李道新

作為一個(gè)時(shí)空跨度頗顯特殊的影片文本，《芳華》的歷史觀念也是非常復(fù)雜而又不可復(fù)制的。圍繞這部影片所展開的各種觀點(diǎn)和主要爭(zhēng)論，正凸顯當(dāng)下中國社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化消費(fèi)之間極為緊張并不無吊詭的權(quán)力博弈?？偟膩砜?，《芳華》這種顯影于歷史并執(zhí)念于和解的精神內(nèi)涵，正是當(dāng)下中國電影的一種獨(dú)特的文化癥候。

一

正如大多數(shù)論者所言，在人類歷史上，在動(dòng)蕩與變化的規(guī)模和深度方面，沒有任何一個(gè)世紀(jì)能跟20世紀(jì)相比。進(jìn)入20世紀(jì)，特別是1970年代以來迄今的中國歷史，及其在中國人個(gè)體生命中留下的非常而又深重、跌宕而又迷離的印痕，也同樣前所未有、刻骨銘心。然而，在20世紀(jì)歷史及其人性的見證與建構(gòu)方面，歐美電影已經(jīng)取得了許多為全球觀眾所尊崇的重大成就，相較而言，中國電影卻始終缺乏敢于直面歷史、充滿人文情懷而又為更多觀眾接納的扛鼎之作。

跟20世紀(jì)同生互伴的中國電影，及其呈現(xiàn)在銀幕上的家國往事、個(gè)人命運(yùn)和聲光魅影，自然已成幾代人的身心投射和集體記憶；那些試圖進(jìn)入歷史，或者在歷史的飄搖中執(zhí)著地尋求理解和闡釋，并承載思想、彰顯情懷和最具創(chuàng)造力的部分，正是聚焦了20世紀(jì)以來中國電影的精神內(nèi)涵與文化癥候。在蔡楚生的《漁光曲》，蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》，謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》，謝飛的《黑駿馬》《益西卓瑪》，以及陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》《活著》等影片中，歷史正是以這樣的方式顯影，并在批判或反思的視域中探索著中國電影之于精神與文化的深廣度；而在最近幾年里，賈樟柯的《二十四城記》《山河故人》，以及楊超的《長江圖》，畢贛的《路邊野餐》等影片，在與歷史和即將成為歷史的現(xiàn)實(shí)展開對(duì)話的過程中，流露出更加矛盾復(fù)雜、變動(dòng)不居的詩性特征。這也是與當(dāng)下中國斑駁陸離的意識(shí)形態(tài)狀況和精神文化癥候聯(lián)系在一起的。

馮小剛同樣在以自己的方式介入電影、觀照歷史，并成為中國電影史上令人矚目的歷史建構(gòu)者之一。除了是當(dāng)代中國的賀歲片“大腕”和喜劇電影大家之外，馮小剛更是銀幕上的探索者和思想者。從十年前開始，他便以其獨(dú)特的光影敘事，通過《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》和《我不是潘金蓮》等影片序列，表達(dá)了一個(gè)電影作者與眾不同的現(xiàn)實(shí)感知和歷史關(guān)切；在對(duì)歷史語境下不期而遇或無法避免的戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、饑饉和身份錯(cuò)位等極端狀況及其殘酷性和荒誕感的真切體驗(yàn)中，以其感同身受的鏡語系統(tǒng)和不無理性的悲憫之心，執(zhí)著地探究信仰的代價(jià)、寬仁的限度與人性的美善，并以此為契機(jī)，尋求與歷史本身的和解。這一份馮小剛式的執(zhí)念，也可讀解為當(dāng)下中國電影的一種獨(dú)特的文化癥候，在清晰中有含混，在否定中有肯定，在游移中有堅(jiān)守。

