于念渤

(紐約泰斯艾電力技術(shù)咨詢公司，紐約 11385)

“平行空間”或稱“平行世界”，在物理學上，這是個尚未被證實過的著名猜想，又稱多重宇宙論。簡單來說，就是同一事件在不同空間維度下出現(xiàn)了不同的走勢和結(jié)果。在京劇的世界里，也有差可比擬的“平行空間”現(xiàn)象。簡單來說，同一個故事，但不同演員演出來，不單故事結(jié)構(gòu)不同，甚至會出現(xiàn)結(jié)局不同的情況。而對有些劇目來說，即便是同一個演員來演，不同時期的演法都會有所不同。本文借用物理學的這一概念，對傳統(tǒng)京劇中的這一現(xiàn)象試作分析。

傳統(tǒng)京劇出現(xiàn)的“平行空間”現(xiàn)象大致可分為如下四種類型，同時也是構(gòu)成傳統(tǒng)京劇中“平行空間”現(xiàn)象的不同成因。

一、同一個人物故事，劇本有多重版本

比如《竇娥冤》，這是大家耳熟能詳?shù)囊怀鰬?，又稱《六月雪》，最初取自關(guān)漢卿的《感天動地竇娥冤》。劇情大意是竇娥從小無母，與父親相依為命。后因父親欠債還不上，竇娥被送到蔡家當童養(yǎng)媳，長大成人后不久丈夫去世，又與婆婆相依為命。無賴張驢兒貪戀美色，想毒死蔡家婆婆，不想錯殺了自己的爹，就“一不做，二不休”把蔡家婆婆告上了縣衙。竇娥不想讓婆婆受罪，便含冤招認毒殺張父，被判死刑。行刑前，為證清白，竇娥指天立誓：死后血濺白練不沾地，六月降雪三尺掩尸，楚州大旱三年。結(jié)果全部應(yīng)驗。用一句話來總結(jié)就是，竇娥是個從頭到尾徹徹底底的悲劇人物，所有的霉運幾乎都被她趕上了。不過這個故事到后來又被明朝的葉憲祖改了，重新改編的劇本改叫《金鎖記》。前邊劇情幾乎不變，只是臨行刑時天降大雪，疑是冤案，被發(fā)回重審。竇娥的父親做得高官，丈夫不僅幸免于難，還功成名就。最終沉冤得雪的竇娥得到了一個皆大歡喜的美好結(jié)局。然而，這個感人至深的故事到了京劇的舞臺上，大家似乎不知道該按照哪個版本來演繹了。作為一出經(jīng)典的青衣必唱戲，在徹底變成程派代表劇目前，梅、尚、程各家都對該劇有過精彩的演繹，其中梅蘭芳還有該劇的唱片傳世。自從程硯秋的這出《六月雪》唱紅了之后，其他人漸漸不再唱了。不過無論是誰唱，傳自王瑤卿的這出《六月雪》總共也就只有“探監(jiān)”和“法場”兩折。至于竇娥究竟死沒死，干脆也沒有交代。

當然，也有交待結(jié)局的演法。羅癭公曾參考《金鎖記》和《竇娥冤》的故事為程硯秋編寫過全本《金鎖記》，以團圓的演法結(jié)尾。于是程硯秋再貼這出戲時，便有了《六月雪》和《金鎖記》兩種演法。解放后，他曾經(jīng)恢復(fù)過竇娥被斬的悲劇結(jié)尾。于是，同一個演員在不同時期演出同一出戲，卻也產(chǎn)生了關(guān)于竇娥被斬和沒被斬的“平行空間”。

當然，觀眾更樂意見到的結(jié)尾其實還是大團圓。這與我們中國古典文學的傳統(tǒng)有關(guān)，用三句話來概括就是：“私訂終身后花園”，“落難公子中狀元”，“金榜題名大團圓”。雖然題材容易重復(fù)，但依然擋不住人們對于美好結(jié)局的向往。這可以引申到另一出經(jīng)典的老生戲《上天臺》，原本的結(jié)局是劉秀因酒醉錯斬一眾開國元勛，前往太廟祭奠忠魂，終因心神不定而從太廟跳下身亡。后來中國京劇院在此戲的基礎(chǔ)上，改編成了一出《漢宮驚魂》，把原本的悲劇結(jié)尾變成了喜劇結(jié)尾。不僅劉秀沒死，眾大臣也都沒死，一眾死囚替大臣們擋了一難，最后落了個皆大歡喜的結(jié)局。這兩出戲原是同一個故事，但無論結(jié)構(gòu)還是結(jié)局都有所區(qū)別，在近年來的舞臺上，《上天臺》和《漢宮驚魂》并存上演。

