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        藝術(shù)批評(píng)范式及其誤用:以器物文化為中心

        2018-05-09 05:06:24潘天波
        齊魯藝苑 2018年2期
        關(guān)鍵詞:器物美學(xué)形式

        潘天波

        (1.江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221009;2.江蘇師范大學(xué)“一帶一路”研究院,江蘇 徐州 221009)

        在藝術(shù)批評(píng)史上,“風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”“知識(shí)”等批評(píng)范式被廣泛應(yīng)用,且貢獻(xiàn)突出,但它們的局限也十分明顯。譬如在工藝批評(píng)領(lǐng)域,“風(fēng)格外衣”“被廢棄的形式”“美學(xué)臆測(cè)”“線性思維”等聲譽(yù)不佳的書寫偏向已然對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)范式構(gòu)成挑戰(zhàn)。本文在藝術(shù)批評(píng)視野下,擬就器物文化為中心,展開對(duì)幾種被誤用的傳統(tǒng)批評(píng)范式的臨床診斷,以期拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)疆域,進(jìn)而在一定程度上提供開展藝術(shù)批評(píng)的新思維與新方法。

        一、幾種被誤用的批評(píng)范式

        (一)風(fēng)格

        “風(fēng)格”是一個(gè)含義游移不定的藝術(shù)批評(píng)范式。因?yàn)?,“風(fēng)格”批評(píng)總喜歡在相對(duì)穩(wěn)定與游移中實(shí)現(xiàn)它的“形式夢(mèng)想”。波蘭裔美國(guó)學(xué)者威托德·黎辛斯基(Witold Rybczynski)在《建筑的表情》中這樣描述“風(fēng)格”的來(lái)源:

        “風(fēng)格”一詞的拉丁字根是“stilus”。“stilus”是在蠟板上寫字所使用的尖頭工具,按照推論,也同樣指把東西寫下來(lái)的方法。這個(gè)技術(shù)上的意義沿用到英語(yǔ)當(dāng)中,“風(fēng)格”的原始意義是指文學(xué)創(chuàng)作的某些特征,這個(gè)特征隸屬于所表達(dá)之事物的形式而非內(nèi)容。17世紀(jì)的英國(guó)作曲家塞繆爾·韋斯利(Samuel Wesley)說(shuō)得漂亮:“風(fēng)格是思想的外衣?!盵1](P77)

        根據(jù)黎辛斯基的描述,“風(fēng)格”本是一種書寫方法,后被沿用至文學(xué)中,它指向創(chuàng)作的某些特征,并隸屬于“形式”,即“思想的外衣”。因此,對(duì)于藝術(shù)而言,“風(fēng)格”是一個(gè)外來(lái)“移民”。但人們都執(zhí)著于對(duì)事物明確分析并使之經(jīng)典化的行為偏向——“風(fēng)格化”。羅馬作家西塞羅(Cicero,前106-前43)就喜歡用“風(fēng)格”來(lái)明確文體的特定式樣,并使之成為經(jīng)典書體方式。南朝文學(xué)家劉勰也樂(lè)于用“風(fēng)格”來(lái)專指文章的整體性風(fēng)范與格局。大約至唐代,風(fēng)格批判開始活躍于繪畫等領(lǐng)域。這就是說(shuō),“風(fēng)格”本源于文學(xué),后才被“移民”至藝術(shù)界。直至后來(lái),“風(fēng)格”被廣泛活躍于美術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)、工藝、美學(xué)、文藝等諸多批評(píng)領(lǐng)域,以至于“風(fēng)格學(xué)”成為一門重要的學(xué)科。

        那么,作為“移民”的“風(fēng)格”是否適應(yīng)于一切領(lǐng)域的文藝批評(píng)?譬如把“風(fēng)格”帶入器物文化批評(píng)是否能習(xí)慣于這方水土?作為純藝術(shù)領(lǐng)域的“風(fēng)格”與作為工藝領(lǐng)域的器物“風(fēng)格”是否具有本質(zhì)上的一致性?弄清這個(gè)帶有根本性的問(wèn)題后,我們或許能發(fā)現(xiàn),工藝文化批評(píng)最好不要套用“風(fēng)格”。實(shí)際上,傳統(tǒng)工藝文化批評(píng)在“風(fēng)格”上犯了機(jī)械主義錯(cuò)誤,它們是沒(méi)腦子的“套用”或移民式“入侵”。這么說(shuō),并非是對(duì)“風(fēng)格”有學(xué)理性上的仇恨,而恰恰相反。我喜歡與“風(fēng)格”作友,并對(duì)“風(fēng)格”做以下理性判斷:

        第一,對(duì)于器物而言,“風(fēng)格即其物”。它明顯不同于法國(guó)作家布封(Buffon,1707-1788)所言的“風(fēng)格即其人”。純藝術(shù)是人的心靈藥品,而工藝是生活的物品。重要的是純藝術(shù)是造“假”的藝術(shù),即虛擬的情感藝術(shù);而工藝是造“物”的藝術(shù),即真實(shí)的器物藝術(shù)。在純藝術(shù)內(nèi),即便是用同樣的題材與內(nèi)容,不同藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也是迥異的。但在工藝內(nèi),用同樣的物質(zhì)材料與內(nèi)容,不同藝術(shù)家創(chuàng)造物品風(fēng)格可能趨于相同。譬如在漆藝之技術(shù)、材料、主題一樣的情況下,被不同漆藝生產(chǎn)者生產(chǎn)出來(lái)的漆品可能有同樣的風(fēng)格。對(duì)于器物而言,風(fēng)格是物質(zhì)的,它是材料的生命形式。比如漆器風(fēng)格與瓷器風(fēng)格之本質(zhì)區(qū)別不在于創(chuàng)作者的個(gè)性特征及其他相關(guān)主體性因素,而全在于“大漆”與“瓷土”的區(qū)別(如圖1)。這就是說(shuō),材料的固有屬性決定了各類器物風(fēng)格的差異。

        圖1 瓷器捧盒(左)與漆器重箱(右)

        第二,對(duì)于器物而言,“風(fēng)格即用途”。如果器物沒(méi)有生活用途,那么它的風(fēng)格是沒(méi)有意義的,或頂多是高高在上的擺設(shè)品。純藝術(shù)風(fēng)格主要是為了表達(dá)身心最美好的東西給人看,而工藝風(fēng)格是為了設(shè)計(jì)最有用的東西,并被人們生活所使用。譬如對(duì)于沒(méi)有生活用途的漆器,或被使用化學(xué)漆的漆器,我們通常認(rèn)為它們是假漆器。因而,它們的風(fēng)格也是假的。可見(jiàn),器物的真風(fēng)格是有用的,材料是真實(shí)的。另外,對(duì)于純藝術(shù)而言,它能接納“壞題材”。譬如老妓女、潘金蓮等,這些對(duì)象在藝術(shù)中能起到善意的破壞作用,并體現(xiàn)出“丑得如此之精美”的正向能量。但工藝則不能接納“壞材料”,沒(méi)有哪一件器物所用材料想起到壞的作用,它們均希望是被生活所用的生態(tài)材料,或環(huán)保材料。

        第三,對(duì)于器物而言,“風(fēng)格即生活”。從本質(zhì)上說(shuō),藝術(shù)家試圖通過(guò)典型化的方式模仿自然對(duì)象或社會(huì)人物,并達(dá)到充分逼真或藝術(shù)抽象效果。但工藝家就不大一樣,他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)自然物象模仿來(lái)達(dá)到工藝器物形態(tài)及其功能“美”和生活的“有用”。這就是說(shuō),工藝模仿不同于純藝術(shù)模仿,它更多偏向生活之“用”。在很多情況下,純藝術(shù)為了藝術(shù)模仿卻犧牲了自己的生活;但工藝卻始終堅(jiān)守為了藝術(shù)模仿而服務(wù)于生活。純藝術(shù)存在的目的是在模仿中克服物質(zhì),并試圖超越物質(zhì)本身;但工藝存在的目的是在模仿中提供物質(zhì),并始終與生活同行,與器物同伴。另外,藝術(shù)家追求的風(fēng)格總是在模仿中超越時(shí)代,偏向于未來(lái)的思考;而工藝人追求的風(fēng)格始終找模仿中試圖定義生活,為當(dāng)下的生活而創(chuàng)作(如圖2)。

        圖2 日本漆飯器

        第四,對(duì)于器物而言,“風(fēng)格即天然”。工藝是天然的生活之物,而純藝術(shù)卻是獨(dú)立的神秘之物。工藝風(fēng)格是使用天然材料雕飾而成,而純藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在的思想不僅是神秘的,還是形而上的獨(dú)立,它建構(gòu)的世界具有神秘心靈的偏向。工藝風(fēng)格是創(chuàng)作者手的杰作,被天然雕飾的風(fēng)格是被撫摸出來(lái)的,并具有手藝人的體味。器物天然風(fēng)格的偏向譴責(zé)那些虛無(wú)的、形而上的純藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí),手工技術(shù)能改變風(fēng)格,被稱為新技巧的工藝風(fēng)格較以前的風(fēng)格是全新的。但純藝術(shù)的風(fēng)格與表現(xiàn)技巧關(guān)系不是很大,它主要受文藝家的性格、稟賦、氣質(zhì)以及其他民族性的因素而影響。