《芳華》更是如此。

在這部被馮小剛列為自己“心愿清單最后一部”的電影里，馮小剛化身為至少四重角色，第一次通過一批新面孔的演員，把自己的“芳華”歲月、青春憶念與人生感悟，跟嚴(yán)歌苓的原著和劇作一起奉獻(xiàn)給了銀幕和觀眾。在對(duì)復(fù)雜而又殘酷的歷史予以詩意一般的含混否定中，交織著對(duì)馮小剛自我及其一代人個(gè)體生命完整性的清晰肯定，還在對(duì)權(quán)力和宿命的無奈認(rèn)同中，堅(jiān)守著寬容、仁愛和美好、善良等人類的普遍價(jià)值觀，這便是為了張揚(yáng)為歷史所困，卻因和解而生的人性的光輝。在這一層面上，《芳華》不僅是一個(gè)值得進(jìn)一步闡發(fā)的影片文本，而且在中國電影的歷史見證與建構(gòu)中占據(jù)了非常重要的地位。

二

其實(shí)，銀幕上下的馮小剛雖有不同的面目，卻是同樣的一個(gè)人。在自傳《我把青春獻(xiàn)給你》的“自序”中，馮小剛明確表示，這本書只不過是一些“支離破碎的閃回”，不能被稱為“真正意義上的寫作”；因無法面對(duì)或不堪承受自傳的“真實(shí)性”，馮小剛還認(rèn)真辨析了記憶中的事情跟真實(shí)之間的關(guān)系以及人腦的“靠不住”，試圖以“解悶兒”為托辭，在含混、否定和游移的表述中為自己及其一代人的青春作證。劉震云的“序”是更為知人論世的文字，他也告誡讀者“不能完全相信這本書的內(nèi)容寫的都是真的”，因?yàn)?，每個(gè)人面對(duì)自己和自己歷史的時(shí)候，都有一種“本能的膽怯和躲閃”。[1]

在電影《芳華》中，馮小剛便“躲閃”在嚴(yán)歌苓的劇本、影片中的人物與攝影機(jī)的視野后面，主要以飽滿的綠、紅兩種色調(diào)與一系列具有流動(dòng)感的長鏡頭，將一些“支離破碎的閃回”連綴起來，試圖留存一代人的“芳華”，顯影1970年代中期以來迄今的中國歷史及其前臺(tái)上的個(gè)人命運(yùn)。

然而，就像自傳《我把青春獻(xiàn)給你》不是真的為了“解悶兒”，《芳華》也不是真的如馮小剛在影片《芳華》紀(jì)錄片《我把芳華獻(xiàn)給你》中所言那么“簡(jiǎn)單”，只是為了1970年代部隊(duì)文工團(tuán)一批人“最絢麗”“最輝煌”的一段人生。*見馮小剛電影《芳華》紀(jì)錄片《我把芳華獻(xiàn)給你》。很明顯，“青春”之外，馮小剛另有所圖；他的微言大義，即面對(duì)個(gè)體被歷史完全裹挾，甚至只能隨波逐流、罔顧生死禍福的時(shí)候，自我應(yīng)該如何安身立命。出于某種“本能的膽怯”，馮小剛言不由衷卻又念念不忘的，恰是個(gè)人與歷史及其相互之間的妥協(xié)退讓和重歸于好。

正因?yàn)槿绱?，馮小剛在嚴(yán)歌苓原著的基礎(chǔ)上重構(gòu)了影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)和整體基調(diào)，將原著對(duì)英雄人物精神世界的質(zhì)詢以及對(duì)集體主義禁錮個(gè)性和壓抑欲望的思考，轉(zhuǎn)換為對(duì)歷史語境里個(gè)體孤獨(dú)的同情及其身心創(chuàng)傷的認(rèn)定；作為一種解決方案，影片敘事將部隊(duì)文工團(tuán)各個(gè)人物之間的“接觸”(touch)，通過“軍裝事件”“內(nèi)衣事件”“伴舞事件”“觸摸事件”和“越南戰(zhàn)場(chǎng)”“野戰(zhàn)醫(yī)院”“最后一場(chǎng)演出”“?？诼?lián)防隊(duì)”“蒙自烈士陵園”“車站送別”等幾個(gè)大的組合段，直接表現(xiàn)為人與人，以及人與歷史之間的沖突與“和解”。

