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在中西方傀儡藝術(shù)發(fā)展的歷史中，有相當(dāng)長的一段時(shí)期，傀儡是以固定的形態(tài)出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上為觀眾們所熟知，表現(xiàn)形態(tài)有提線傀儡、掌中傀儡、鐵枝傀儡等等。進(jìn)入20世紀(jì)中后期，西方藝術(shù)思潮對傀儡藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。“波普藝術(shù)”模糊了藝術(shù)品和日常用品的界限；“觀念藝術(shù)”認(rèn)為，一切東西只要能傳達(dá)觀念的都可以是藝術(shù)。在后現(xiàn)代主義流派的影響下，傀儡藝術(shù)中的傀儡形態(tài)也隨著這股藝術(shù)潮流發(fā)生著變化，千百年來中西方沿用的傳統(tǒng)杖頭傀儡、提線傀儡等固化的常規(guī)傀儡形態(tài)逐漸被打破，開始向“一切東西”的形態(tài)擴(kuò)散，以日常用品進(jìn)行傀儡表演的藝術(shù)逐漸產(chǎn)生，越來越多的事物被冠以“傀儡”之名，越來越多的新興現(xiàn)象和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式被容納至“傀儡”的概念中，并日益以復(fù)雜多變的形態(tài)出現(xiàn)。有時(shí)候游行示威的人們會(huì)把他們不喜歡的政治人物的巨型傀儡紙像當(dāng)街燒毀，或者以巨大的傀儡人像宣示游行者的政治和經(jīng)濟(jì)主張。過去的傀儡戲常使用手工的或簡單機(jī)械的低技術(shù)傀儡，而當(dāng)代使用精密機(jī)械或電子視頻聲頻信息技術(shù)的高科技傀儡的傀儡戲不斷增多*章抗美：《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》，《戲劇》，2012年第2期。。屬于“傀儡”的新時(shí)代仿佛已經(jīng)到來，但舊時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，敏感的藝術(shù)家及理論家已經(jīng)意識(shí)到傀儡藝術(shù)似乎在發(fā)生某種變化，且這種改變不斷地蔓延開來，延伸到各個(gè)藝術(shù)種類中，“泛傀儡化”現(xiàn)象開始產(chǎn)生并不斷發(fā)展，“泛傀儡化”現(xiàn)象作為概念也由此被提出。

“泛傀儡化”現(xiàn)象一詞首見于廈門大學(xué)的陳世雄先生的文章，文中寫道：“在當(dāng)代西方藝術(shù)中，凡是無生命的、靜止的物體，不論它是人工制作的還是天然的，也不論它是什么形狀，是方的、圓的還是長條狀的，都可以用來充當(dāng)‘傀儡’。真可謂萬物皆可用作傀儡，或者稱之為‘泛傀儡化’現(xiàn)象?！?陳世雄：《人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究(下)》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第4期。中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系教授章抗美先生在其文章《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》也指出：“傀儡這一概念似乎在延伸泛化，有一些看上去不明不白的東西混跡于常規(guī)的傀儡之中?！?章抗美：《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》，《戲劇》，2012年第2期。

正如陳世雄先生和章抗美先生所言的那樣，“泛傀儡化”現(xiàn)象表現(xiàn)在藝術(shù)與人文表達(dá)的方方面面，把傀儡藝術(shù)推向了前所未有的高峰。原有的關(guān)于“傀儡”的定義已經(jīng)無法容納現(xiàn)在傀儡的概念，已經(jīng)不能包含當(dāng)今社會(huì)對于傀儡的認(rèn)識(shí)?！胺嚎芑睅Ыo傀儡藝術(shù)新的生機(jī)和發(fā)展的空間，但因?qū)Α翱堋备拍畹幕靵y使用致使的“泛傀儡化”現(xiàn)象也給傀儡藝術(shù)帶來了新的疑問：究竟什么是傀儡？這種疑問的提出意味著傀儡藝術(shù)正在面臨一場危機(jī)，即從理論上和藝術(shù)實(shí)踐上同時(shí)出現(xiàn)消解藝術(shù)個(gè)性，模糊藝術(shù)特征的危險(xiǎn)?？芩囆g(shù)中的傀儡及其特性是傀儡藝術(shù)存在的邏輯和價(jià)值，只有對“傀儡”一詞的認(rèn)識(shí)準(zhǔn)確，才可將“非傀儡”的不妥當(dāng)含義剔除出去，如果對于“傀儡”的含義和用法不明確，使不屬于傀儡的特征融入傀儡藝術(shù)中去，則必然會(huì)混淆傀儡的個(gè)性價(jià)值，缺乏獨(dú)特的藝術(shù)魅力，就會(huì)失去其本身的光彩，也必將喪失屬于自己的藝術(shù)特色，不利于傀儡藝術(shù)的發(fā)展。

究竟何為傀儡？是否只要是被制作出來以人形或者是動(dòng)物外形的物體在進(jìn)行活動(dòng)，該物體就可以被稱為傀儡了？隨著科技的不斷進(jìn)步和發(fā)展，依靠科技操作而進(jìn)行行動(dòng)的物體，是否也可以被稱作傀儡？傀儡和木偶在世人眼中往往定義互滲，作為工藝品的偶人或偶物是否可以被稱之為傀儡？是否“一切東西”都可以成為“傀儡”？

