■宋雨倩（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)）

因?qū)熒瓴ɡ蠋煹慕榻B，有幸能夠與吳學(xué)源老師進(jìn)行訪談，申波老師在訪談前就對我們說吳老師的知識儲備非常豐厚，對知識的歸納與闡釋也是令人驚嘆的。果不其然，這一點(diǎn)在我們與吳老師的第一次訪談中就深切體會，我們一致認(rèn)為老師就像一個無窮的知識寶藏。吳老師那些扎根于田野的濃厚感性實(shí)踐與滲透在字里行間的獨(dú)特理性思考，就像老師提及的滋養(yǎng)他學(xué)習(xí)成長的那片泮池，他把這泮池里的涓涓細(xì)流也引入了我們的心田。當(dāng)然這細(xì)流也著實(shí)綿長，因而此次主要選取了老師樂器學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)理念進(jìn)行了總結(jié)與闡釋。

吳學(xué)源研究員生于1945年5月，云南蒙自人，1962年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院，1964～1979年，先后任職于云南省雜劇團(tuán)和京劇院，1979年調(diào)往云南省文化廳藝術(shù)集成志辦公室，此后20余年一直潛心于《中國民族民間器樂集成》 《中國少數(shù)民族樂器志》等各項(xiàng)集成工作。爾后，曾任中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會副會長、中國民族管弦樂學(xué)會常務(wù)理事、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會常務(wù)理事，云南省民族藝術(shù)研究院資深研究員，現(xiàn)為云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家委員會委員。主持云南民族器樂改革項(xiàng)目20余項(xiàng)，其中7項(xiàng)獲得文化部科技進(jìn)步獎并先后獲文化部、國家民委頒發(fā)的先進(jìn)個人獎、特殊貢獻(xiàn)獎、優(yōu)秀成果獎、科技進(jìn)步獎等多個部級獎項(xiàng)。出版專著《滇音薈談——云南民族音樂》，主編《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》，編著《云南民族樂器圖錄》，參與編纂了《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》 《中國少數(shù)民族樂器志》 《中國樂器》《中國少數(shù)民族音樂》等文獻(xiàn)。

本文將從吳老師參與改革開放后的集成工作以及對云南民族樂器研究的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，闡述老師的學(xué)術(shù)生涯、成果及理念，得以初探一個合格且優(yōu)秀的音樂學(xué)術(shù)者的成長與自覺，亦是追溯一段云南音樂文化之苦旅。

■動蕩時代與個人的漸進(jìn)：從樂器表演到樂器學(xué)研究

20個世紀(jì)60年代前期的云南音樂環(huán)境，受“大躍進(jìn)”時期的余熱影響，同時“文化大革命”也開始興起。在這樣復(fù)雜的社會環(huán)境中，云南文藝建設(shè)前有云南省文化廳音樂工作室指引著云南音樂研究的職業(yè)化發(fā)展，后則有1959年成立的以云南藝術(shù)學(xué)院為首的學(xué)院派云南音樂研究的興起，吳老師的云南器樂音樂研究生涯也是在這樣一個大環(huán)境下展開。1960年吳老師考入云南藝術(shù)學(xué)院，跟隨林之音老師學(xué)習(xí)二胡演奏，同年7月根據(jù)中央“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”8字方針，云南藝術(shù)學(xué)院并入昆明師范學(xué)院藝術(shù)系。吳老師因當(dāng)時政策形勢離開學(xué)院轉(zhuǎn)而投入云南省文化廳下屬的雜劇團(tuán)，先后經(jīng)歷“文化大革命”，再從雜劇團(tuán)到京劇團(tuán)，最后在云南省文化廳音樂工作室從事集成工作。然而從樂器表演到樂器學(xué)研究的轉(zhuǎn)變緣起不得不提到三位老師，一位是劉天華老師、一位是林之音老師，最后一位也是最直接影響的便是林謙三老師。

