科學的演唱是符合歌唱物理性和生理性規(guī)律的肌肉運動與反應，包括運用呼吸肌的收縮與擴張保持通暢的呼吸，由甲杓肌、環(huán)甲肌、后環(huán)杓肌等肌肉運動形成振動的聲帶，借助軟腭、舌頭、鼻咽部括約肌等肌肉形成足夠的共鳴空間等。①建立正確的聲音觀念、進行科學的發(fā)聲訓練與實踐，是聲樂演唱的共性，是每個聲樂工作者的必經之路。從學科上說，聲樂藝術的形成與發(fā)展，需要在科學運用聲音的基礎上，結合時代背景、歷史傳統(tǒng)、人文風情、語言習慣等多方面因素綜合而成；從技術上說，聲樂演唱不只是單純的科學發(fā)聲，而是一門講究整體配合與平衡的綜合性藝術。因此，掌握科學的演唱方法是聲樂演唱的第一步，也是至關重要的一步。

從演唱機理的角度來看，科學演唱可大致分為正確運用聲音、良好的呼吸、集中掩蓋的共鳴、清晰的咬字四個方面，四者相互配合、相互平衡，各自形成獨立系統(tǒng)又相輔相成，缺一不可。

一、聲 音

1.建立正確的聲音觀念

要獲得并熟練掌握科學的發(fā)聲方法，首先要建立正確的聲音觀念，關鍵在于歌唱者的意識中有一個準確科學的聲音形象。這里的聲音形象是指歌唱者在聲樂學習的初級階段乃至中級階段逐步建立的觀念，這種聲音觀念能夠協(xié)調、統(tǒng)一指揮復雜的歌唱機理，并用清晰的意念準確支配可調控和不可調控的歌唱肌肉。

一般來說，初學者都應該在聲樂教師的指導下，逐步建立一個正確的聲音觀念。這個觀念將是今后一直存在于歌唱者腦中的思維，具有一定辨別、調整聲音的功效，是歌唱者對聲音追求與審美的標準。在初始階段，筆者認為，最重要的是要明確聲音是否有對錯之分。例如，有鼻音的演唱是否正確與科學？黃梅戲的演唱區(qū)別于其他戲曲劇種的最大特點，就是更多地運用鼻咽部的共鳴進行演唱，演唱的聲音色彩具有濃厚的鼻音效果。又如，靠摩擦聲帶發(fā)出的喉音演唱是否正確與科學？秦腔最鮮明的特色就是依靠摩擦聲帶發(fā)出的聲響進行演唱，通俗地說，就是破著嗓子唱，呈現(xiàn)出的聲響效果剛勁有力、威武霸氣、個性鮮明。但是如果用演唱黃梅戲的方法演唱秦腔，用演唱外國歌劇的方法演唱中國民歌，聲音就不對了。

從這個角度來說，聲音在演唱上沒有對錯之分，只有合理與否，所以發(fā)出美妙好聽的聲音應由正確的觀念開始。而歌唱的理念，是歌唱者隨著實踐經驗的長期累積，由量變到質變的結果，包括聲音觀念、歌唱思維、音樂修養(yǎng)、學術構建、文化素養(yǎng)等。

2.教學術語與發(fā)聲運動機理

過去的聲樂教學法經常要求歌唱者要打開喉嚨，氣息要嘆到底，但喉嚨要怎么打開，打開到什么程度，氣息要嘆到什么程度，卻沒有人能夠明確表述。這種沒有具體量化的教學詞匯在聲樂教學中是個難點——模糊、矛盾的教學術語及基本教學概念的不明確，導致至今都沒有形成一套完善的聲樂演唱的教學法。

目前，在筆者教學實踐的過程中，已經開始逐漸嘗試使用一些新的教學詞匯代替過去使用的術語。例如，“打開”一詞的確在很長一段時間里對民族聲樂的教學實踐起到了良好作用，它可以讓歌唱者迅速擴展口腔空間，以便于聲音進入共鳴腔體進行混合聲的科學演唱。但由于“打開”這一刻意的肌肉調控行為干預了自然的歌唱狀態(tài)，破壞了歌唱的整體平衡，所以也帶來了一系列歌唱的弊端。對于很多不完全明確什么叫“打開”的歌唱者而言，他們的調整更類似于“撐開”喉嚨的狀態(tài)，正是因為將演唱時的注意力過多地放在控制參與歌唱活動的肌肉上，導致忽視了呼吸與整體歌唱的統(tǒng)一協(xié)調。筆者選擇使用“吸開”代替“打開”的提法，原因在于“吸開”的詞意較明確，即依靠良好、緩慢地吸氣，以擴張口腔內部肌群，再進行發(fā)聲演唱。歌唱肌群的擴張應伴隨著呼吸，如果將注意力放在吸氣上，所有歌唱肌群的擴張都在良好的呼吸過程中變?yōu)橄乱庾R的動作，那么這一系列看似復雜的歌唱肌群動作就變得簡單。這樣做能有效避免因過分干預導致的歌唱肌肉僵硬、聲音位置偏低、聲音發(fā)直、音色尖銳生硬、氣息與聲音不能良好結合等多方面問題。