科林伍德認(rèn)為：“對于一個(gè)含義籠統(tǒng)的術(shù)語，我們看到它的實(shí)例而不能加以辨認(rèn)，在這種情況下，一開始就爭論它的正確定義是沒有多大用處的。我們應(yīng)當(dāng)做的事情是澄清我們原來具有的觀念并加以分類?！?(英)科林伍德:《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第2頁。因此，筆者在本文中，將分析現(xiàn)當(dāng)代對于傀儡的認(rèn)識(shí)，并表述自己的觀念，從而為解決當(dāng)代傀儡藝術(shù)存在的“泛傀儡化”現(xiàn)象提供一些思路。使“傀儡”這個(gè)術(shù)語“在應(yīng)當(dāng)使用時(shí)應(yīng)知道如何使用，在不應(yīng)當(dāng)使用時(shí)應(yīng)該知道如何不用”。*(英)科林伍德:《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第1頁。當(dāng)然，我們并不是說當(dāng)下對于傀儡的認(rèn)識(shí)有偏差，只是對于事物的認(rèn)知隨著歷史的前進(jìn)、時(shí)代的變遷、社會(huì)文化的發(fā)展和審美風(fēng)貌的更新，都會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，傀儡自然也不例外。

一、傀儡是不是物體

在“泛傀儡化”的現(xiàn)象中，人們往往將傀儡和物體產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。蘇聯(lián)《戲劇百科全書》認(rèn)為“傀儡劇院的上場角色是表現(xiàn)活物、并能被操縱而動(dòng)作的假定性物體(立方體、球體、棍子等等)”。*Театральная энциклопедия: В 5-и т. Т. 5. - М.: Советская энциклопедия, 1967. -4, с. 118.轉(zhuǎn)引自陳世雄：《人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究(下)》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第4期。章抗美先生認(rèn)為傀儡是“物的人化”和“人的物化”，“介乎于演員和舞臺(tái)美術(shù)之間的東西，似乎也是介乎于人和物之間的東西，這就是傀儡”。*章抗美：《物的人化與人的物化——當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的表演》，《戲劇藝術(shù)》，2016年第6期。持有這種觀念的藝術(shù)家認(rèn)為，傀儡首先是一種物體。其次，只要人和物體之間產(chǎn)生了某種聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，那么該物體就成為了傀儡。筆者認(rèn)為這種理解有一定的積極意義，充分肯定了人在使用物體進(jìn)行表演方面的重要性。但無論是蘇聯(lián)《戲劇百科全書》還是章抗美教授其實(shí)都將傀儡簡單地混同于物體，顯然是對“傀儡”的誤讀。在傀儡表演中，的確有存在以物體充當(dāng)傀儡進(jìn)行表演以及作為傀儡的物體與表演者產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)的情況，但如果因此我們將傀儡簡單等同于物體，那么傀儡就和表演所需要的道具、景片，包括其他需要物體化的東西產(chǎn)生了混淆，因?yàn)檫@些物體不可避免地會(huì)與人發(fā)生某種關(guān)聯(lián)，于是就會(huì)出現(xiàn)如章抗美先生所言的“傀儡和布景之間的界限取消了”“服裝和傀儡的邊界也消失了”，也自然就產(chǎn)生了“泛傀儡化”的問題。

任何藝術(shù)作品都需要有物質(zhì)材料作為載體，正如繪畫以畫布和畫筆為載體，音樂家以樂器為載體，雕塑家借助泥土和工具。盡管傀儡作為一種雕刻或者造型藝術(shù)，其本身也是一種藝術(shù)作品，也是由多種物質(zhì)材料所組成，可作為傀儡藝術(shù)的表演媒介——“傀儡”，是傀儡藝術(shù)的物質(zhì)材料。既然傀儡是傀儡藝術(shù)的物質(zhì)載體，那么，只有可以被用來充當(dāng)作為傀儡藝術(shù)的表演主體的物才可以被稱之“傀儡”。我們不否認(rèn)，無論是制作精巧“與真同”的傀儡，還是以抽象形態(tài)還原真實(shí)的傀儡或是以日常生活用品為工具的傀儡，所構(gòu)成傀儡形態(tài)的材料都是人工制作而出，或由傀儡藝術(shù)家重新進(jìn)行加工或者建構(gòu)而形成的物體。但在當(dāng)今的傀儡藝術(shù)創(chuàng)作中，傀儡藝術(shù)家會(huì)利用植物比如樹枝、雞蛋、水果蔬菜，甚至是以人充當(dāng)傀儡進(jìn)行表演，由于樹枝、雞蛋、水果和人首先并非是制作的物體，從分類來說將其統(tǒng)稱為物體也顯得并不恰當(dāng)，因?yàn)楫?dāng)它們本身具有自己的屬性，只有在進(jìn)行傀儡表演的時(shí)候，它們才可以被稱為“傀儡”。如此看來，簡單將傀儡和物體劃上等號，就顯得并不是那么精準(zhǔn)了。我們可以將傀儡視為物質(zhì)材料的“物”，卻不可將其等同于物體。