二、同一劇情，主角不同

這樣的例子有很多。比如《四進士》，這是一出依然活躍在當今舞臺上的傳統(tǒng)戲。劇情大意為明朝嘉靖年間，毛朋、田倫、顧讀、劉題四位同年中的進士出京為官前在雙塔寺發(fā)誓，不得違法瀆職。后河南上蔡縣的姚家田氏，為謀產(chǎn)毒死姚弟，并串通姚弟媳楊素貞的哥哥楊青，將楊素貞賣給了商人楊春。楊春憐憫楊素貞的悲遇，與其結(jié)為義兄妹，代她告狀。恰逢巡按毛朋私訪知情，鼓勵其去到信陽州越衙告狀。路上兄妹走散，楊素貞途遇地痞流氓，被革職的書吏宋士杰夫婦搭救。宋將其認為義女，帶去州衙告狀。田氏吃了官司，求弟弟田倫寫了封求情信給信陽知州顧讀，并附上三百兩賄賂的白銀。下書人恰好在宋士杰開的店中投宿。宋夜半更深盜出求情信，發(fā)現(xiàn)果然牽涉義女楊素貞一案，遂將書信抄下。而另一邊，顧讀收了銀子自然偏袒田氏，將楊素貞無故收監(jiān)。后楊春趕到，宋士杰讓他在巡按轎前攔轎喊冤，最終一紙狀書告倒田倫、顧讀、劉提，楊素貞沉冤得雪。吳藕汀先生曾在《戲文內(nèi)外》一書中對該劇做過詳細批注，該劇取材于鼓詞《紫金鐲》，在清同治三年已經(jīng)演出。同治中《都門記略》載，張三元工楊春一角，在當時，該劇是以楊春為主角演的。后譚鑫培、孫菊仙又分別領(lǐng)銜主演毛朋、宋世杰來演繹此劇。雖是一出不折不扣的老生戲，但戲中主角卻換了又換。時至今日，依然活躍在舞臺上的是以宋士杰為主角的版本，而以楊春或毛朋主演此劇的版本，由于年代久遠、缺少資料，早已失傳。雖不能了解彼時的名角們究竟是如何演繹此劇的，但可以肯定的是，彼時的《四進士》一劇肯定不會同時被稱作《宋士杰》。

不過，能以“平行世界”共存的模式流傳至今的劇目，多數(shù)不僅主角換了，行當也換了。例如前文提過的《上天臺》。老生唱主角時，這出戲叫《上天臺》或者《打金磚》；當花臉唱主角時，就更名叫《姚期》了。再如花旦唱主角的《紅娘》，故事不變而當青衣唱主角時就叫《西廂記》了。例如此類“平行空間”里的京劇劇目還有很多。對京劇有著精深研究的著名學者吳小如先生認為：傳統(tǒng)京劇藝術(shù)“在積年累月的藝術(shù)實踐的長河里，經(jīng)過一代代藝人的創(chuàng)造、繼承和發(fā)展，逐漸形成一套有系統(tǒng)、有特色的藝術(shù)技巧和表演程式”。各種藝術(shù)技巧與表演程式又是離不開具體的行當角色乃至流派風格的，所以，有了程式又不等于說程式是死的，“即使有了程式也絕非一成不變”[1](P25)。同一個人物，不同行當應(yīng)工、藝術(shù)技巧和表演程式不可能不變，那劇情也自然而然地跟著變了。