3.“U通道”的建立

聲樂教育家金鐵霖教授就聲音的訓練率先提出了建立“U通道”的歌唱理念。什么是“通道”？聲樂教育家馬秋華教授將“通道”比作歌唱的垂直線，是共性，是每一個聲樂工作者都需要掌握的基本功。②“U通道”訓練的主要功能是建立歌唱的混合聲，使聲音不容易出現(xiàn)明顯的換聲痕跡或真假聲“打架”的現(xiàn)象，聲音上下貫通、統(tǒng)一，演唱中國聲樂各類作品都可以運用自如，使聲音達到真正的松、亮、通。③這種聲音從聽覺上給人以集中、明亮之感。而選擇用“u”母音進行訓練，首先是因為“u”母音更容易使聲音純凈；其次，相較于其他四個母音，“u”母音在發(fā)聲時可使喉嚨更自然、放松地打開，幫助口腔內形成豎狀空間，聲音容易進入共鳴腔體，找到混合聲的感覺。

針對不同歌唱者的問題形成了多種訓練“U通道”方法。例如針對不容易“掛”上鼻咽腔共鳴或假聲的歌唱者，提倡多用“nu”進行訓練，原因是“nu”的字頭更容易幫助歌唱者找到高位置和鼻咽腔共鳴；對于歌唱時喜歡“擠、捏、掐”的歌唱者而言，用“hu”進行訓練有助于打開喉部，形成歌唱的空間感和通暢感，減少喉部肌肉群不自覺用力的情況出現(xiàn)；針對演唱時鼻音過重的歌唱者，則可以使用“mu”進行訓練，強調字頭的同時可以將歌唱者的注意力從鼻音上挪開，效果顯著；用“nuo”進行訓練，可以有效改善演唱時嘴緊、上腭打不開的歌唱者，能使聲音更方便地進入共鳴腔體，獲得高位置，形成混合聲。

二、呼 吸

1.歌唱與呼吸

在氣息的支持下發(fā)聲是聲樂演唱的基礎和重要原則。然而歌唱者的呼吸方式與人們日常的呼吸方式并不完全一樣，原因在于歌唱需在呼氣中完成，所以歌唱者的呼氣必須是緩慢而從容的，這就要求歌唱者的吸氣不僅要快還要深，唯有如此，才能提供良好的呼氣狀態(tài)?？傊?，歌唱時的呼吸是一種經過訓練的、有意識的自然的呼吸運動。

歌唱時的呼吸主要分為兩個步驟，即深吸和慢呼。筆者提倡口鼻同時吸氣，口吸到深處，鼻子吸到高位置，想象在吸氣的過程中形成一條上下貫通的歌唱管道，像一根皮筋，必須上下兩頭都掛上才能展開，任何一頭沒掛住，皮筋都會變得松軟。如果只“掛”上了高位置，而沒有吸到腹部以下的深處，發(fā)出的聲音一定是無力的、喉位偏高的，且容易“打架”。反過來，如果氣息吸到了深處，而沒有“掛”上高位置，聲音的壓力就會過多放在喉部，導致嗓音笨重、音準有失、高音上不去等諸多問題。實踐證明，良好的口鼻吸氣加上一系列快速地思維準備后的發(fā)聲效果比單用口或鼻子吸氣后發(fā)出的聲音更松弛、位置更高，音色更純凈、柔和。

關于歌唱呼吸時的身體運動，存在著各式各樣的說法。令筆者印象深刻的是一位學生剛進筆者的課堂，唱歌時身體十分僵硬，肩膀抬高，沒唱幾句就滿頭大汗，聲音發(fā)虛。多番查找原因后發(fā)現(xiàn)，他歌唱時始終撐著肚子，腹部肌肉異常僵硬，違反了正常的呼吸原理。他告訴筆者，之前的專業(yè)教師要求他在歌唱過程中一直保持肚子的膨脹感，不能收回去。從生理角度和歌唱的過程可以知道，氣息在歌唱中不可能一直呈“保持”的狀態(tài)，許多歌唱者為了“保持”而違反呼吸規(guī)律，人為地撐開橫膈膜或腹部，導致過分在意人體局部機理而忽略那些在歌唱中相互作用的、并非單一性的多種配合。實際上，所謂“氣息的保持”，離不開聲帶和共鳴的正確使用及它們之間的相互平衡，因此不能單單就“保持”而論“保持”。