如果傀儡不能等同于物體，那么，傀儡是什么？

(一)傀儡是符號載體

我們知道，中國“傀儡”起源于替代真人殉葬的“俑”，發(fā)展至漢代，傀儡藝術(shù)中的分支皮影戲又成為了鬼魂和靈魂的象征*漢武帝思念死去的李夫人，令術(shù)士招魂，武帝在帳帷里看到燭影中李夫人的身影，認(rèn)為是李夫人魂魄前來，故寫下“是邪？非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲”的詩句寄托哀思。宋高乘《事物紀(jì)原》載“由是世間有影戲”。。而西方“傀儡”則起源于祭祀時(shí)所用的象征神靈的巨大“偶像”。在追溯“傀儡”的源頭時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，“傀儡”本身存在的意義和作用在于替代人和人無法成為的生命體。由于原始宗教崇拜而產(chǎn)生的傀儡是以替代為最根本的目的，于是在中西方傳統(tǒng)傀儡形態(tài)中，不管是何種表現(xiàn)形式的傀儡，始終以人或者其他生命體的樣子以模擬真實(shí)的形態(tài)出現(xiàn)。由此而形成的替代式傀儡其本質(zhì)是借助生命本來的樣子創(chuàng)造傀儡來分享人的心理活動(dòng)和生命，通過模擬現(xiàn)實(shí)生活中生命的活動(dòng)達(dá)到象征的重要作用。通常代表著人的生命意志和情感打破自身軀體的束縛，通過傀儡的形象無窮而變換，最終達(dá)到自由無限的境地。替代來源于對生命具象化的捕捉和把握，無論是寫實(shí)逼真的傀儡，還是造型迥異、抽象的傀儡形象，在表演中都是力求模擬人和物的行動(dòng)方式以表現(xiàn)真實(shí)的宇宙萬物，其本質(zhì)是按照生命本來的樣子進(jìn)行模擬的形象，也就是以傀儡的模擬形象來象征自然現(xiàn)實(shí)中的一切生命形象，再通過外部形象及行動(dòng)的模擬真實(shí)來達(dá)到表演目的。

在現(xiàn)代傀儡表演中，傀儡又被賦予新的使命，傀儡不單單只是替代人或者其他生命體，西方戲劇舞臺(tái)上較多出現(xiàn)以傀儡來象征人的精神世界或者人對于真理的認(rèn)知的表演，西方傀儡戲藝術(shù)家開始嘗試以現(xiàn)實(shí)生活中常見的物品替代精心制作的傀儡進(jìn)行表演傀儡戲：用領(lǐng)帶表達(dá)辦公室男職員、用斧頭代表樵夫、以籮筐代表太陽進(jìn)行傀儡表演……象征性的木偶不再是模仿現(xiàn)實(shí)生活中的生命原本的樣子，而是借由自身“物”的典型特征，并以該物的特征為核心，找到和現(xiàn)實(shí)生活中原型能夠產(chǎn)生共鳴的地方并代替該原形——即象征。共鳴之處來源于本質(zhì)上的特點(diǎn)、情感上的類同，或者是外部動(dòng)作的特征……例如以皮帶象征心狠毒辣之人進(jìn)行傀儡表演。皮帶是日常用品，在表演中成為了傀儡,是因?yàn)槠У臈l狀特征與毒蛇相似，而毒蛇又寓意著心狠毒辣。這種典型特征的代替是經(jīng)過了雙重替代來完成象征中的以物喻人，將人們對特定事物的看法和思考隱藏在作為象征符號的象征性傀儡之中，被傳遞出來的信息和密碼通過表演與觀眾的欣賞的聯(lián)系而被接收 ,繼而形成世人普遍認(rèn)可的觀念。這種傀儡打破了物的原本實(shí)用功能，賦予了它新的象征屬性，并且觀眾在心理上認(rèn)可接受這種認(rèn)知的打破和重建，而且其包含的象征意義也為觀眾所理解并產(chǎn)生新的聯(lián)想。正如20世紀(jì)法國戲劇理論家所認(rèn)為的那樣：“傀儡藝術(shù)的一切，包括姿勢和動(dòng)作，都是象征性的?！?陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第458頁。

由此可見，傀儡的意義在于象征和替代，它并不是簡單的物體，也不是簡單的人和物體之間產(chǎn)生的關(guān)系。傀儡應(yīng)該是作為一種符號載體，是人們儲(chǔ)存藝術(shù)理念的媒介和載體 ,承擔(dān)著替代人和宇宙萬物生命的任務(wù)?？茏鳛榉栔滤[藏和所要反映的各種人類精神或社會(huì)觀念，通過傀儡的各種形態(tài)及各種表現(xiàn)方式經(jīng)過藝術(shù)活動(dòng)來表達(dá)傳遞，這是傀儡藝術(shù)所具備的象征意義。

如果我們將傀儡視為一種符號載體，其內(nèi)蘊(yùn)的意義可以賦予一切物體使之作為顯性的載體，那么就可以理解，在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，藝術(shù)家們將傀儡的替代象征意義賜予物體，產(chǎn)生了各式各樣的傀儡形態(tài)，以至于“泛傀儡化”現(xiàn)象中產(chǎn)生了一切物體皆“傀儡”，繼而又將“傀儡”簡單等同為物體的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

(二)傀儡是無生命現(xiàn)象的物

那么，何種物可以承載“傀儡”的符號意義呢？是否如波蘭的傀儡理論家尤爾柯夫斯基所認(rèn)為的是“人制作的物體”，或者是科洛列夫認(rèn)為的“借助人工制作出來的、物質(zhì)的工具”，亦或是陳世雄教授所認(rèn)為的是“無生命的、靜止的物體”呢？