值得注意的是，在文工團(tuán)里，女主人公何小萍始終被排擠終至被拋棄，與男主人公劉峰總是被利用仍然被告發(fā)的情節(jié)，是與離開文工團(tuán)之后，劉峰在戰(zhàn)場(chǎng)上失去一條胳膊與何小萍一度精神失常的結(jié)果聯(lián)系在一起的。遭遇歷史洪流的劉峰與何小萍，表面上有所不同，但實(shí)質(zhì)上總是一類人，自始至終，也無論何時(shí)何地。也正因?yàn)槿绱耍捌_始的長鏡頭，即為從人群中走出的劉峰引領(lǐng)著何小萍，一前一后地走進(jìn)文工團(tuán)大門；影片中間，也是何小萍一個(gè)人站在大門口，送走被發(fā)配到伐木連的劉峰；影片結(jié)尾，則是兩個(gè)人靜靜地坐在車站長椅上，在何小萍的要求下，劉峰用手把何小萍攬靠在一起。從身體到心靈，兩個(gè)孤獨(dú)而又受傷的人，總在相互慰藉之中尋求跟他們自己的宿命，以及宿命背后歷史的殘酷性進(jìn)行對(duì)話和溝通，并在一曲深情的《絨花》歌聲中達(dá)成內(nèi)在的和解，從而為人物找到活著及存在的依據(jù)，為歷史提供必要的合法性。

然而，值得進(jìn)一步關(guān)注的，正是隨著時(shí)間的流逝，歷史在影片中所顯現(xiàn)出來的“支離破碎”的樣貌。以美術(shù)助理和美工師出道的馮小剛，當(dāng)然能夠非常杰出地高度還原“省軍區(qū)政治部文工團(tuán)”的原始場(chǎng)景和歷史氛圍，還有戰(zhàn)場(chǎng)上槍林彈雨中生命瞬間消失帶來的驚懼和震撼，包括舞臺(tái)上的每一個(gè)道具、每一條標(biāo)語，黑板報(bào)上的每一句話、每一個(gè)字，以及炮火硝煙背景里犧牲者與生還者的每一個(gè)動(dòng)人的細(xì)節(jié)；但馮小剛的鏡頭，跟他對(duì)人與歷史的理解一樣，并沒有簡(jiǎn)單地停留在完美復(fù)原的層面，而是通過另一位歷史的見證者，即文工團(tuán)員蕭穗子(編劇與導(dǎo)演的部分化身)的第一人稱講述，還有相互交織并彌漫于全片的各個(gè)年代的舞蹈伴奏、電影歌曲和原創(chuàng)音樂，將影片對(duì)歷史的闡釋，呈現(xiàn)為一種兼具雜糅、含混與整合特征的復(fù)雜觀點(diǎn)；正是以這種相當(dāng)復(fù)雜的影音運(yùn)作機(jī)制，《芳華》進(jìn)入一個(gè)頗為感性的電影世界，克服了特定個(gè)體被宏大歷史裹挾導(dǎo)致的情感缺乏和個(gè)性喪失。當(dāng)堅(jiān)硬而又殘酷的宏大歷史，被成功地轉(zhuǎn)化為獨(dú)特而又主觀的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之后，個(gè)人的青春芳華可以獲得美好的、詩意的表達(dá)，歷史的合法性也可以得到驗(yàn)證；更為重要的是，盡管飽經(jīng)滄桑、身心俱創(chuàng)，但在個(gè)人與歷史之間，通過影片終于可以順利地完成最終的和解。