        在分析中,我們認(rèn)為,器物風(fēng)格是自明的。工藝風(fēng)格即其物,它在于用途、生活與天然的批評(píng)偏向。它不僅是有用模仿,還是日常生活的需要。當(dāng)它遭遇壞題材,它的風(fēng)格則是假的,也是無(wú)意義的,或需被救贖的。這就是說(shuō),在器物文化批評(píng)中,運(yùn)用傳統(tǒng)風(fēng)格論書寫應(yīng)當(dāng)持有謹(jǐn)慎態(tài)度。

        (二)形式

        藝術(shù)風(fēng)格離不開它自身的形式,包括物質(zhì)形式、時(shí)間形式和空間形式,但“形式”絕不是我們隨手拿來(lái)研究器物“風(fēng)格”的漂亮外衣。因?yàn)?,形式是區(qū)別于材料的事物表象及其構(gòu)造,而對(duì)于器物來(lái)說(shuō),材料是區(qū)別“風(fēng)格”的重要視覺(jué)元素。

        就歷史而言,“形式”是藝術(shù)史上帶有“根本性”、“體系性”的批評(píng)范式,然而,它的這一“屬性”使“被廢棄的形式”成為藝術(shù)批評(píng)的一種危機(jī)向度。一個(gè)范式的危機(jī)往往最突出表現(xiàn)于這個(gè)范式的語(yǔ)義不斷受到挑戰(zhàn)而發(fā)生變化。在中西文化中,“形式”的語(yǔ)義指向是有差異的。在漢語(yǔ)詞匯中,“形式”尤指事物的表象(外形)及其組織結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)方式。在西方文化中,“形式”較早就被亞里士多德(Aristotle,前384-前322)作為一個(gè)哲學(xué)名詞使用,它的含義指向事物的內(nèi)容本質(zhì)。培根(Bacon,1909-1992)在《新工具論》中指出:“(形式)不是別的,正是支配和構(gòu)造簡(jiǎn)單性質(zhì)的那些絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)律和規(guī)定性”。換言之,西方文化中的“形式論”指向形式?jīng)Q定論或本質(zhì)論,并一直支配人們對(duì)藝術(shù)的看法。在古希臘羅馬時(shí)期,畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為,和諧、對(duì)稱與比例的形式才是美的。蘇格拉底(Socrates,前469-前399)直言:“美在形式”。柏拉圖說(shuō):“美在理式”。西塞羅(Cicero,前106-前43)指出,“內(nèi)在形象”是最美的形式。在中世紀(jì),普洛丁認(rèn)為,質(zhì)料的美是感情的低級(jí)形式美,上帝的美是最高級(jí)的美。托馬斯·阿奎拉(Thomas Aquinas,1226-1274)認(rèn)為,整一、比例與明晰是形式美的基本規(guī)定。在文藝復(fù)興時(shí)代,人們普遍從科學(xué)、理性以及心理學(xué)視角看待“形式”。譬如,阿爾伯蒂((Alberti,1404 -1472)認(rèn)為,形式上的裝飾是一種附著的美。從19-20世紀(jì)以來(lái),人們對(duì)“形式”的理解傾向于符號(hào)藝術(shù)的自覺(jué)把握,而放棄了先前的形式本質(zhì)論與心理學(xué)探究進(jìn)路。維特根斯坦認(rèn)為,形式的美在于家族相似性;克萊夫·貝爾認(rèn)為,美的形式是有意味的。在現(xiàn)象學(xué)那里,形式美是一種現(xiàn)象的美或意向美。通過(guò)簡(jiǎn)要梳理西方形式批評(píng)歷程,可以看出,西方早期形式批評(píng)是一種形式的哲學(xué)本質(zhì)論,它關(guān)涉宇宙本體論、人本本質(zhì)論與神學(xué)本質(zhì)論;第二階段的形式批評(píng)是圍繞形式的審美心理學(xué)根源來(lái)追問(wèn)的;第三階段的形式批評(píng)是以藝術(shù)社會(huì)學(xué)或現(xiàn)象學(xué)展開的。