在現(xiàn)今的傀儡劇舞臺(tái)上，被冠以“傀儡”之名的物越來越多，除去人工制作出來的物體以外，人的頭發(fā)、四肢、蔬果、雞蛋等等都可以被賦予“傀儡”的符號意義，當(dāng)我們將傳統(tǒng)形態(tài)的傀儡和這些新型“傀儡”結(jié)合分析發(fā)現(xiàn)，可以承載傀儡意義的物應(yīng)該包括生物和非生物，但總體呈現(xiàn)出無生命現(xiàn)象的特點(diǎn)，并且不具備自我表現(xiàn)能力。通常生命現(xiàn)象具有以下六個(gè)特點(diǎn)： 1.生物的生活需要營養(yǎng)； 2.生物能夠進(jìn)行呼吸； 3.生物能排出體內(nèi)產(chǎn)生的廢物； 4.生物能夠?qū)ν饨绱碳ぷ鞒龇磻?yīng)； 5.生物能夠生長和繁殖； 6.生物能遺傳變異*龍倩：《淺談〈生物和生物圈〉中基礎(chǔ)概念及實(shí)例的辨析》，《初中生輔導(dǎo)》，2016年第28期。。但生物學(xué)認(rèn)為，有一些生物個(gè)體在某些時(shí)期不會(huì)體現(xiàn)生命現(xiàn)象，比如受精的雞蛋，空氣中的細(xì)菌、病毒，各種種子，甚至冬眠的蛇等等*李宏偉：《中學(xué)思想品德課生命教育的理論和實(shí)踐研究》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2011年版，第9頁。。因此，我們在認(rèn)定該“物”是否為傀儡的時(shí)候，不應(yīng)注意它是否為生物或人造物，只要該物在表演的特定時(shí)期不體現(xiàn)生命現(xiàn)象，依然可以充作傀儡。也即是說，當(dāng)“物”在成為傀儡的時(shí)候，其一定是作為沒有生命現(xiàn)象的“物”的存在，或者說該“物”呈現(xiàn)出暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的狀態(tài)。

比較有說服力的例子是舞臺(tái)劇《洪水中的鼓手》，該戲由法國人Hélène Cixous編劇，講述了貴族男主角和女主角一起抵擋洪水的故事。導(dǎo)演是法國最著名的先鋒劇團(tuán)“太陽劇社”創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者阿里亞娜·姆努什金。該劇最初為日本傳統(tǒng)歌舞伎風(fēng)格的舞臺(tái)劇，值得稱道的是，其以一種奇特的方式演出。劇中的角色皆是由演員模仿傀儡的動(dòng)作進(jìn)行行動(dòng)；而在這些角色演員的身后，又有身穿黑衣的演員在這些“傀儡”角色的后面進(jìn)行操縱。

“傀儡”角色雖然是具有生命的人，但當(dāng)他被身后的演員進(jìn)行操作的時(shí)候，他此時(shí)就處于一種暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的狀態(tài)，因?yàn)樯頌楸徊倏v者的他們不能對外界刺激產(chǎn)生主動(dòng)反應(yīng)，反而要服從身后操作者的操作，他們的行動(dòng)受他人控制，所呈現(xiàn)給觀眾的是被操作著的狀態(tài)，從觀眾的角度而言，他僅是身后操作者用來表演的“物”，于是，這些暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的人就成了“傀儡”。但同時(shí)我們也要注意到，在該戲中有人物角色脫離身后演員的操作，開始嘗試自主行動(dòng)的行為，當(dāng)該“物”重新具備了生命現(xiàn)象，接受了外界刺激并作出了反應(yīng)，成為了有生命的人的一瞬間。那么，該“物”便不屬于傀儡的范疇了，只能說是模仿傀儡動(dòng)作進(jìn)行行動(dòng)的人。另有一例反證，當(dāng)人指揮和操縱一個(gè)動(dòng)物進(jìn)行表演，如果該動(dòng)物具備主觀能動(dòng)性，我們只能認(rèn)為它是屬于馬戲表演，不能認(rèn)為它屬于傀儡戲的表演，因?yàn)閯?dòng)物本身是具有生命現(xiàn)象的，具有生命現(xiàn)象的動(dòng)物也就不能算是傀儡了。但如果動(dòng)物失去生命現(xiàn)象(如蛇冬眠)，再經(jīng)過人的操作而行動(dòng)，我們便可認(rèn)定它為傀儡。在戲劇舞臺(tái)上，往往可以通過這種傀儡和非傀儡之間相互轉(zhuǎn)化或相互獨(dú)立的手法來達(dá)到特殊的審美效果。

綜上所述，“傀儡”并不是指完全人為制作出來的“物”(偶人、偶物、日常用品)，也不等同于一切沒有生命的物體，它可以是任何人工產(chǎn)物，也可以是自然生物，它或許具備生命，但應(yīng)該是一個(gè)無生命現(xiàn)象的物。它作為符號載體，使一個(gè)無生命現(xiàn)象的物質(zhì)材料承載起傀儡所想要表達(dá)和象征的符號意義，從外形的角度把有形的事物化為具有特征的審美形象，從內(nèi)蘊(yùn)的角度借助物質(zhì)材料把抽象的概念化為創(chuàng)造出來的象征意義。因此，如果我們只是簡單地將傀儡看作是廣義的“一切物體”或者僅是物體和人的某種融合，其本質(zhì)是沒有將“傀儡”真正獨(dú)立出來，沒有意識(shí)到“傀儡”的獨(dú)立意義和作用，從而失去了傀儡真正的意義和價(jià)值。