（一）從二胡演奏到洞經(jīng)音樂研究

師者，傳道授業(yè)解惑也，師者與學(xué)生的良好關(guān)系，當(dāng)為一種薪火相傳，在訪談中，吳學(xué)源老師認(rèn)為自己走上專業(yè)音樂的道路，實(shí)在是種種機(jī)緣巧合，他說那是一個“美麗的誤會”。從事二胡演奏是受益于劉天華老師，忠于樂器的收集及整理工作則是緣于林之音老師，而這兩位老師與吳老師學(xué)習(xí)二胡到洞經(jīng)音樂的研究又有著潛在的關(guān)系。二胡為媒，結(jié)緣洞經(jīng)，可以說是對本節(jié)標(biāo)題的最好詮釋，同樣更是吳老師樂器學(xué)研究的一次初探，然而這也為云南洞經(jīng)音樂的研究開啟了又一次新的篇章，從此洞經(jīng)音樂的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大到了全國范圍。

從二胡演奏到將其作為器樂樂種的轉(zhuǎn)型與林之音先生密不可分，林之音老師可以說是吳學(xué)源老師進(jìn)入專業(yè)音樂道路的第一位老師。林之音先生一生都致力于云南民族音樂研究，從事二胡、笛子等民樂演奏教學(xué)，對民歌進(jìn)行了大量的收集、整理和創(chuàng)編。吳學(xué)源老師因此也開啟了對洞經(jīng)音樂的興趣，原是跟著林之音老師學(xué)習(xí)二胡時，苦于演不出江南絲竹的韻味，于是林之音先生對老師說蒙自的洞經(jīng)音樂和江南絲竹的韻味十分相似。爾后，自1961年那年，吳老師與洞經(jīng)音樂邂逅了。那時候新中國成立之初，這些帶著封建色彩的傳統(tǒng)音樂是不能擺在明面上談道的。文藝的存在也是為了政權(quán)而服務(wù)，器樂音樂的創(chuàng)作乃至研究相較于其他音樂形式更為薄弱。然而在歷史的錯位中，吳老師選擇了沉浸于傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)海中，不復(fù)回頭，為一份當(dāng)時年代少有的個性與本我而堅(jiān)守，于是這才有改革開放后，云南洞經(jīng)音樂研究不至于出現(xiàn)較大的歷史斷層，并在此基礎(chǔ)上開啟了洞經(jīng)音樂研究的新思路與新面貌①。尤其是在洞經(jīng)音樂的社會屬性的界定上，吳老師在多次論著與論文中都強(qiáng)調(diào)了其儒家文化為核心的文化屬性，對于洞經(jīng)音樂的社會屬性歸屬一直是學(xué)者們熱議的話題，吳老師就其是否應(yīng)當(dāng)歸屬宗教科儀音樂做了以下幾方面的闡釋，在《論云南洞經(jīng)音樂組織的社會屬性》一文中，吳老師從歷史現(xiàn)象與事例、信仰觀念、所奉神靈組織制度及其禮儀進(jìn)行了詳細(xì)的剖析，并與其他宗教科儀進(jìn)行比較。闡述洞經(jīng)音樂：一是無宗教創(chuàng)始人與宗教傳承，二是內(nèi)部組織成員構(gòu)成的身份與參與要求并不符合。三是就所奉的主要神靈“文昌帝君”的歷史含義的多重語境（即不止宗教含義一種語境）以及其他所奉神靈的非宗教性質(zhì)否定了一些主觀而單向的學(xué)術(shù)判斷。四是儀式內(nèi)容并無神職人員主持并就當(dāng)時“三教合一”的文化生態(tài)背景，指出了其與宗教的關(guān)聯(lián)性不等于洞經(jīng)音樂本質(zhì)屬性為宗教科儀音樂，從而判斷洞經(jīng)音樂不應(yīng)當(dāng)歸屬于宗教科儀音樂。這些角度的闡釋與界定都更符合儀式音樂的界定標(biāo)準(zhǔn)和治學(xué)思維的嚴(yán)謹(jǐn)②。除此之外，吳老師對于不同地域的洞經(jīng)音樂都有著一定的了解，他指出除了我們所熟悉的大理及麗江洞經(jīng)音樂，紅河彝族自治州蒙自地區(qū)的洞經(jīng)音樂更是有著深厚的歷史積淀，需要更多學(xué)者去關(guān)心、挖掘、整理。2009年9月10日，第12屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會在云南昆明召開，當(dāng)時的吳學(xué)源老師作為中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會副會長，特別提議并主持了云南洞經(jīng)音樂的專題研究，這對于云南洞經(jīng)音樂在全國產(chǎn)生了進(jìn)一步深遠(yuǎn)的影響。