此外，筆者認為在各類有關聲樂技巧的書籍中經常提到的“在氣息上歌唱”④“在氣息上浮動”⑤等說法，在教學中起到了良好的作用，但這種表述卻也容易使歌唱者誤解，錯把嗓音壓力和氣息壓力聯(lián)系到一起，導致聲音越唱越重，出現(xiàn)高音上不去、舌根比舌尖有更多振動的情況。所以，在教授呼吸時，筆者認為使用“嘆氣式歌唱”“哈欠式歌唱”的說法，能夠最大限度地讓呼吸在歌唱中發(fā)揮良好的作用。

2.戲曲與呼吸

在我國，很長一段時間內，婦女受裹胸的束縛，唱戲只能含胸，不能挺胸，肺活量得不到擴大，所以中國戲曲演唱的精髓強調“演唱一根線，不用一大片”。這里的意思是，演唱時氣息似從一根管道進出，并保持平穩(wěn)通暢，聲音集中明亮，呈現(xiàn)自然歌唱狀態(tài)，不刻意追求音量，再加上過去的演唱不強調胸腔共鳴的使用，在呼吸上選擇了更為合適的腹式呼吸，這與美聲唱法采用的胸腹式呼吸有所不同，在音色和音量上也有不同效果。

我國京劇藝術流傳著許多諺訣。例如專門講呼吸的就有“氣盡則聲嘶，聲嘶則力竭，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”。這“嘶、竭、浮、薄、滯、竭”均為音之弊端，而弊之所生，全因不善用氣。再如“高音氣放足，低音氣收斂，聲音發(fā)自喉，越高越下求，高音腦后走，低音響在頭”，說明氣息與聲音是反向而行，越高的音，氣息越要嘆到底，氣壓才能給得足，而低音則不需要給過多的氣息，也就不需要過大的氣壓。

燕南芝庵在《唱論》中說，“善歌者必先調其氣，且歌唱有換氣、偷氣、提氣、歇氣、緩氣、收氣，愛者一口氣。”⑥這是運用氣息的法則，當然也必須結合字音、詞音、情感、表演等融會貫通。宋代張炎在沒有生理學理論指導的情況下，總結出歌唱氣息運用的經驗并在《詞源·謳曲旨要》中指出：“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷；好處大曲氣留連，拗則少入氣轉換?！币馑际?，歌唱時如果遇到快節(jié)奏和字多音少的地方，要在緊拉慢唱的感覺中換氣，不要越唱越快；若在旋律間的停頓處換氣，需聲斷氣不斷；遇到音樂的高潮和容易換氣的地方，要從容地換氣使氣息平緩而連貫；若有旋律不順、拗口的地方，需巧換氣，以保證氣息和聲音的正常轉換。

綜上所述，重視歌唱的呼吸是必要的，平穩(wěn)自如的呼吸是獲得純凈清晰的聲音的重要前提。當歌唱者能在歌唱的狀態(tài)下自如呼吸時，純凈清晰的聲音似乎較容易獲得。然而，縱觀歌唱整體，呼吸是歌唱中的原動力，卻只是局部，雖重要但不應該被過多地關注；尤其對于歌唱者而言，物理性和生理性的呼吸原理無須過多了解，只需在演唱時呼吸出現(xiàn)問題進行及時調整即可。

三、共 鳴

1.何謂共鳴

聲音有三種與共鳴力量密切聯(lián)系的特征，即亮度、音質和音量，并由它們聯(lián)合形成一個壯實、美麗、有共鳴的聲音。⑦從聽覺的審美角度來說，共鳴是衡量音質好壞的重要標準。要用文字來描述音色、音質是比較難的，因為僅依靠個人聽覺和理解所做出的大致表述是無法量化聲音的。

何謂共鳴？共鳴是如何形成的？從音響學的角度看，任何發(fā)出聲響的聲音要具備好的品質、亮度和響度，就需要在一定的空間內擴大聲音的振動。例如弦樂器，取一根琴弦將兩端拉緊，若放置在地面或騰空彈擊，琴弦發(fā)出的振動幾乎聽不到，但若將琴弦放置于一個空木箱上，彈擊時琴弦的振動會響亮得多且富有共鳴。而歌唱的共鳴則是聲帶在單純發(fā)出微弱的振動時，經由人體的喉管和口腔的空間得到擴大，獲得共鳴。