        在西方形式批評(píng)影響下,我們對(duì)器物文化批評(píng)也有三個(gè)偏向:器物形式本質(zhì)、器物形式心理學(xué)與器物形式現(xiàn)象學(xué)。這三種批評(píng)偏向指向器物的形式哲學(xué)、形式美學(xué)與形式藝術(shù)社會(huì)學(xué)。在這三種批評(píng)模式中,哲學(xué)批評(píng)屬于“共相分析”,美學(xué)批評(píng)屬于“現(xiàn)象分析”,藝術(shù)社會(huì)學(xué)批評(píng)屬于“符號(hào)分析”。然而,作為器物文化批評(píng)手法,它們均有一定的難度或“不合時(shí)宜性”?!肮蚕喾治觥痹噲D在“群相”的概括中找到藝術(shù)的統(tǒng)一本質(zhì)定義,其本身是一種徒勞?!艾F(xiàn)象分析”抑或意識(shí)分析,它的難度在于主客二分的批評(píng)模式很難從單個(gè)人的藝術(shù)分享中獲得全體抽象?!胺?hào)分析”抑或語(yǔ)言分析,它的難度在于語(yǔ)言文化的深度與廣度不易被我們發(fā)現(xiàn)。但我們認(rèn)為,藝術(shù)形式的抽象不過(guò)是自然、人體、社會(huì)、物理、數(shù)學(xué)、理學(xué)等宇宙法則的抽象。換言之,“共相分析”“現(xiàn)象分析”“符號(hào)分析”等批評(píng)模式必須回歸藝術(shù)宇宙學(xué)構(gòu)成上來(lái),即物質(zhì)、時(shí)間與空間的三度批評(píng)模式。因?yàn)?,“共相”“現(xiàn)象”“符號(hào)”等工作方式及其結(jié)構(gòu)的神秘性在于:永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)果。譬如,維特根斯坦就看到了美的本質(zhì):一種家族相似。實(shí)際上,這個(gè)論斷暗示我們分析藝術(shù)美是沒(méi)有結(jié)果的,因?yàn)樗耐庋邮遣还潭ǖ?。另外,杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為,我們?cè)诜治雒赖谋举|(zhì)時(shí),首先應(yīng)當(dāng)擱置外顯形象,而去關(guān)注“本質(zhì)直觀”的過(guò)程與關(guān)系?,F(xiàn)象學(xué)分析藝術(shù)美的工作方式暗示個(gè)體決定藝術(shù)的一切,因?yàn)樵谒麄兛磥?lái),具有個(gè)體性的美感是分析藝術(shù)美的通途。近代以來(lái),藝術(shù)的“共相批評(píng)”“現(xiàn)象批評(píng)”“符號(hào)批評(píng)”“情感批評(píng)”“象征分批評(píng)”等均顯示一種“擱置”或“偏向”于歷史或邏輯。譬如蘇珊·朗格(Susanne Langer,1895-1985)用“幻象”或“虛幻意象”給予藝術(shù)情感批評(píng),而放棄了藝術(shù)的外在形式。不過(guò),朗格看到了空間藝術(shù)(繪畫、雕刻與建筑)與時(shí)間藝術(shù)(音樂(lè))。抑或說(shuō),朗格的藝術(shù)批評(píng)偏向于時(shí)空的邏輯文化藝術(shù)??傊?,從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中,人們似乎從各自立場(chǎng)開創(chuàng)性地執(zhí)著于一個(gè)好的“小點(diǎn)”:或藝術(shù)的歷史性展開,或藝術(shù)的邏輯性呈現(xiàn)。流派紛呈的藝術(shù)形式批評(píng)是多元的,但是它們是無(wú)法通約的,也是危機(jī)的。齊安·亞非塔(Tsion Avital)一語(yǔ)中的:“今天,藝術(shù)的中心問(wèn)題,是藝術(shù)世界還沒(méi)有意義去承認(rèn)如下這個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí):幾百年來(lái),藝術(shù)在它的歷史上第一次陷入了深重的范式危機(jī)?!盵2](P30)

        簡(jiǎn)言之,器物的物質(zhì)歷史與時(shí)空邏輯是批評(píng)它自身文化最為核心的永恒視域,抑或宇宙學(xué)視域——物質(zhì)、時(shí)間與空間。那么,器物文化批評(píng)的“形式論”應(yīng)該回歸到形式的宇宙論視點(diǎn),只有這樣,我們的工藝文化批評(píng)才能達(dá)到統(tǒng)一邏輯和通約歷史的多元。

        (三)美學(xué)

        就批評(píng)而言,“美學(xué)”是一個(gè)極其容易誤入玄學(xué)的概念?!皩?duì)器物的美學(xué)批評(píng)”這句話本身就預(yù)示著“主觀介入”的預(yù)設(shè)可能。因?yàn)椋芯科魑锩赖谋举|(zhì)及其意義,在一定程度上,我們似乎不能逃避“形而上學(xué)”的跟隨與盤問(wèn)。

        藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)最大問(wèn)題在于過(guò)分依賴個(gè)體的主動(dòng)性。譬如立普斯的“移情說(shuō)”如果失去個(gè)體外射情感的動(dòng)力則是不成立的,布洛的“距離說(shuō)”是基于非實(shí)用態(tài)度的心理空間而實(shí)現(xiàn)的,谷魯斯的“內(nèi)模仿說(shuō)”建構(gòu)在個(gè)體身體與觀察之間的運(yùn)動(dòng)上。或者說(shuō),立普斯、布洛和谷魯斯均過(guò)分依賴個(gè)體的能動(dòng)性上分析藝術(shù),它很容易陷入個(gè)體決定論的泥沼。對(duì)器物文化批評(píng)而言,它們絕非是孤立的、片面的、靜止的個(gè)體形態(tài)。在宇宙學(xué)視野下,器物的美學(xué)批評(píng)極其容易步入“見(jiàn)人不見(jiàn)物”的分析危機(jī)。因此,從審美轉(zhuǎn)向形式的轉(zhuǎn)換是現(xiàn)代形式主義藝術(shù)批評(píng)的重大趨勢(shì)。因?yàn)?,在他們看?lái),形式即本質(zhì)。譬如克萊夫·貝爾認(rèn)為,藝術(shù)即是有意味的形式。杜威認(rèn)為,藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)?!坝幸馕兜男问健被颉敖?jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”均特別重視“象外之象”,即物質(zhì)形式之外的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)器物文化的時(shí)空邏輯絕非是文學(xué)性邏輯,而是一種生活邏輯。抑或說(shuō),器物是一種生活程序。生活程序是現(xiàn)實(shí)、理想與精神的整體復(fù)現(xiàn)。因此,從歷史性看,器物文化程序設(shè)置的不是美學(xué)邏輯,而是生活邏輯。美學(xué)邏輯只是器物遭遇到“我們”的時(shí)刻,它才出現(xiàn)的一個(gè)“意義”邏輯。器物文化的意義全在于器物本身的意義,而器物文化自身最信賴的是器物的時(shí)空形式,即一個(gè)具有視覺(jué)法則的符號(hào)形式。

        對(duì)器物形式的美學(xué)批判,直接導(dǎo)致與器物形式相關(guān)的“結(jié)構(gòu)”“符號(hào)”“接受”等器物可靠性批評(píng)對(duì)象的騷動(dòng)。因?yàn)?,器物的形式直接關(guān)乎器物的結(jié)構(gòu)、器物的語(yǔ)圖符號(hào)以及我們對(duì)這樣的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)圖的接受批評(píng)。通常意義上的結(jié)構(gòu)、符號(hào)以及接受,在美學(xué)的范圍內(nèi)較容易辨認(rèn)它們內(nèi)在的可靠性信息。在結(jié)構(gòu)層面,美學(xué)所關(guān)注的是器物的式樣及其規(guī)則,如器物的對(duì)稱、和諧、比例、重復(fù)、單一、交叉、融合、對(duì)立、并列等結(jié)構(gòu)性式樣及其規(guī)則。在語(yǔ)義學(xué)上,“結(jié)構(gòu)”不僅是呈現(xiàn)關(guān)系的表意系統(tǒng),還是傳達(dá)深層思想的文化系統(tǒng)(如圖3)。根據(jù)法國(guó)人類學(xué)家列維·斯特勞斯的觀點(diǎn),作為物質(zhì)文化模式的器物,它應(yīng)當(dāng)是人類思想中整體的恒定結(jié)構(gòu)之產(chǎn)物。那么,器物文化也就由許多恒定結(jié)構(gòu)的關(guān)系狀態(tài)組成,它們共同建構(gòu)一個(gè)完整的相互鎖鏈的文化圈層。路德維?!ぞS特根斯坦曾把這種“完整的相互鎖鏈的”東西稱為“狀態(tài)”。他認(rèn)為,世界就是由這些“狀態(tài)”構(gòu)成的總體。對(duì)于器物而言,維特根斯坦的“狀態(tài)”如同器物視覺(jué)設(shè)計(jì)的“形態(tài)”,狀態(tài)的組合即“構(gòu)成”。在符號(hào)層面,系列化“構(gòu)成”就是一組有語(yǔ)義視覺(jué)符號(hào)。問(wèn)題的復(fù)雜性在于這些構(gòu)成符號(hào)的深層語(yǔ)義系統(tǒng),即不可見(jiàn)的語(yǔ)義系統(tǒng)。在索緒爾看來(lái),這些語(yǔ)義系統(tǒng),即語(yǔ)義結(jié)構(gòu)或語(yǔ)義狀態(tài),它是語(yǔ)言學(xué)研究的核心對(duì)象。因?yàn)樗骶w爾認(rèn)為,產(chǎn)生語(yǔ)義的不是語(yǔ)言符號(hào)本身,而是它們的“構(gòu)成”本身,即組合關(guān)系。器物作為社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)“語(yǔ)言”或“語(yǔ)素”,它承載了大量“社會(huì)關(guān)系”結(jié)構(gòu),并具有物質(zhì)、時(shí)間與空間等具體的整體邏輯,這些結(jié)構(gòu)與邏輯構(gòu)成了器物文化中心。在接受層面,結(jié)構(gòu)與符號(hào)的美學(xué)思想似乎在排斥人作為主體在器物文化中的地位與身份,而將器物的“結(jié)構(gòu)”置于文化的頂端。實(shí)際上,器物的整體性較局部確實(shí)具有邏輯上的優(yōu)先權(quán),器物的使用功能與審美價(jià)值是由器物的“細(xì)部”構(gòu)成,并發(fā)揮著細(xì)部之間的“狀態(tài)”作用。