（二）一本書籍，一生傳承

如果說劉天華與林之音老師對吳學(xué)源老師產(chǎn)生了一些間接的影響，那么林謙三先生所著的《東亞樂器考》對老師產(chǎn)生的是沖擊般的影響。1965年因?yàn)榱种粝壬耐平槎佑|了這本書籍，老師所收藏的版本正是1962年由人民音樂出版社出版的第一版，這本書從翻譯到出版，也是受益于1956年“百花齊放、百家爭鳴”的思潮。吳老師回憶起這本書時，73歲高齡的他總是要從低矮的小板凳上站起來，跑到書房中拿出那本厚厚的早已泛黃的《東亞樂器考》，他指著并讀著序言里的一段段話：“如果把這種研究推廣到全部的東亞樂器上……樹立起一個正確的東亞樂器學(xué)來，消除掉被西人著了先鞭而造成的不少謬誤。當(dāng)然，這樣的工作，不是一個人所能完成的，非得多數(shù)志同道合者的協(xié)力不可，對象是非常廣泛的?！雹圻@樣的文字、這樣的號召、這樣的工作，無疑讓吳老師的內(nèi)心久久激蕩，實(shí)際上西化與反西化的思潮自五四運(yùn)動開始就一直不斷輪回上演于中國20世紀(jì)的文化大舞臺，也是批判研究在文化自覺與政策影響中的漸進(jìn)。從1965年到至今，吳老師從事了超過半個世紀(jì)的樂器學(xué)研究。我們看到老師記在書上的那些筆記，寫著“批判研究的方法很重要”“謙虛的態(tài)度”“云南是一個樂器寶庫”等字樣。不禁慨嘆：一本書籍，一生傳承。老師的一生都投入云南這座樂器寶庫，他帶著謙虛的態(tài)度，始終以揚(yáng)棄與批判精神堅(jiān)持著學(xué)術(shù)真相與真理的道路，放棄了許多走出去的機(jī)會，留在這片他深愛著，也深愛著他的這片故土?！霸颇系臉菲魑幕绱素S富，我怎么舍得走呢……”他笑著對我們說。

■改革開放新面貌：獨(dú)辟蹊徑的樂器學(xué)研究范式

吳老師對于樂器學(xué)真正意義上的調(diào)查與研究，與改革開放后1979年開展的集成工作密不可分。1978年12月黨的十一屆三中全會召開，文藝從“極左”的思想中解放出來，為音樂研究的自由化和多樣化提供了施展的平臺，學(xué)科與學(xué)科之間的對話與互通也逐漸被打開。從20世紀(jì)70年代末到80年代，吳老師將樂器學(xué)與民族學(xué)、語言學(xué)結(jié)合起來，并將理論知識運(yùn)用于樂改與器樂創(chuàng)作中，而這些研究范式與實(shí)踐思路都頗具獨(dú)創(chuàng)精神。