二、傀儡是否是偶

中西方都有將“傀儡”和“偶”等同起來并互相通用的情況，英文“puppet”同時(shí)擁有偶和傀儡兩種含義，中國傀儡也常和“木偶”亦或是“偶”用法相通，如黃庭堅(jiān)《涪翁雜說》記載：“傀儡戲，木偶人也。”何為“偶”？《說文解字》說“偶”為相人，即和人相似的形象的意思。延伸開來，相似人或者像其他生命體的物體也可以被稱為“偶”。中國古代通常將傀儡雕刻成人形進(jìn)行表演，西方對于傀儡是模仿人或者動(dòng)物等生命體的形象和中國也有著共同的認(rèn)識(shí)，美國的民俗學(xué)和傀儡藝術(shù)學(xué)者弗蘭克·普羅斯坎同樣認(rèn)為傀儡是一種被操控的人、動(dòng)物或精靈的物質(zhì)形象。因此，將“傀儡”通“偶”實(shí)際是從傀儡和偶的外表同樣相似于人的外在形象的角度來進(jìn)行解讀的，但將“傀儡”和“偶”相互通用是一種不太精準(zhǔn)的用法。

“偶”像人的特性使這個(gè)詞可以用于稱呼各種像人(生命體)的物體上，比如木制神像、雕像、玩具，也可以被稱為偶像、玩偶等等。而《舊唐書·音樂志》曾記載傀儡是“作偶人以戲”*(后晉)劉昫：《舊唐書》，《二十四史》卷三十三，北京：中華書局，2000 年版。，戲又有“戲耍，游戲，表演”的意思，具有動(dòng)作性，為動(dòng)詞。由此可見，傀儡的本質(zhì)是在受人操控的情況下產(chǎn)生行動(dòng)而達(dá)到游戲或者表演的目的，而不是簡單和“偶”一樣只具備外表像人的特點(diǎn)。把傀儡等同于偶，實(shí)際上片面地看到了傀儡外形“像人”的特點(diǎn)，而忽略了傀儡具有行動(dòng)性的重要特征?！翱堋焙汀芭肌钡母拍詈唵蔚韧暮蠊褪强芘c現(xiàn)代的造型藝術(shù)、裝置藝術(shù)、舞美藝術(shù)的邊界開始混淆。在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，我們常常看到裝置藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)作品中出現(xiàn)的巨大的人形或生命體的偶被冠以“傀儡”之名。對于“傀儡”等同于“偶”這樣的認(rèn)識(shí)混亂也是構(gòu)成“泛傀儡化”的原因。

如果傀儡不能等同于偶，那么，傀儡是什么？

(一)被操縱的行動(dòng)者

傀儡藝術(shù)是表演的藝術(shù)，而表演藝術(shù)實(shí)質(zhì)上又是“行動(dòng)的藝術(shù)”，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)明確指出：在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。因此，一個(gè)像人或者像物的物質(zhì)具備了替代和象征特點(diǎn)，具備了無生命現(xiàn)象的物體的特點(diǎn)之后，它是否可以進(jìn)行行動(dòng)，則成為了是否為“傀儡”又一個(gè)評判的標(biāo)準(zhǔn)。

戲劇藝術(shù)的表演是由演員扮演角色，運(yùn)用肢體動(dòng)作和語言手段來完成角色的行動(dòng)，傀儡的表演則是由演員操縱著的傀儡進(jìn)行行動(dòng)。要讓“物”進(jìn)行一段時(shí)間長度的表演，需要使“物”在舞臺(tái)上展現(xiàn)動(dòng)作、進(jìn)行行動(dòng)，傀儡演員必須完全控制并且掌握傀儡，控制和掌握的過程，便是操縱。演員經(jīng)過操縱來建立和傀儡的聯(lián)系，從而達(dá)到讓傀儡動(dòng)起來的目的。另一方面，演員經(jīng)過自己的操縱來使傀儡在舞臺(tái)上得到行動(dòng)，操縱的好壞，直接影響到傀儡表演的好壞，關(guān)系到該傀儡是否可以真實(shí)地再現(xiàn)生活，清晰準(zhǔn)確地表情達(dá)意。

“操縱”這一行為，將人和物有機(jī)地連接起來，它建立起了人和物之間一種新的關(guān)系。這種關(guān)系不同于人使用“物”進(jìn)行活動(dòng)，也不同于人為了進(jìn)行某項(xiàng)活動(dòng)而創(chuàng)造“物”?！安倏v”是把人和“物”聯(lián)系起來，使二者形成一種共生關(guān)系，是在人和“物”之間傳遞生命和情感。沒有“操縱”，人和物質(zhì)材料只是兩個(gè)個(gè)體，無法形成統(tǒng)一的整體。無論是何種形態(tài)的傀儡，一旦脫離了操縱，也就等于失去了和演員建立的聯(lián)系和關(guān)系，那么傀儡也就失去了它的意義和功能。

“操縱”又可以分直接操縱和間接操縱兩種。直接操縱是指傀儡演員使用自己的雙手或者自己身體的各個(gè)部分來操縱傀儡進(jìn)行木偶操縱。人的雙手來直接操縱傀儡，是傀儡操縱的主要方式，絕大多數(shù)傀儡基本都是以演員的雙手進(jìn)行操作。該種模式可以充分地展示演員精湛的技藝，可謂是萬千氣象凝于指間。此外，也有演員利用鼻子、嘴、腳和腿部等身體其他部分進(jìn)行傀儡操縱的方式，該種方式具有滑稽、夸張的特點(diǎn)。如西方的藝術(shù)家運(yùn)用自己的雙腳牽引傀儡的操作繩，使傀儡進(jìn)行舞蹈動(dòng)作。該種方式充分展示了演員想象的飛躍以及身體器官的靈巧，操作本身便具有極大的觀賞性和趣味性。