        圖3 西周鳳紋卣

        從本質(zhì)上看,美學(xué)批評(píng)方法是一種十足的心理學(xué)方法,并帶有先天的“主觀性”胎里病。如何“擱置”先天“不足”,去創(chuàng)造一些對(duì)器物文化批評(píng)的后天“環(huán)境”?這將是考量器物文化批評(píng)者的一把“心尺”。

        (四)知識(shí)

        德國(guó)哲學(xué)家馬克斯·舍勒(Max Scheler,1874-1925)曾把“事實(shí)”框定為“自然事實(shí)”(日常的)、“科學(xué)事實(shí)”(科學(xué)的)、“現(xiàn)象學(xué)事實(shí)”(哲學(xué)的),并據(jù)此通過(guò)自然、科學(xué)和現(xiàn)象學(xué)“還原”工作方式,推定我們對(duì)“事實(shí)”的三種態(tài)度——自然態(tài)度、科學(xué)態(tài)度和哲學(xué)態(tài)度,進(jìn)而由此獲得三種知識(shí),即日常知識(shí)、科學(xué)知識(shí)和現(xiàn)象學(xué)知識(shí)。[3](P11-12)

        對(duì)于器物文化批評(píng)而言,舍勒對(duì)“事實(shí)”或“知識(shí)”的態(tài)度值得我們重視。他對(duì)知識(shí)獲得的途徑采用現(xiàn)象學(xué)“還原”的辦法,即在器物與經(jīng)驗(yàn)這些器物所具有的主觀態(tài)度之間獲得自然知識(shí),在器物的科學(xué)分析中還原事實(shí)本身,在直接體驗(yàn)中直觀地呈現(xiàn)器物內(nèi)容及其本質(zhì)性“洞見(jiàn)”。首先,器物的自然知識(shí),即器物作為物質(zhì)存在的物理知識(shí)。器之為器的物質(zhì)知識(shí)是我們了解器物物質(zhì)文化的通道,也是判斷器物科學(xué)知識(shí)與現(xiàn)象學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)。作為物質(zhì)知識(shí)的存在,器物的文化性質(zhì)一般指向現(xiàn)實(shí)的文化社會(huì)學(xué)領(lǐng)域,包括宗教、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)等以及現(xiàn)實(shí)的制度、心理一類的因素。其次,器物的科學(xué)知識(shí),即器之為器的實(shí)用技術(shù)性存在的知識(shí),包括藝術(shù)科學(xué)等,如裝飾技巧、材料加工技法等。器物知識(shí)的科學(xué)性存在是我們還原器物文化史的第二種途徑,并指向器物的物質(zhì)加工及其技術(shù)性的科學(xué)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域,它包括材料、裝飾及其加工等方面。最后,器物的現(xiàn)象學(xué)知識(shí)是器物被我們體驗(yàn)到的主觀性知覺(jué)知識(shí)。在直觀的還原中,我們還是能夠獲得純粹的美學(xué)知識(shí)。這當(dāng)然首先要擱置器物之外的功利知識(shí),并在本質(zhì)性上獲得具有洞見(jiàn)的客觀知識(shí)。

        在現(xiàn)象學(xué)視野,器物文化批評(píng)實(shí)際上就是通過(guò)自然、科學(xué)以及美學(xué)“還原”方式獲取知識(shí)并具有洞見(jiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)。這種批評(píng)工作方式有三點(diǎn)有益啟示:一是直覺(jué)體驗(yàn);二是洞見(jiàn)本質(zhì);三是關(guān)系的重要性。它們均指向我們的“思維形式”將是一種“被證明”的技術(shù),那么,器物文化及其批評(píng)至少有傳承與證明之功能。它所涉及的是器物自身的已傳承知識(shí)與即將被證明的知識(shí),而并不一般性地指向這些知識(shí)之外的知識(shí),如主觀性判斷所獲得的“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”。經(jīng)驗(yàn)告訴我們,“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”容易落入好爭(zhēng)辯者的領(lǐng)地,成為他們飯后“玄談”的偷獵對(duì)象。因?yàn)?,這一知識(shí)的缺陷是明顯的,它既是被“構(gòu)想的知識(shí)”,也是反“還原的知識(shí)”。前者具有主觀性、臆測(cè)性的嫌疑,后者不具有知識(shí)的原真性。在通常意義上,我們?cè)陉U釋器物文化的時(shí)候,喜歡使用“通過(guò)分析,我們發(fā)現(xiàn)什么什么”的構(gòu)想性敘事語(yǔ)句。顯而易見(jiàn),這些被“闡釋的知識(shí)”,即“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”,它已然一不小心地落入了危險(xiǎn)境地——臆想家的魔窟。