實(shí)際上，在電影里，作為歷史的參與者和旁觀者，講述者蕭穗子是一個(gè)在敘事功能和表情達(dá)意方面受到嚴(yán)重限制的角色；在大多數(shù)情況下，蕭穗子的不在場(chǎng)，及其敏感細(xì)膩的女性視角，足以造成接受者對(duì)其畫外音的疑慮和挑戰(zhàn)，當(dāng)然，一般的電影觀眾不會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)。一般的電影觀眾，也不會(huì)在蕭穗子對(duì)文工團(tuán)生活的懷念、劉峰和何小萍對(duì)同樣經(jīng)歷的絕望，以及作為導(dǎo)演的馮小剛對(duì)毛主席逝世、西南邊陲戰(zhàn)爭(zhēng)等重大歷史事件的個(gè)性化處理之間作出理性的分析，進(jìn)而形成對(duì)電影本身的理解。當(dāng)一張面積巨大的黑紗，以極具視覺震撼力的方式，潮水一般漫過文工團(tuán)大院里的毛主席畫像的時(shí)候，蕭穗子的講述，理所當(dāng)然地開始變得蒼白以至失聲；而當(dāng)劉峰在尸橫遍野的邊陲戰(zhàn)場(chǎng)茫然佇立、何小萍在殘肢斷臂的野戰(zhàn)醫(yī)院血染白褂的時(shí)候，已經(jīng)不可能由畫外音來解釋和推動(dòng)影片的敘事和情感了。同樣，在文工團(tuán)解散前的最后一場(chǎng)演出段落里，當(dāng)已成精神病人的何小萍獨(dú)自離開觀眾席，在大院草坪上就著夜色翩翩起舞，其中的萬千意緒，更是講述者無法抵達(dá)的精神境界。倒是影片結(jié)束前的小站分別一場(chǎng)，當(dāng)劉峰與何小萍第一次打破身心之距，相互依偎在一起的時(shí)候，講述者蕭穗子的畫外音，既有關(guān)于一代人的芳華已逝、面目全非的傷感，又有歲月改變、難掩失落的慨嘆，應(yīng)是融合了編劇、導(dǎo)演及其人物的多元視角，在個(gè)人觀點(diǎn)與歷史審視之間形成了一種難得的張力，催人淚下的同時(shí)引人深思。

跟講述者的畫外音帶來的含混和雜糅相比，音樂元素的借用和拼貼，也使音樂本身和全片內(nèi)涵顯得極為復(fù)雜和多義。影片里，不同的音樂元素在闡釋時(shí)代語境、個(gè)人宿命和歷史變遷的過程中，每每出現(xiàn)有意無意的錯(cuò)位、缺位和重混，在給專業(yè)音樂人帶來困惑的同時(shí)，卻也迎合了大多數(shù)普通觀眾的懷舊心理，彌合了不同音樂風(fēng)格的歷史鴻溝，宣泄了他們內(nèi)心深處直面歷史之際的挫敗感和無力感。在文工團(tuán)大院及其流動(dòng)演出場(chǎng)合，“紅色經(jīng)典”《草原女民兵》《沂蒙頌》《英雄贊歌》，80年代電影音樂《送別》《駝鈴》，以及鄧麗君的“靡靡之音”《濃情萬縷》等等，都穿越了四十多年的歷史時(shí)空，并以1979年出品的電影《小花》插曲《絨花》的重新演繹，將全片的音樂動(dòng)機(jī)和情感表達(dá)推進(jìn)到最高潮。在這里，除了鄧麗君的歌曲具有準(zhǔn)確而又鮮明的敘事功能和心理依據(jù)之外，包括《送別》和《絨花》等在內(nèi)的音樂和歌曲，大都只為滿足編導(dǎo)者和預(yù)期觀眾的個(gè)人情懷而已。尤其在影片結(jié)尾，韓紅演唱的《絨花》，雖然以極高的辨識(shí)度和較強(qiáng)的感染力征服了觀眾，但卻剝離和疏遠(yuǎn)了歌曲原作的文本內(nèi)涵及其歷史境遇，之于影片本身而言，其實(shí)并沒有提升其思想和情感的深廣度；相反，基于馮小剛、韓紅和大多數(shù)觀眾對(duì)《絨花》的理解，電影《芳華》的境界最終僅僅止于“純凈”。韓紅曾經(jīng)表示：“經(jīng)過歲月積淀，我想用最純凈的聲音去表現(xiàn)電影里純潔的情感。當(dāng)我錄完這首歌時(shí)，小剛導(dǎo)演很激動(dòng)，他說我完全理解了他想要表達(dá)的東西。”[2]不得不說，以“純凈”之境和“感動(dòng)”之態(tài)創(chuàng)造和接納電影《芳華》，雖然是大多數(shù)觀眾寧愿選擇的結(jié)果，但卻沒有完成馮小剛“王顧左右而言他”的真正意圖。當(dāng)然，如此簡(jiǎn)化與迎合，也是馮小剛式的、在個(gè)人與歷史之間執(zhí)念于和解的后果。

