流派生活形式與習慣和民族歷史文化創(chuàng)造性特征。

①嗩吶音樂精神、嗩吶演奏情緒、嗩吶音樂形態(tài)的互相生發(fā)

當我們從嗩吶音樂藝術(shù)整體這個角度進入嗩吶音樂考察與評價時，深刻體驗到“嗩吶情緒”的深層結(jié)構(gòu),從這個意義上講,嗩吶的諸種“味道”,就是對嗩吶音樂藝術(shù)中“感情”的闡釋。這就體現(xiàn)出嗩吶作為一種傳統(tǒng)樂器的中國味。這種“只可意會,不可言傳”的“音樂性精神”不是憑空產(chǎn)生的,而是有著悠久、深厚的美學基礎(chǔ)。民族的共同文化、共同地域、共同的生活、諸種條件的交互作用,形成了共同心理素質(zhì)。這些具有獨特感情、精神與氣質(zhì)的美學追求,也正是嗩吶音樂性精神的核心,這個“核心”是中國民族音樂創(chuàng)作之源泉。國內(nèi)藝術(shù)家們長期受著這類藝術(shù)創(chuàng)作習慣和審美習慣的熏陶,僅就嗩吶創(chuàng)作來說,也就逐漸形成了具有民族特色的創(chuàng)作，因而才有諸如《二泉映月》《高山流水》《梅花三弄》《江河水 》等一大批有別于其它國家的音樂作品,成就了中國民族音樂作品經(jīng)典。毋庸置疑,這正是音樂性精神得以充分表現(xiàn)的結(jié)果。在這些經(jīng)典作品中，中國的民族音樂的民族特色顯得愈發(fā)鮮明,因此,優(yōu)秀音樂作品的音樂性精神,首先表現(xiàn)為一種宏大的民族“感情”敘事。

又如，在《回荊州》《黃鶴樓》《游西湖》《周仁回府》《海瑞馴虎》等秦腔傳統(tǒng)劇目中，藝術(shù)家運用了許多情緒各異的嗩吶曲牌，使劇目的呈現(xiàn)淋漓盡致，活靈活現(xiàn)，豐富飽滿，彰顯出嗩吶曲牌的演奏作用和藝術(shù)魅力。另外，在《海瑞馴虎》《十五貫》等劇目中，藝術(shù)家還用了常用曲牌“流水空場”。

②嗩吶民樂隊伍的優(yōu)化

隨著民族音樂的發(fā)展，器樂方面的改革，中國民族器樂已經(jīng)形成一套完整的體系，由弦樂、彈撥、吹管、打擊樂編織成大的民族管弦樂團，民族管弦樂隊不斷擴大，作曲家們對音樂的處理在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上又利用和聲配器，使得樂器的音域上不僅僅限于傳統(tǒng)的七聲音階，作曲家們更喜歡用半音、變化音的處理使得作品達到更完美的效果。樂器演奏物質(zhì)形態(tài)的變遷，是演奏者將樂器的演奏功能發(fā)揮到了越來越完美的狀態(tài)。相關(guān)演奏因素的排列組合，演繹出嗩吶演奏的新樂器效果。這種效果的提升，也讓嗩吶音樂獲得了更加廣泛和多元的表現(xiàn)力。但追溯這一變遷，卻要首先歸功于演奏情緒的變遷。而情緒的變遷也得益于音樂精神的迸發(fā)。表面來看，音樂精神雖抽象，但是卻滲透于情緒的點點滴滴。不同時代、不同地域天然孕育不同的精神世界，正是這背后藝術(shù)精神的生成推動著嗩吶演奏的生成演進。每一次音樂精神的蝶變都促成了嗩吶演奏新的形態(tài)的產(chǎn)生。