        毋庸置疑,我們需要的是“傳承的知識(shí)”與“證明的知識(shí)”,而不是“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”或“構(gòu)想的知識(shí)”。為此,我們要闡釋器物身上所傳承的知識(shí),即“基因的文化”,還要分析“證明的知識(shí)”,即后天“習(xí)得的文化”。譬如我們分析宋代瓷器文化,若看不到漢唐時(shí)期的瓷文化基因,那么我們得出所謂純粹的被我們“證明的知識(shí)”,即便我們能通過(guò)調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、比較法、情境法、角色法等多樣的途徑證明知識(shí)存在,也不能還原宋代瓷器知識(shí)的真理。因?yàn)椋覀兺鼌s了它的基因——有歷史性與家族性的因素。器物文化如其他文化一樣,它總是被傳承的、流動(dòng)的、進(jìn)化的、發(fā)展的文化。對(duì)傳世的器物文化之分析,需要的是“歷史的知識(shí)”與“家族的知識(shí)”,這些知識(shí)就是“還原的知識(shí)”,具有元性或真理的特性。如此,當(dāng)我們?cè)庥霰粋魇榔魑锏臅r(shí)候,實(shí)則是遭遇我們的歷史和我們的家族及其生活場(chǎng)景里的道具。忘記歷史的批評(píng)是不誠(chéng)實(shí)的,也是對(duì)證明的知識(shí)不負(fù)責(zé)任;舍棄家族的批評(píng)也不道德,也是無(wú)法被人信賴與敬畏的行為。

        不過(guò),“知識(shí)”確實(shí)是我們器物文化批評(píng)的一個(gè)有效工具,尤其是它能與“社會(huì)”等協(xié)同建構(gòu)“知識(shí)社會(huì)學(xué)”,進(jìn)而能從更廣泛意義立場(chǎng)去分析器物文化史。但是,我們對(duì)知識(shí)的“狡詐思維”或“執(zhí)著偏好”,也是破壞工藝文化批評(píng)的絆腳石。

        二、藝術(shù)批評(píng)范式的診斷與救贖

        “風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”“知識(shí)”等批評(píng)范式之所以聲譽(yù)不佳,是因?yàn)樗鼈冊(cè)诿枋龉に囄幕牡缆飞祥L(zhǎng)期以來(lái)堅(jiān)守一成不變的理念,并把工藝文化宇宙降格為僅僅是有長(zhǎng)寬高的孤立對(duì)象。它們?nèi)缤瑘?jiān)硬的繭殼包裹試圖重生的思想之蠶。

        “風(fēng)格即是物”,這個(gè)“物本身”乃是一個(gè)藝術(shù)宇宙。在此,所說(shuō)的“風(fēng)格”應(yīng)指向一個(gè)宇宙存在。它不是一般的形狀描述所能完成的,而必然是一種整體的物質(zhì)性、時(shí)間性與空間性的宇宙批評(píng)。風(fēng)格是思想的形式,但形式絕不是我們隨手拈來(lái)研究風(fēng)格的外套。因?yàn)椋问娇偸菂^(qū)別于材料的事物表象。對(duì)于器物而言, 材料只是區(qū)別于風(fēng)格的重要視覺(jué)元素。器物的風(fēng)格雖然也關(guān)乎形式的意味,但更多的是從材料中獲取風(fēng)格的思想,并非一定要進(jìn)入材料實(shí)體內(nèi)部?;蛘哒f(shuō),器物的形式風(fēng)格只依賴于器物外在的知覺(jué)表象,不大會(huì)更多地去參與器物內(nèi)部胎體的“心理景觀”建設(shè)。對(duì)此,風(fēng)格分析的“診斷性思維”是有用的。首先,“風(fēng)格是技術(shù)的”。每種器物都會(huì)有自己獨(dú)特的技術(shù)性,技術(shù)能以壓倒性能力與氣勢(shì)改變一個(gè)器物的外在的或內(nèi)在的風(fēng)格,并使得風(fēng)格穿上時(shí)代的、地域的以及國(guó)別性的文化外衣。其次,“風(fēng)格是有故鄉(xiāng)的”。根據(jù)邁克爾·拉法第(Michael Faraday,1791-1867)的說(shuō)法,力量線能從某一個(gè)中心向四面放射,并受到整個(gè)物質(zhì)世界的影響。再援引萊布尼茲(Leibniz,1646-1716)的名言,即每個(gè)單子都是宇宙的鏡子。那么,“故鄉(xiāng)”就是“風(fēng)格”的中心,或是“風(fēng)格宇宙的鏡子”。每一種器物風(fēng)格都有自己的故鄉(xiāng)。在形式、秉性、情感等“射線”維度上,風(fēng)格的故鄉(xiāng)性是明顯的“力量線”。再次,“風(fēng)格是局部的,也是結(jié)構(gòu)的”。風(fēng)格秉性很容易表現(xiàn)在很局部的差別性上,即便是細(xì)微的,或“不確定區(qū)域”也是區(qū)分風(fēng)格的重要差別點(diǎn)。最后,“風(fēng)格不是精神隱喻”。器物形式是多樣的,表面情況好像都是我們知覺(jué)在大腦中思維的產(chǎn)物,但是我們必須記?。簭母鞣N隱喻性詞匯森林中撤出來(lái),回到心靈自然風(fēng)光的原野——“第一故鄉(xiāng)”——才是我們正確的工作方式。風(fēng)格一定是具體的,并且永遠(yuǎn)是活著的,與一般性隱喻修辭是格格不入的。這種風(fēng)格特性來(lái)自它本身故鄉(xiāng)生命的原始性以及它存在的可靠性上,它的生命不是一般隱喻修辭所能遮蔽的。