三

然而，如此簡(jiǎn)化與迎合，以及執(zhí)念于和解的后果，也會(huì)導(dǎo)致影片整體觀念的錯(cuò)位，以及敘事結(jié)構(gòu)的倫理問題。特別是作為一個(gè)“活雷鋒”，影片主人公劉峰的坎坷境遇及其與何小萍相依為命的落寞晚景，盡管不失“寫實(shí)”的力度，也不乏“傷感”的情懷，卻并不能真正化解個(gè)人與歷史之間的恩怨，更無法有力確證一種善必勝惡的普遍的人類價(jià)值觀。影片最后車站分別前，何小萍跟劉峰的一番對(duì)話，便表現(xiàn)出這種和解型歷史觀的無奈感甚至荒誕性。何小萍問：“這些年你還好嗎？”劉峰回答：“什么叫好啊，什么叫不好？看跟誰比了。要跟躺在陵園里的這些弟兄們比，我敢說不好嗎？”在這里，兩位主人公用“活著總比死了強(qiáng)”的中國式邏輯，為自己的宿命找到了合理的解釋，并得到了不少中國觀眾的認(rèn)同；但這種因應(yīng)歷史變遷隨遇而安，甚至超越倫理底線和延宕價(jià)值判斷的言行，卻使影片遠(yuǎn)離了本應(yīng)具備的人道主義立場(chǎng)和人文主義氣息。

作為一個(gè)個(gè)體，馮小剛自稱是“淚做的人”；作為一個(gè)從電視劇轉(zhuǎn)型的電影導(dǎo)演，從二十年前開始，為了讓劇本和影片獲得審查通過和觀眾喜歡，也為了不過于遷就環(huán)境和委屈自己，馮小剛就在體制與邊緣、感性與理性，以及共感與個(gè)性之間尋求“和解”。迄今為止，雖然仍有不可化解的沖突，但“和解”幾乎已成馮小剛為人處世特別是電影生產(chǎn)的標(biāo)簽。在《芳華》中，對(duì)于馮小剛而言，通過一代人的青春記憶而顯影于銀幕的殘酷歷史，已經(jīng)最大限度地開拓了中國電影的關(guān)注視野和題材疆域；以所謂“人性的光輝”來克服和超越殘酷的歷史運(yùn)作及其權(quán)力機(jī)制，在個(gè)人與歷史及其相互之間達(dá)成和解，既可看成馮小剛的規(guī)避和退守，也可當(dāng)做《芳華》與當(dāng)下中國電影的文化癥候。

然而，在對(duì)20世紀(jì)人類歷史及其人性的見證與建構(gòu)方面，尤其是對(duì)1970年代中期以來迄今為止前所未有并令人刻骨銘心的中國歷史予以影像表達(dá)方面，包括馮小剛在內(nèi)的中國電影人，仍然需要面對(duì)更多難題，需要努力超越自我的設(shè)限和他者的藩籬，并在跟主流意識(shí)形態(tài)和大眾文化消費(fèi)對(duì)話溝通的過程中，秉持應(yīng)有的悲憫氣質(zhì)、反思立場(chǎng)和批判精神。只有這樣，中國電影才會(huì)真正直面歷史、以人為本并導(dǎo)向全人類共通的價(jià)值體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮小剛.我把青春獻(xiàn)給你[M].武漢：長江文藝出版社，2003.

[2]韓紅演唱電影《芳華》片尾曲《絨花》[EB/OL].http://ent.chinanews.com/yl/2017/12-20/8405290.shtml.