間接操縱是指人經(jīng)由其他操縱方法對傀儡進(jìn)行操縱，比較常見的是由機(jī)械、遙控等現(xiàn)代化手段進(jìn)行傀儡操縱。這種現(xiàn)代化的操縱方式是將演員和傀儡之間用現(xiàn)代化的手段搭建起聯(lián)系，通過借助于儀器等第三方的方式來得以實(shí)現(xiàn)操縱的紐帶功能。運(yùn)用此類操縱方式的傀儡通常較為大型，如英國的ManEngine機(jī)械木偶，高達(dá)二十余米，體重達(dá)到40噸，依靠多人通過裝載機(jī)械進(jìn)行操作。間接操縱雖然較為罕見且并不屬于主流傀儡表演的方式，但對于傀儡需要操縱的本質(zhì)沒有任何改變，儀器和機(jī)械只是演員用來控制傀儡的一種手段和工具，演員們憑借這種新興的工具和獨(dú)特的手段來操縱傀儡，重新建立和傀儡的關(guān)系。

因此，精美的人偶、或者是動(dòng)物偶等靜止不動(dòng)的物品，決不能將其草率地認(rèn)定為傀儡，若是這些精美的工藝品經(jīng)過直接或者間接操縱而產(chǎn)生了行動(dòng)，那么，這些工藝品才可被稱之為傀儡。此外，由于科技水平的提升，越來越多使用機(jī)械原理制作出來可以行動(dòng)的木偶小人也被稱為了傀儡，并冠以機(jī)械傀儡的稱呼。盡管這些木偶人可以做出各種動(dòng)作，趣味盎然。但在筆者看來，這種木偶人只能是一種機(jī)械工藝品，并不能算是機(jī)械傀儡，更不是作為表演媒介的傀儡。程孟輝在解釋科林伍德的觀點(diǎn)的時(shí)候指出“工藝品的產(chǎn)生是通過能工巧匠的精心制作活動(dòng)，而藝術(shù)作品的產(chǎn)生則是通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)”*程孟輝：《西方美學(xué)文藝學(xué)論稿》，北京：商務(wù)印書館國際有限公司，2007年版，第419頁。。因此，以上所談到的機(jī)械小人，只能是一種利用機(jī)械原理進(jìn)行重復(fù)運(yùn)動(dòng)的工藝作品，它們的產(chǎn)生是通過機(jī)器生產(chǎn)或者是能工巧匠精心制作出來，它們的行動(dòng)是由人為了達(dá)到預(yù)想目的而事先預(yù)設(shè)好的有軌跡的活動(dòng)，而不是傀儡藝術(shù)家們進(jìn)行操縱的創(chuàng)作性活動(dòng)，這二者具有本質(zhì)的區(qū)別。

(二)獨(dú)立生命和情感

具備替代和象征的意義同時(shí)又被機(jī)械和人工進(jìn)行操縱的可以行動(dòng)的無生命現(xiàn)象的“物”是否能被稱之為“傀儡”，還要視其是否產(chǎn)生了獨(dú)立生命和情感。

奧地利經(jīng)濟(jì)學(xué)家路德維?！ゑT·米塞斯認(rèn)為人(生命體)的行動(dòng)“是見之于活動(dòng)而變成一個(gè)動(dòng)作的意志，是為達(dá)到某些目的，是自我對外界環(huán)境的刺激所作的有意義的反應(yīng)”*(奧地利)米塞斯：《人類行為》，夏道平譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1991年版，第53頁。。由于傀儡的反應(yīng)和行動(dòng)來自于它所替代象征的生命體和操縱者本身的生命的灌入，因此傀儡的行動(dòng)同樣是一種積極有機(jī)的行動(dòng)，是一種對外界刺激所作出的有意義的反應(yīng)。當(dāng)我們單獨(dú)審視由傀儡所展示出來的行動(dòng)性和反應(yīng)，可以將其視作屬于傀儡的獨(dú)立生命和情感，只有當(dāng)傀儡的行為顯示出了其具有獨(dú)立生命和情感，才可判斷傀儡是在進(jìn)行有機(jī)的行動(dòng)，而并非偶物在進(jìn)行機(jī)械化運(yùn)動(dòng)。

傀儡的獨(dú)立生命首先來自于“物”的生命化。生命是具有能量代謝功能，能回應(yīng)刺激及進(jìn)行繁殖的開放性系統(tǒng)。生命本身是一個(gè)過程，生命體是這個(gè)過程的載體。生命并不僅僅只被人和動(dòng)物所擁有，植物也同樣具有生命、山川河流也同樣具有生命。前者可被稱為有機(jī)生命體，后者卻被納入地球生命的定義中，包含無法排除的、未知的生命形式的存在?？懿粌H可以表達(dá)有機(jī)生命，也可以象征一切已知或未知的生命體：比如說輕拂撲面的風(fēng)、熊熊燃燒的火焰，冰冷堅(jiān)硬的石頭。朝霞緩緩浮出海面，樹梢上逗留鳴唱的鳥雀，腳底下伸展發(fā)芽的種子……豐富多彩的生命在傀儡藝術(shù)家的手中神奇地綻放。正如我國古代思想家所認(rèn)為的那樣，大自然(包括人類)是一個(gè)生命世界，天地萬物都包含有活潑的生命、生意，這種生命、生意是最值得觀賞的*葉朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第198頁。?？芩鼙憩F(xiàn)的世界，正是這種人與天地融為一體的生命世界，將具有生命的事物通過物質(zhì)材料表現(xiàn)出來，這就是使“物”生命化。