三、劇目長度不同，演法各不相同

眾所周知，多數(shù)京劇劇目被稱作折子戲。其實每一折都是個獨立的小故事，然而按照時間順序把發(fā)生在前后的折子串一串，連起來就組成了一個較完整的大戲，也往往被稱作連臺本戲。于是乎，單演折子與演連臺本戲就又出現(xiàn)了“平行空間”。舉例說，伍子胥的故事是大家耳熟能詳?shù)?。如果演出全本《伍子胥》，則往往要從《戰(zhàn)樊城》演起，中間《長亭會》《文昭關(guān)》《蘆中人》《浣紗記》《魚腸劍》，到《刺王僚》止，一共七折。其中《戰(zhàn)樊城》和《魚腸劍》中的經(jīng)典唱段，因被余叔巖錄入其生平的“十八張半”傳世唱片，更是讓大家熟知。不過，細心的觀眾可能會發(fā)現(xiàn)，作為余叔巖藝術(shù)上的追隨者，無論是楊寶森的《伍子胥》，還是譚富英的《鼎盛春秋》(全本《伍子胥》的別名)，都覓不見那段經(jīng)典的“一事無成兩鬢斑”。先來看看這段唱詞：“一事無成兩鬢斑，嘆光陰一去不回還。日月輪流催曉箭，青山綠水常在面前。恨平王無道綱常亂，信用無極狗奸饞。他害我滿門真悲慘，我與奸賊不共戴天。實指望到吳國借兵轉(zhuǎn)，行至在昭關(guān)有阻攔。單人避難常遮掩，在栗陽山下遇高賢。設(shè)計救出了昭關(guān)險，馬到長江無渡船。多蒙漁父行方便，他為我投江實可憐。浣紗女心好善，一飯之恩前世緣。眼望吳城路不遠，報仇心急馬加鞭。”短短一段【西皮原板】轉(zhuǎn)【二六】，把故事前情全交待了。這段唱其實是在《魚腸劍》開場后不久，簡單交待完之前的故事好接下去演后邊的故事，合情合理。這種表現(xiàn)手法和電視劇中每集開頭出現(xiàn)簡短的上集回顧，有異曲同工之處。不過當演出全本《伍子胥》時，此時這段唱在時間上已經(jīng)不在這出戲的開始了，況且內(nèi)容上也與之前一個多小時的演出有重疊。故單演《魚腸劍》時還保留著這段膾炙人口的【西皮原板】，而演出連臺本戲的時候就要換內(nèi)容了。以楊寶森演出的《伍子胥》為例，此處還是【西皮原板】，唱詞則變?yōu)椤敖友罒o事隱釣溪，運敗時衰小人欺。周文王為江山費盡心機，渭水河訪賢臣扶保華夷。東遷洛邑王綱墜，五霸爭強奪社稷。英雄落魄異邦地，只落得吹簫討飯吃”，不再突出他的過往，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為時運不濟、窮困潦倒的落魄景象，體現(xiàn)的正是此時此刻的伍子胥萬般無奈的境地。而之所以有這種轉(zhuǎn)變也正是因為在該戲的上半部分已經(jīng)將故事敘述清楚，這里就無須贅述了。

四、同一人物故事，劇本編寫來源不同

如果說上述幾種還是同一出戲的不同變體，那么還有一類與前邊所列是不同的，那就是劇本取自不同的演義。如果前后故事取自同一部演義小說，連起來可以演成連臺本戲。但若是有關(guān)同一個角色的故事來自不同小說體，則會出現(xiàn)無法銜接的情況。如上述所提的《伍子胥》中有一折叫作《文昭關(guān)》，常常被拿出來單演。講述的是伍子胥逃走，因被畫影圖形捉拿，被困昭關(guān)不能過關(guān)。幸遇隱士東皋公，藏于其家中。后東皋公與好友皇甫衲設(shè)計救伍子胥出關(guān)。早年間程長庚就擅演此劇，之后汪桂芬、王鳳卿等都注入了自己的風格，再后來更是成了“后四大須生”之一楊寶森的代表作。一段悲苦的“一輪明月”把伍子胥的憤恨之情夾雜著被困昭關(guān)的無奈之情表現(xiàn)得淋漓盡致。但是同時還有這么一出戲取材自《春秋五霸七雄列國志傳》，叫作《武昭關(guān)》，也稱《楚宮恨》，講述的是伍子胥帶著公子建的王妃馬昭儀逃出楚國，一路被楚兵追趕，被困禪宇寺的故事。馬昭儀托孤伍子胥，投井自盡。伍子胥保護孤兒突圍逃走。劇中人物伍子胥以老生應(yīng)工，馬昭儀以旦角應(yīng)工。劇中有大量青衣和老生的經(jīng)典唱段。但此劇與全本《伍子胥》不銜接，和《文昭關(guān)》更是并行。不過，并不影響它們都成為大家喜愛的經(jīng)典劇目。只是在舞臺上，這兩出戲無法同時上演。