從生理學角度來看，許多關于歌唱所運用到的共鳴腔體術語是常見的，例如頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等。如上文講述，任何聲音的振動都需要一個“中空”的環(huán)境，人類嗓音也一樣。然而，我們的頭腔或胸腔并不具備“中空”這個條件，而是充滿了各種各樣的組織。之所以會產生所謂的頭腔共鳴、鼻咽腔共鳴等具體共鳴劃分，是因為歌唱者在歌唱時，往往能明顯感覺到頭部及鼻咽部等的振動感，并將這些感受與聲音的共鳴聯(lián)系到一起。

2.歌唱的共鳴

從聽覺審美和聲音觀念來說，女高音和男高音演唱時更重要的共鳴腔體在于頭腔和鼻咽腔，其意思是要將聲音的振動感受或著力點主要放在頭腔和鼻咽腔上；而男中音和女中音的歌唱則更多在于胸腔共鳴的運用。對于那些習慣在嗓子上用力的歌唱者來說，運用共鳴腔進行歌唱則顯得尤為重要，否則發(fā)出的聲音必然是粗糙而接近喊叫的，是尖銳且不持久的，喉頭也不穩(wěn)定。

從聲樂演唱技術的角度來說，我國民族聲樂的發(fā)展在某些方面借鑒了西方“美聲”演唱的特點，歌唱時氣息必須經過鼻咽腔，形成一條弧線往上往前的氣流從鼻咽腔拋向頭部的顴骨徑流鼻腔流出。實際上，這就是在說運用共鳴腔體演唱的方法，即運用真假聲結合的混合聲方式進行演唱。包括上文提到的京劇演唱高音時強調腦后音，也是所謂的具有鼻咽腔共鳴效果的高位置聲音。

“掩蓋”一詞來源于“美聲”教學術語，現(xiàn)已廣泛運用于國內各大專業(yè)院校、各類聲樂教育領域及聲樂書籍中?！把谏w”的主要目的是讓歌唱者共鳴腔體（以鼻咽腔為主）的力量和嗓音的力量相等，使嗓音不過分暴露?！把谏w”的過程是聲音的發(fā)出必須依靠氣息和上腭或口蓋的上提動作來完成。為了方便歌唱者理解，各類聲樂書籍和聲樂教師講述聲音的“掩蓋”時更多地運用假聲或半打哈欠狀態(tài)來解釋?！把谏w”的關鍵在于提高上腭和小舌頭，在口腔肌肉自然放松的前提下拓展空間，興奮鼻咽腔，將歌唱時聲音的著力點和振動點更多地集中、固定在鼻咽腔共鳴上。按照馬秋華教授平日課堂上的說法就是，“多唱利息，少唱本錢”，其中，“利息”指共鳴，“本錢”指本嗓。

四、咬 字

筆者認為，良好歌唱是良好咬字必然的結果。咬字和發(fā)聲是緊密聯(lián)系的，換句話說，不會咬字就等于不會唱歌。

1.漢語的發(fā)音結構與特點

中國的語言有三到十五種聲調，與其他國家的語言有很大的差別。中國各民族民歌普遍使用普通話或各地方言進行演唱。漢語的發(fā)音可分為聲母、韻母、聲調三部分。⑧聲母，是搭配在韻母前面的輔音，也就是在我們強調的字頭。聲母的發(fā)聲位置主要由唇、齒、喉、舌、牙五處配合氣息共同完成，發(fā)聲之前口腔這五處與氣流形成阻礙，這種阻礙分為：“成阻”（形成阻礙）、“持阻”（持續(xù)阻礙）、“除阻”（解除阻礙）三個階段，聲母就在“除阻”時發(fā)聲。⑨韻母，是搭配在聲母后面的元音，由韻頭、韻腹、韻尾三部分組成。按韻母結構，一般可分為單韻母、復韻母和鼻韻母三類。根據(jù)發(fā)音時的口、唇形態(tài)還將韻母歸類為“四呼”，即開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。聲調，是漢語音節(jié)中所固有的，區(qū)別同音字不同字義的聲音的高低升降。普通話有四個聲調：陰平、陽平、上聲、去聲。中國許多民歌的旋律走向都是根據(jù)字詞聲調的走向而來。