“傀儡”的獨(dú)立生命還來自于操縱者(人)的賦予，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他和物之間就產(chǎn)生了某種關(guān)系，人們的知覺和情感投射到自然物的身上，在物和我之間往而復(fù)返。就產(chǎn)生了“菊殘猶有傲霜枝”“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”的移情效果，法國心理學(xué)家德拉庫瓦教授將其稱之為“宇宙的人情化”?？艿纳质且匀烁兄钪娴挠^照為標(biāo)準(zhǔn)，將個(gè)人對于生命意蘊(yùn)的感知所產(chǎn)生的推己及物的情趣投射到傀儡之上，“傀儡”的第三方生命來自于人對宇宙生命的認(rèn)識(shí)，是人和物之間的生命體會(huì)的返復(fù)。

“傀儡”的獨(dú)立生命正是在宇宙生命體和人的生命兩者結(jié)合下產(chǎn)生的生命，是被人和自然共同創(chuàng)造出來的生命，它代表著被替代和象征物生命體的客觀所具備的生命能量，同時(shí)又擁有著人獨(dú)有的“宇宙移情”的灌入，更擁有著人本身的生命能量的支配力量，因此才產(chǎn)生了屬于傀儡的獨(dú)立生命——即我們想要它成為的那個(gè)東西的生命。所以，它是一個(gè)獨(dú)立的、不屬于任何人或者自然任何一方的獨(dú)立生命，它不完全屬于它所替代的生命，不完全屬于人的認(rèn)識(shí)中的生命，也不完全屬于人本身的生命。

獨(dú)立情感也同樣如此，在進(jìn)入20世紀(jì)后，人們對于情感的愿望和要求越來越強(qiáng)烈，當(dāng)代的人們所追求的藝術(shù)，正是一種富有強(qiáng)烈情感的藝術(shù)。表現(xiàn)主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)的核心問題是傳達(dá)感情。這需要藝術(shù)的創(chuàng)造者擁有某種情感并且還要將該種情感通過藝術(shù)的方式傳達(dá)到觀眾心中。傀儡演員在自身需要擁有情感的同時(shí)，不是直接地將該情感傳達(dá)到觀眾心中，而是要將情感灌入傀儡中，使傀儡擁有情感，再通過傀儡的表演傳達(dá)到觀眾心中。人的情感一旦被注入到傀儡身上，該情感就不屬于人本身，而是屬于被創(chuàng)造出來的獨(dú)立生命的情感。因此，傀儡所表達(dá)出來的不是操縱者本人的喜怒哀樂，也不是傀儡所象征的生命的喜怒哀樂，而是屬于傀儡本體所表現(xiàn)出來的獨(dú)立情感。

在舞美裝置藝術(shù)中，我們經(jīng)?？吹接腥诵?、動(dòng)物形亦或是模仿其他生命體的“物”經(jīng)過人直接或間接的操縱進(jìn)行著行動(dòng)，然而，該種“物”雖然具備傀儡的象征意義及操縱屬性，卻不具備傀儡的最后一個(gè)特性。因?yàn)樗痪邆洳倏v者和它所象征的生命體共同賦予它的獨(dú)立生命和情感，因此它只能是作為一種雕塑、景片、道具或者可以稱其為“偶”?？扇绻摗拔铩痹谀骋豢虛碛辛饲楦泻蜕?，比如說一顆巨大的眼球雕塑忽然流下了悲傷的眼淚；亦或是一座火山突然爆發(fā)出了憤怒的熔巖；亦或代表政治人物的偶像忽然用刀刺向了自己用紙做成的心臟……當(dāng)“物”在人的操縱下利用行動(dòng)來表露它具備了生命、可以表達(dá)自己內(nèi)心情感的那一瞬間，表示出了對外界刺激而做出的有意義的反應(yīng)和有機(jī)的行動(dòng)時(shí)，“物”就變成了傀儡。因此，是否擁有獨(dú)立情感和生命是傀儡和雕塑、工藝、景片、道具等物的界限，首先要注意該情感和生命來源于操縱者的賦予而不是“物”本身所具備的生命和情感。其次，獨(dú)立的情感和生命是作為傀儡的“物”的情感和生命，而并不是來自于操縱者(人)直接表達(dá)出來的情感和生命。

在戲劇舞臺(tái)上容易引起概念混淆的現(xiàn)象是，當(dāng)一個(gè)演員在進(jìn)行表演時(shí)，由于演員造型的需要使演員裝飾的局部出現(xiàn)了夸張的物化，該演員是否可以被稱之為傀儡？這種表演通常是為了達(dá)到某種情感的表達(dá)或者是形象上的表現(xiàn)，而演員自身已經(jīng)無法滿足或者表現(xiàn)出該種訴求，便依靠物體進(jìn)行身體之外的延伸。我們需要確定的是，在表演中，負(fù)責(zé)扮演角色的主體是人，還是局部物化的部分？在演員裝飾的局部物化的時(shí)候，物化的部分有沒有具備獨(dú)立生命和情感？它是作為該演員所扮演角色的生命的附庸，還是作為一個(gè)無生命現(xiàn)象的物質(zhì)材料，跳出人所扮演的生命和情感，成為了另一個(gè)具有生命和情感的角色？如果物質(zhì)化的部分是為了更好地完成人所扮演角色的表演，表達(dá)的還是人作為角色的情感，也就是演員直接表達(dá)出來的生命和情感，而并非是經(jīng)過操縱的“象征物”的獨(dú)立生命和情感。那么物化的那一部分依然不能稱之為傀儡。如果該物化部分具備獨(dú)立的生命和情感，不再屬于演員本身所扮演角色的意志，那么，該物化部分可算是傀儡。