綜上所述，傳統(tǒng)京劇的舞臺上會因多種原因出現(xiàn)“平行空間”現(xiàn)象。同樣一出戲，既有這樣的演法，也有那樣的演法，這就是京劇的“變格”。京劇理論家徐城北說：“即使是同一劇目、同一批演員的演出，也沒有任何兩場是完全一樣的。變格對于京劇來說，應(yīng)該是無處不在的?！盵2](P320)且不說多數(shù)劇目本就不是來自正史，其中更有不少改編自各類小說、演義等，甚至相互之間還存在著無法銜接等情況。而這些多重版本可以在舞臺上并存，也恰恰說明了一個問題，就是舞臺上的戲曲不一定需要“實事求是”。觀眾們無須翻出正史考究一番哪種演法符合史實。既然是作為京劇出現(xiàn)在舞臺上的，那一定是被“京劇化”的。齊如山先生曾說：“話劇以寫實為本質(zhì)，越演的像真越好；國劇(即京劇——筆者注)則完全與之相反，處處事事避免寫實，一經(jīng)像真，便算是出了規(guī)矩?！盵3](P162)因此,這些類似“平行空間”的劇目給我們的啟示,更應(yīng)當是如何應(yīng)用于當前的劇目創(chuàng)新上。

相比于目前泛濫于各劇院的精裝巨耗的大型新編戲，或許改情節(jié)、變結(jié)構(gòu)、主次角色互換等手段是創(chuàng)演新戲的一條捷徑。而京劇的歷史上無數(shù)“平行空間”的存在則告訴我們，沒有創(chuàng)意的劇情并不影響一出戲的欣賞價值。就如《紅娘》和《西廂記》，講的是同一個故事,但是卻絲毫沒有擠壓該劇目的生存空間。不僅如此，這樣的創(chuàng)編方式還有很多好處。第一個是服飾的穩(wěn)定性。傳統(tǒng)京劇的服飾好就好在是由劇中人物身份所決定，與我國古代服飾有著一脈相承的關(guān)系，而與該角色在劇中的重要程度無關(guān)。無論什么戲，不分主次角色，從出場開始，身上行頭的種類和顏色已經(jīng)反映了此人的身份。其中，種類體現(xiàn)的是場合，而顏色(分上五色和下五色)則體現(xiàn)的是階級。因此，無論改變劇情,還是主次角色互換，都不會影響到服飾問題。第二個好處則是劇本的門檻比較低。拋開成功與否不講，理論上在現(xiàn)存劇本上進行再創(chuàng)作,相比于徹底創(chuàng)作出一個新的故事要容易很多。不僅對于編劇來說更容易，對于演員來說也是。在已經(jīng)設(shè)定好的角色中進行再創(chuàng)作，可以省去熟悉人物和體驗人物的很多過程。第三個好處則是觀眾對于故事的熟悉。有句話叫“生書熟戲，聽不膩的曲藝”。聽書都喜歡聽沒聽過的故事，但聽戲一般喜歡聽熟悉的。與電影恰恰相反，因為來聽戲看戲的觀眾不是為了故事來的，因此越常演的劇目，越受觀眾喜愛。倘若連故事情節(jié)都不熟悉，看客們恐怕也只能停留在看熱鬧的層面了，哪里還有心思看“門道”，品唱腔的“味道”呢！

借古思今，作為這樣一門靠口傳心授傳承至今、綿延不絕的傳統(tǒng)藝術(shù)，京劇這條路上從來不乏向先賢學習、看齊的精神。不過有時也需要停下來思考一下，除了學習傳統(tǒng)的表演技法外，是不是也可以借鑒一下前人在戲曲創(chuàng)作上的探索、創(chuàng)新之舉？要在發(fā)展中繼承，在繼承中發(fā)展，二者是不可分割的。這是京劇舞臺上的“平行空間”帶給我們的啟示，也希望這種現(xiàn)象能夠更廣泛地呈現(xiàn)在今后的舞臺上。

參考文獻：

[1]吳小如.吳小如戲曲隨筆集[M].天津：天津古籍出版社,2005.

[2]徐城北.京劇與中國文化[M].北京：人民出版社,1999.

[3]吳小如.吳小如戲曲隨筆集(補編)[M].天津：天津古籍出版社,2005.