（一）樂器學(xué)與民族學(xué)、語言學(xué)的結(jié)合

吳老師是20世紀(jì)80年代時期最早的一批將樂器學(xué)與民族學(xué)、人類學(xué)以及語言學(xué)結(jié)合起來的音樂學(xué)者，當(dāng)時的民族學(xué)這一學(xué)科在經(jīng)歷“文化大革命”的完全撤銷后，終于得以在改革開放時期恢復(fù)并重建，民族學(xué)在早期也多關(guān)注少數(shù)民族這一課題④，因而當(dāng)時云南民族學(xué)更是開展得如火如荼。那時的吳老師就前往云南民族大學(xué)學(xué)習(xí)國際音標(biāo)，在吳老師早期的論文《傣族民間樂器及對其改革的設(shè)想》 （1982年7月）一文中，按照H—S體系對傣族70余件樂器進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，其中最引人注目的便是對各樂器名稱以詳盡而準(zhǔn)確的傣語標(biāo)注，并按照地域范圍分別以傣那文和傣泐文兩種語系進(jìn)行標(biāo)注，其中每個傣語名稱之后都以國際音標(biāo)進(jìn)行進(jìn)一步注解。接下來在對于每一種樂器的描述中，吳老師究其樂器稱謂中每一個字的字義都做了細(xì)致的解釋，并探究稱謂背后的歷史文化背景，隨后再進(jìn)行音樂形態(tài)學(xué)的分析。這實(shí)際上為后來界定樂器學(xué)作為音樂人類學(xué)支系學(xué)科之一做了良好的學(xué)理規(guī)范，即踐行“音樂即文化”的學(xué)科思維。在與吳老師的訪談中，我們了解到老師在參與集成工作的過程中，為了更好地收集、整理民族民間樂器，專程跑到云南民族大學(xué)學(xué)習(xí)國際音標(biāo)，文中的傣語標(biāo)記請教了許多當(dāng)?shù)匚幕块T的老師，國際音標(biāo)的部分則拿給當(dāng)時的云南民族學(xué)院民族語言系副主任巫凌云老師進(jìn)行校訂。

前不久的首屆中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會上，與會的代表發(fā)言人蕭梅老師曾特別提及改革開放時期的集成工作，當(dāng)時只有吳學(xué)源老師主編的云南卷全部以國際音標(biāo)進(jìn)行標(biāo)注。今日的唱法研討會才開始注重語言學(xué)與唱法研究的結(jié)合，昔日的吳老師已經(jīng)將語言學(xué)應(yīng)用在了對樂器學(xué)的研究中。

時至今日，從1980年6月于南京召開的全國首屆民族音樂學(xué)討論會到2018年9月的全國首屆中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會，38年的歲月，我們反復(fù)討論民族音樂學(xué)或者音樂人類學(xué)這門學(xué)科，強(qiáng)調(diào)梅里亞姆的“聲音—概念—行為“到“文化中的音樂”再到“音樂即文化“的邏輯。然而當(dāng)我們走出課堂、走出書齋，走進(jìn)吳老師為我們展現(xiàn)的這片音樂文化的泮池中，我們不得不感嘆吳老師及其那一代音樂學(xué)者的前瞻性與獨(dú)創(chuàng)精神⑤。