由此我們可以得出結(jié)論，像人(生命體)的偶可以是靜止的、無生命的，而傀儡是在直接操縱或間接操縱這一行為下產(chǎn)生了行動(dòng)，并且可以借由所象征的生命體和操縱者的生命所灌入而對外界刺激產(chǎn)生反應(yīng)來表示它具備獨(dú)立的情感和生命。換言之，如果偶經(jīng)過操縱產(chǎn)生有機(jī)行動(dòng)，可以稱為“傀儡”，但如果沒有通過有機(jī)行動(dòng)所顯示出來的獨(dú)立生命和情感，則意味著不能被稱為“傀儡”。傀儡只有擁有這種獨(dú)立的情感和生命，才可使“本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣”*朱光潛：《朱光潛談美》，昆明：云南人民出版社，2017年版，第30頁。。

結(jié) 論

筆者認(rèn)為，“泛傀儡化”的問題歸結(jié)起來，第一是將傀儡等同于物體，正如陳世雄教授所言“萬物皆可充當(dāng)傀儡”，這是一種概念上的混淆?？茈m然的確是一種物體，從某種意義而言，絕大多數(shù)物體也可以被賦予傀儡的名稱，但不代表物體就可以等同于傀儡，二者可以劃等號互相轉(zhuǎn)換。傀儡擁有自己獨(dú)特的意義，并可以靈活地將這種意義賦予到其他物體身上。二者的關(guān)系是屬于材料及成品的關(guān)系，而并非平等關(guān)系。此外，也并非所有的物都可以被賦予“傀儡”的意義。

其二，將傀儡等同于偶物，這是將小概念套到了大概念上。偶可以成為傀儡，但傀儡不能被稱呼為偶。將“偶”等同于傀儡，是混淆了“偶”為“像人”的本質(zhì)和傀儡“以偶人做戲”的行動(dòng)性本質(zhì)。前者無需進(jìn)行行動(dòng)，無需灌入生命和情感，正如巨大的雕像也可以被稱為“偶”，而后者則必須擁有行動(dòng)和獨(dú)立的情感與生命。

在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，一方面當(dāng)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了人形或者是動(dòng)物形的形態(tài)，創(chuàng)作者通常將其和傀儡的象征生命物的表現(xiàn)形態(tài)(外形)產(chǎn)生了聯(lián)系；另一方面，在戲劇舞臺(tái)上只要是物體和人產(chǎn)生了融合關(guān)系，則簡單將物體視為“傀儡”。由此可見，“泛傀儡化”現(xiàn)象實(shí)際上是對“傀儡”認(rèn)識(shí)的失誤，是將某個(gè)局部特點(diǎn)夸大為全局特點(diǎn)，亦或是將某個(gè)特點(diǎn)絕對化、排他化。對于“傀儡”的某一特性的片面解讀和使用，使“傀儡”這一概念不恰當(dāng)?shù)赝庋?，也就?dǎo)致了傀儡概念的泛化。而藝術(shù)表達(dá)中基于對傀儡的片面認(rèn)識(shí)上的對傀儡的使用又導(dǎo)致了人們對“傀儡”理解上的進(jìn)一步偏差，致使“傀儡”一詞再度被泛用和濫用，這是導(dǎo)致“泛傀儡化”現(xiàn)象越演越盛的根本原因。

綜上所述，作為藝術(shù)載體的傀儡，應(yīng)該是一種通過人直接或間接的操縱，可以在行動(dòng)中體現(xiàn)出獨(dú)立生命和情感并且具有象征意義的無生命現(xiàn)象的物。這些單獨(dú)的特性之間存在著一種相互支撐、相互補(bǔ)充、共同發(fā)展的關(guān)系。只是在部分作品中，有些特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，而在其他作品可能并不明顯，但并不存在作品中某一種特點(diǎn)完全消失的情況。正是因?yàn)榭芴攸c(diǎn)之間存在的關(guān)系，造成了傀儡藝術(shù)的獨(dú)特魅力。如果要了解傀儡，了解傀儡的特性，尤其是它們之間的關(guān)系，就不能孤立其中任何一個(gè)部分，只有在交融中，才可以認(rèn)識(shí)到“傀儡”的含義，才可以更好地運(yùn)用“傀儡”。

當(dāng)下，“傀儡”的形態(tài)多種多樣，這是因?yàn)殡S著傀儡藝術(shù)家感知的不斷變化，必須借由各種不同的材料、形式來構(gòu)造不同的傀儡，以準(zhǔn)確地表達(dá)藝術(shù)家對于世界的理解、對于人生的思考。我們相信，越來越多藝術(shù)家會(huì)發(fā)現(xiàn)傀儡的魅力和神奇，未來的傀儡所包含的內(nèi)容和現(xiàn)象或許會(huì)更加廣泛。我們一方面要看到“泛傀儡化”現(xiàn)象帶給傀儡藝術(shù)發(fā)展的寬泛性和無限性，同時(shí)也要注意“泛傀儡化”帶來的不確定性。只有清晰傀儡和非傀儡的差異，才能使傀儡藝術(shù)更加豐富，詮釋出它的無限可能。