由于中國語言的特點，我們的咬字發(fā)聲基本都在舌頭的前三分之一或三分之二處。漢語的字頭、字腹等，在歌唱中經常需要被夸張以更準確、更清楚且更具情感地表達詞義。所以演唱中國歌曲需要運用更多舌頭前部的力量，同時清晰的字頭可以在歌唱中起到良好的阻氣作用，有助于聲音進入共鳴腔體，獲得混合聲高位置的狀態(tài)，讓聲音變得輕松自如。

實際上，“美聲”演唱強調的元音連接和中國聲樂強調字腹一樣重要。根據(jù)上文提及的“保持元音之間流暢的連接是‘美聲’演唱中有關咬字技巧的精髓”，筆者認為保持字腹之間的流暢是唱好中國歌的關鍵和咬字的精髓。在歌曲中，無論一個音的長短，其音符下所對應的字都應在母音（也就是字腹）上進行延長，因為字頭和字尾都是短暫的。總而言之，演唱中國聲樂作品，舌頭要靈活，咬字要清晰，與胸腔共鳴和嗓音取得聯(lián)系后，所產生的效果應是吐字在前，聲音在后。

2.戲曲與咬字

我國戲曲藝術蘊涵著許多有關演唱的諺訣，都是戲曲演員在多年演唱經驗的基礎上總結的結晶，多以口頭方式流傳。戲曲講究咬字，對于如何咬清、歸韻字音，清晰準確表達字義有十分豐富的實踐經驗和理論。例如，“咬字頭，送字腹，收字尾”，這是歌唱中咬字行腔的整個過程，每個字的發(fā)聲，無論長短快慢，都要有這樣一個完整的過程。“咬字頭”，即發(fā)聲母時，唇、齒、喉、舌、牙與氣息的摩擦配合發(fā)出的聲響；“送字腹”，即發(fā)韻母時的準確與純凈，且保持韻母的發(fā)聲位置統(tǒng)一，基本上歌唱時每一個音都要在字腹上“站住”；“收字尾”，即歸韻。上文提及韻母有三類，尤其是復韻母，是從一個單韻母轉變?yōu)榱硪粋€韻母并收聲的過程，最能體現(xiàn)歸韻的重要性和必要性。

關于咬字聲調的諺訣有“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏，四呼五音聲要準，切音出字要歸韻?！边@里說的“四呼”，即上文提及的開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼，而“五音”則指唇、齒、喉、舌、牙五個發(fā)音部分。要唱好中國作品，咬字上須做到“清四呼、準四聲、正五音、審音韻、分尖團、巧換氣?！彼^“尖團字音”，是指舌尖音（如“z、c、s”）和舌面音（如“zh、ch、sh”）作為聲母的字，歌唱者在演唱中應良好掌握。

評劇演員馬泰認為，一個優(yōu)秀的演員在演唱技巧方面應該做到六點：字清、情準、氣勻、韻濃、板穩(wěn)、腔順。

聲樂教育家黃友葵曾指出：“深入學習民族聲樂傳統(tǒng)唱法，對語言的深入研究與嚴格要求，可使我們看到我們的祖先，是如何堅持字真意切的原則的，他們在理論上采用了許多篇幅來研究唱腔中的咬字，使唱腔更好聽?！雹?/p>

綜上所述，事物整體的一致性，是由事物各個部分的多樣性構成的。演唱包括聲音、呼吸、共鳴和咬字，四者是相互聯(lián)系影響的、有結構的、被建構的多樣性，這種多樣性對歌唱者而言缺一不可，因為它屬于一個整體——科學的歌唱。

注 釋

① 部分參考〔美〕梅里貝斯·德姆著，周音怡譯《挖掘嗓音的潛力》，中央音樂學院出版社2010年版， 第49頁。

②馬秋華《中國聲樂表演博士的培養(yǎng)方向——以我的二年級博士研究生黃茜為例》，《歌唱藝術》2016年第12期。

③部分參考黃茜《淺析馬秋華教授民族聲樂教學體系中的科學性與多樣性》，《大眾文藝》2015年第1期。

④黃友葵《黃友葵聲樂教學藝術》，華樂出版社2003年版，第36頁。

⑤李維渤編譯《聲樂雜談——李雄渤編譯短文》，中央音樂學院出版社2011年版，第56頁。

⑥［唐］段安節(jié)《樂府雜錄·歌》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第1集，中國戲劇出版社1959年版，第46頁。

⑦〔意〕馬臘費迪奧著，郎毓秀譯《卡魯索的發(fā)聲方法：嗓音的科學培育》，人民音樂出版社2000年版，第75頁。

⑧邵靜敏《現(xiàn)代漢語通論》，上海教育出版社2011年版， 第27頁。

⑨詳見［清］徐大椿《樂府傳聲》。

⑩同注④，第39頁。