（二）樂器改革與創(chuàng)作的深厚實(shí)踐

在吳老師看來，對于民族民間樂器的收集、整理以及樂器學(xué)的研究最終要運(yùn)用于樂器改革與器樂創(chuàng)作的途徑上，這源于他對傳統(tǒng)儒學(xué)音樂美學(xué)思想的尊崇。他提到《樂記》中音樂“和”的作用，即強(qiáng)調(diào)音樂的功能。吳老師曾經(jīng)跑過云南100多個縣的田野，對于書齋的熱愛更不必言說，吳老師曾笑說自己當(dāng)時在蒙自中學(xué)是第一個戴上眼鏡的，就是因?yàn)閻劭磿?。即便如此，田野與學(xué)理都穩(wěn)扎穩(wěn)打的吳學(xué)源老師，還是不遺余力地從事著大量的樂器改革與器樂創(chuàng)作，從20世紀(jì)70年代開始，參與樂器改革23項(xiàng)，創(chuàng)作的作品則有百余首。其中涉及樂器改革的論文已達(dá)10萬余字，20世紀(jì)80年代，吳老師先后撰寫了《云南少數(shù)民族文藝會演民族樂器調(diào)查簡報(bào)》 《傣族民間樂器及對其改革的設(shè)想》 《基諾族民間樂器大鼓調(diào)查》等文章其中《云南少數(shù)民族文藝會演民族樂器調(diào)查簡報(bào)》是特別為于1980年在北京的云南少數(shù)民族文藝匯演而撰寫，此次會演由吳學(xué)源老師對云南民族樂器進(jìn)行改革與創(chuàng)作，并于1981年由此展開了“云南民族器樂改革與創(chuàng)作座談會”。這其中特別要提及當(dāng)時老師對于葫蘆絲改革的指導(dǎo)方案：首先針對葫蘆絲定調(diào)需符合樂隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行葫蘆絲調(diào)高基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的整理，滿足了葫蘆絲適應(yīng)樂隊(duì)的音調(diào)與音域要求。其次，針對葫蘆絲在七聲音階中的兩個半音，做音孔位置與間距的調(diào)整，接著掌握簧片的大小和厚薄調(diào)整、管身的粗細(xì)以達(dá)到更好的音色狀態(tài)與共鳴效果。最后指導(dǎo)培養(yǎng)相關(guān)的制作人員，實(shí)現(xiàn)更好地傳承與傳播。以上的改革方案與成功實(shí)踐為此后葫蘆絲進(jìn)入樂隊(duì)乃至普及中國完成了堅(jiān)實(shí)的硬性基礎(chǔ)和根本條件，成為繼琵琶、古箏、二胡等傳統(tǒng)樂器，在當(dāng)代走進(jìn)樂隊(duì)，面向更為廣大的群眾，進(jìn)而納入傳統(tǒng)音樂教育普及的范疇中的又一民族樂器。訪談中老師特別提到去年重慶從昆明購得30萬件葫蘆絲，這意味著重慶有將近30萬人在學(xué)習(xí)葫蘆絲。因而在老師看來，樂器學(xué)研究最終落在樂器改革的重要性就在于傳播傳統(tǒng)音樂，進(jìn)而開發(fā)出它的教育功能，正如我們一直以來強(qiáng)調(diào)的“文化認(rèn)同”。如今處于傳統(tǒng)音樂文化失落環(huán)境中的我們，如何在思想乃至行為上都達(dá)到對本民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同以及其他各民族文化的認(rèn)同呢？在這點(diǎn)上，重視樂器改革、重視器樂創(chuàng)作的直接效用已經(jīng)不言而喻。

（三）精益求精與人文關(guān)懷：樂器分類學(xué)的個案研究

據(jù)吳學(xué)源老師口述，云南的樂器不完全統(tǒng)計(jì)多達(dá)350余種，如此龐大的數(shù)量為樂器分類學(xué)研究，尤其是以云南地區(qū)某一類樂器做個案研究提供了足夠的數(shù)據(jù)支撐。然而在中國，學(xué)界對于現(xiàn)當(dāng)代樂器分類學(xué)的文獻(xiàn)資料較為稀少，尤其自我國民族音樂學(xué)這一學(xué)科在20世紀(jì)80年代確立之后，一直沿用邏輯分類法，即H-S體系分類法，雖有國內(nèi)外學(xué)者不斷提出諸如符號分類體系、變量分類法、音位分類法等各種總體研究視域下的分類法，但針對某一分類法下屬分類的個案研究卻實(shí)在少之又少，正如吳老師在《中國銅簧類把烏樂器研究》一文中所提及的現(xiàn)象：我國的各版本集成綜合類的樂器工具書在下屬級的分類上有著不同的分類稱謂乃至分類內(nèi)容和原則的欠合理之處。

吳老師在《中國銅簧類把烏樂器》一文中針對“把烏”被介紹為單一樂器的現(xiàn)象，提出應(yīng)當(dāng)將其作為一類樂器名稱（單簧管氣鳴樂器）之代稱并進(jìn)行細(xì)化分類。文中針對代稱為“把烏”進(jìn)行了從稱謂的簡潔明了性到稱謂的地方化語境再到銅簧把烏的下級分類中涉及的簧舌振動模式之區(qū)分的3個闡釋，說明了把烏稱謂及分類的必要性，這3點(diǎn)緣由足可體現(xiàn)老師對于樂器分類學(xué)的精益求精以及視樂器為“由人制造到為人所演奏”這種人文產(chǎn)物的一種人類學(xué)關(guān)懷。H-S體系分類法秉承著邏輯分類法的理性思維，當(dāng)它來到中國、來到云南，由吳老師結(jié)合本土化的實(shí)踐，便更多了一份感性體驗(yàn)。