③情緒表達的需要催生了嗩吶演奏的新功能

嗩吶在樂隊中的應(yīng)用不僅局限于傳統(tǒng)嗩吶的運用。往往是演奏家們根據(jù)作品的需要，情緒的表達，促成嗩吶在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上得以發(fā)展，從而形成高音嗩吶聲部、中音嗩吶聲部、次中音聲部、低音嗩吶聲部。這些聲部的加入，讓嗩吶獲得了更多的立體化、多層次的表現(xiàn)能力。就低音嗩吶聲部來說，它采用g～a1的加鍵嗩吶。這種加鍵嗩吶的改革使用是比較成功的，它在傳統(tǒng)嗩吶的音色基礎(chǔ)之上，發(fā)展出更加柔和的表現(xiàn)，音域采用孔，鍵擴展的更為廣泛，在七聲音階的基礎(chǔ)上加上半音關(guān)系，色調(diào)的改變使得嗩吶在樂隊里使中聲部之間音色柔和，色調(diào)一致，起到完美的和聲效果。此外，嗩吶的改良除了加鍵嗩吶，就是活芯嗩吶。它使嗩吶的芯子自由伸縮可以演奏半音，使得嗩吶演奏實現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)調(diào)。而它的優(yōu)點還在于，在傳統(tǒng)嗩吶的基礎(chǔ)上增加活動芯，卻又不改變嗩吶原有的音色，技巧。指法的使用像傳統(tǒng)嗩吶一樣的方便，易于普及推廣。這種種嗩吶的改良，使得嗩吶在樂隊中起到了非凡的作用。

④嗩吶演奏形式更加靈活和多元

嗩吶的改良，使越來越多的作曲家和演奏家們對嗩吶的發(fā)展充滿信心。近年來演奏家作曲家們?yōu)閱顓妊葑嘧V寫了一些曲子，便運用了新的演奏技法。比如采用 “反吹”演奏技法的《心新樂語》《雪蓮花》，全曲采用“反吹”技法的《遠山》等，使得嗩吶不再局限于地方的民間小調(diào)和傳統(tǒng)曲目。嗩吶的表演形式由吹打，逐漸發(fā)展為獨奏、齊奏、樂隊合奏、嗩吶與樂隊協(xié)奏曲等多種表現(xiàn)形式。

作為一種傳統(tǒng)的民樂演奏形式，嗩吶演奏能夠走到今天，形態(tài)不斷更迭，除了與時代大背景的催化分不開，主要也在于嗩吶本身強有力的表現(xiàn)力，始終贏得人們的信賴與喜愛。以往單純的民樂演奏簡單清新，情緒集中統(tǒng)一，主導風格在不斷演奏下形成，通過持久的傳播實現(xiàn)了廣泛的影響，不過嗩吶的情緒表達也略顯高亢簡單。而后現(xiàn)代因素的介入，使得嗩吶迅速發(fā)生了蝶變和升華，并得以重組自身的演奏方式和結(jié)構(gòu)。與此同時，嗩吶相關(guān)的元素不斷發(fā)生新的質(zhì)變，嗩吶創(chuàng)作和演奏體系也隨之發(fā)生一系列方方面面的變化。博采眾長，使得嗩吶創(chuàng)作形式越來越多元，在這背后，自然體現(xiàn)出人們情緒表達的日臻多元，不再滿足于只是情緒的單一集中式宣泄，更追求情緒的深層次傾訴。在這種演進過程中，嗩吶的演奏相比以往，絲毫不顯得駁雜，究其原因，正是因為這一切表達需要，已然內(nèi)化到嗩吶包含的音樂精神之中，并從中產(chǎn)生作用。同時，嗩吶本身的器樂特點，也物質(zhì)地決定了嗩吶音樂精神的寬廣和與時俱進。無論何時，嗩吶中的音樂精神，都將通過民族的宏觀意象的慣性塑造或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)出來?；诖?，我們也可以發(fā)現(xiàn)，一如其它民族樂器，正是音樂精神統(tǒng)領(lǐng)了嗩吶演奏情緒的表達，讓嗩吶這種獨具魅力的樂器的聲音綿延于今天的世界。