（四）中國樂器學(xué)學(xué)科建立的設(shè)想

中國樂器學(xué)這一學(xué)科的建立是吳老師畢生的事業(yè)和追求，從20世紀(jì)70年代末期開展的集成工作到1988年樂器改革的初步完成，吳學(xué)源老師愈加感到中國樂器學(xué)的學(xué)科建立的重要性，他認(rèn)為這有利于整個音樂學(xué)建設(shè)的發(fā)展與完善。為此吳老師曾提議召開座談會，該座談會引發(fā)了《中國少數(shù)民族樂器志》的編寫，包括后來的《世界樂器》 《中國樂器》等老師參與編寫的樂器志書都愈加催動著吳老師企盼中國樂器學(xué)這一學(xué)科的建立。他談到中國樂器學(xué)的建立關(guān)乎著樂器產(chǎn)生的歷史以及文化背景，我國樂器與民族及地域之間的關(guān)系，即如何劃分樂器的色彩區(qū)，最后提到了樂器工藝學(xué)，如今的樂器工藝學(xué)更是與自動化、現(xiàn)代化緊密聯(lián)系起來。2017年吳老師還參與了兩次音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的會議，其中重點(diǎn)討論了葫蘆絲這一樂器的現(xiàn)代化加工。老師提出，樂器工藝學(xué)還是需要更多專業(yè)音樂學(xué)者的參與，比如葫蘆絲的簧片制作，雖然在現(xiàn)代化的流水線上可以制作出大量質(zhì)量好的簧片，然而真正于演奏來說，還需要專業(yè)的音樂人去調(diào)整簧片的厚薄，以達(dá)到適應(yīng)樂隊(duì)的音準(zhǔn)和音色。從這一角度來看，我們的樂器工藝學(xué)面臨著發(fā)展不均衡的問題。中國樂器學(xué)這一學(xué)科的建立也就更是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

■新世紀(jì)的抉擇：非遺元年的堅(jiān)守與發(fā)展

非遺元年的開啟，意味著跨世紀(jì)的集成工作自此告一段落，自2001年中國加入WTO，中國占有了一部分在世界的話語權(quán)，這一時期的中國學(xué)術(shù)話語環(huán)境也更多站在了國際視角，文化的大繁榮與多重融合的背后也伴隨著傳統(tǒng)文化的又一次失語，而吳老師的身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從20世紀(jì)的集成主編到如今非遺保護(hù)專家委員會的一員，交織著深厚的歷史沉淀與現(xiàn)時思辨，以揚(yáng)棄之學(xué)術(shù)態(tài)度對待云南民族音樂在21世紀(jì)的發(fā)展。

（一）“原生態(tài)”的守護(hù)與“現(xiàn)代性”的思辨

第三次訪談的開始，老師并沒有直接開始訪談內(nèi)容，而是說我們來聊聊葫蘆笙吧。而這事情的起源源于他最近在微信上收到的一個短視頻，展現(xiàn)的是一段美其名曰融入了“現(xiàn)代性音樂元素”的“葫蘆笙打跳”表演。其中“現(xiàn)代性元素”的部分則是由一段架子鼓演奏完成，架子鼓插上了電聲，賦予了整段表演更強(qiáng)力動感的節(jié)奏，但是我們幾乎聽不到舞步的節(jié)奏、聽不到人聲的演繹、更聽不到葫蘆笙的蹤跡。當(dāng)然這里并非批判架子鼓本身乃至其他現(xiàn)代樂器，而是我們在進(jìn)行融合音樂的道路上，有些人光是堆砌了一些所謂的多重元素，標(biāo)榜以“新”“奇”“詭”等字眼，無限騙取著聽眾一時的感官刺激，這是否達(dá)到了真正意義上的音樂美的內(nèi)涵、是否真正在履行著音樂正向傳播與教育的作用？正如前文老師所提及的“和”的概念，延伸上文所提及，我們的“文化認(rèn)同”，在方式上是不是出現(xiàn)了某種偏差，打著對民族傳統(tǒng)音樂關(guān)懷的旗子，卻自己拿著所謂“現(xiàn)代性”的高帽子蓋住了“原生態(tài)”的本來樣貌，那么守護(hù)的意義何在。老師一邊慨嘆著非遺元年已經(jīng)轉(zhuǎn)變了集成這一身份的自己，一邊無奈這一轉(zhuǎn)變背后承載的巨大的文明失落。

然而這樣的困惑不止于這一段視頻，我們都明白這樣的類似現(xiàn)象以不同的形態(tài)反反復(fù)復(fù)地上演于音樂學(xué)界乃至整個文化圈。

（二）非遺語境下的理性呼喚

非遺元年代表著傳統(tǒng)音樂文化新的發(fā)展，而它近年來更在“文化自信”與“一帶一路”的方針下發(fā)展的更加熠熠生輝。我們考慮傳統(tǒng)音樂文化的保留傳承，在城市化進(jìn)程中的興衰，考慮如何活態(tài)地記錄與傳播這些傳統(tǒng)音樂文化，然而熱鬧喧囂之下亦是暗流涌動。吳老師與之前某某事件中為我們展現(xiàn)的是更一場世界申遺語境下的文化大拼盤，而背后則是學(xué)術(shù)與地方保護(hù)主義的一場博弈?！堆芯恐袊ㄔO(shè)中國——人類學(xué)本土化五人談》一文中，徐新建先生就中國學(xué)術(shù)界社會變遷與學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的互動關(guān)系上加以思考，由此針對中國學(xué)術(shù)與政治的現(xiàn)狀，提出知識分子與國家、政府應(yīng)當(dāng)完成相互認(rèn)同的任務(wù)，只有這樣文化認(rèn)同的觀念才能真正落到實(shí)處。實(shí)際上，吳老師涉及的這一事件就是典型的學(xué)術(shù)界在社會變遷中的話語權(quán)被剝奪。我們?nèi)绾污`行非遺語境下的文化認(rèn)同，這需要國家、政府對學(xué)界理性呼喚的包容與認(rèn)可。

在與吳學(xué)源老師的訪談中，越是聽到后面，越是幾欲落淚，他訴說那個時期的掙扎與奮力爭取，壓抑也吶喊著時代與命運(yùn)的悲哀，卻又以最慈愛的笑容與我們這些后學(xué)者娓娓道來，語重心長……

■后學(xué)的楷模：一個音樂學(xué)者的自覺

什么是一個音樂學(xué)者的自覺，從前我們或許都不曾如此清晰的感知，我們在青春的歲月里彷徨蹉跎，不知責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)钠D辛與分量。在老師的文字與面對面的交流中，無時無刻感受到老師“實(shí)事求是”和“追本溯源”的學(xué)術(shù)態(tài)度。

他說：“我要對得起老師，對得起歷史，我們要把責(zé)任、真實(shí)留給歷史，盡可能不要錯！”回到上文所提及的影響老師一生的書籍《東亞樂器考》，書上寫著老師年輕時記下的筆記“批判研究的方法很重要”“謙虛的態(tài)度”，而這些方法與態(tài)度貫穿于老師一生寶貴的學(xué)術(shù)經(jīng)歷與知識成果。在我們的視角中，吳老師是云嶺民族音樂的守望者，他以這樣的身份踐行著一個音樂學(xué)者的自覺，他守著這片故土、守著故土上孕育的種種文化，回望歷史的沉淀，反省與展望傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下與未來的存身，這份守望即是音樂學(xué)者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，是為后學(xué)之楷模。

注釋：

①申波：《云南新音樂創(chuàng)作百年史話》，云南科技出版社，2016年。

② 黃林、吳學(xué)源：《論云南洞經(jīng)音樂組織的社會屬性》，載《民族藝術(shù)研究》，1992年.。

③ 林謙三著，錢稻孫譯：《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1999年。

④ 楊圣敏：《中國民族學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)與未來展望——基于1978年以來的總結(jié)與反思》2009年。

⑤梅里亞姆（美）：《音樂人類學(xué)》，人民音樂出版社，2010年。

⑥ 吳瓊、吳學(xué)源《在“非遺”語境下看葫蘆絲的演變——吳學(xué)源先生訪談錄》，載《今日民族》2017年第10期。