        器物的風(fēng)格也關(guān)乎形式的意味,但更多的能從材料的表象形式中獲得,不一定要進(jìn)入實(shí)體內(nèi)部。譬如一件同樣圖紋的脫胎漆器與陶胎漆器在風(fēng)格上的區(qū)別就很難從胎體質(zhì)料上辨別,但同樣圖紋的漆器與瓷器的風(fēng)格卻不辨自明。換言之,器物風(fēng)格就是材料實(shí)體的組合,并使之成為相互適應(yīng)的有用形式,并且具有某種內(nèi)在的一致性。但我們不能對(duì)文學(xué)、建筑等視同為不同的語(yǔ)言材料實(shí)體的組合。實(shí)際上,對(duì)于文學(xué)而言,詞匯材料本身是沒(méi)有多大意義的。如果它們不具有隱喻性內(nèi)涵,并不發(fā)揮思想的力量,那么,這樣的文學(xué)風(fēng)格是不可能形成的。同樣,許多胡亂堆積的雜物構(gòu)成所謂的象征主體或行為主義之建筑藝術(shù),它是不能稱為建筑的,因?yàn)樗敹嗍枪┤擞^看的,而不具有實(shí)體的使用價(jià)值,也盡管這類建筑具有某種隱喻性或內(nèi)在的比例。譬如希臘人喜歡用數(shù)字或比例來(lái)界定風(fēng)格,譬如他們用尺度區(qū)分愛(ài)奧尼亞柱式與多立克式建筑風(fēng)格,而尺度的背后隱含諸多心理文化的指向及其偏好。但文學(xué)、建筑的風(fēng)格及其風(fēng)格分析適用于器物嗎?受到材料和技術(shù)的限制,器物的風(fēng)格主要依賴外在的物質(zhì)表象,而不大依賴內(nèi)部的“心理景觀”。器物形式就是它自身的圖樣,雖然不同的材料、工具和技術(shù)能改變器物的形式,但是“心理景觀”永遠(yuǎn)不能自動(dòng)的改變器物的形式。器物的胎體是不變的,但它的風(fēng)格可以是不斷“進(jìn)化”的。因?yàn)?,胎體只是承載物,在它身體上涂顏料,或涂大漆,或書法,各自所見(jiàn)到的器物風(fēng)格是多樣的。

        器物的形式生命是很特殊的,對(duì)器物而言,形式的生命如同水一樣的流動(dòng),極其富有運(yùn)動(dòng)性與活力感。器物文化在流動(dòng)中彰顯出它的跨界性敘事特質(zhì),更顯示出文化本身的無(wú)界性。如果切斷文化的跨界性或無(wú)界性之根,那么我們就無(wú)法理解文化的整體性,但事實(shí)上也不是不可能的。只有在異國(guó)他鄉(xiāng),器物文化才能堅(jiān)守國(guó)別性的理想,并非賦予具有世界性的特質(zhì)——“他域風(fēng)格”,從而延續(xù)了器物文化的原始生命。實(shí)際情況是:形式生命就是文化的生命。不過(guò),對(duì)待器物的形式生命,文化批評(píng)的長(zhǎng)處實(shí)際上不全在于時(shí)空本身,即便我們是很高明的“時(shí)間裝潢師”或“空間的建筑師”,也無(wú)法在“連續(xù)”或“延展”的王國(guó)里找到“形式的光輝”。

        然而,“思想的王國(guó)”是神秘的,我們要借助另外一個(gè)常常招致詬病的批評(píng)范式——“美學(xué)”。造物文化不可能是抽象的,它必然存在于具體事物建構(gòu)的藝術(shù)形象之中,即“美學(xué)想象”。對(duì)器物的“美學(xué)想象”的目的在于創(chuàng)造或獲取器物的文化與美。從反面說(shuō),器物美的文化模式在一定程度上與我們的“美學(xué)想象”是關(guān)聯(lián)的,它包括創(chuàng)造器物和欣賞器物,還有書寫器物,概莫能外。但問(wèn)題的復(fù)雜性在于,器物的“美學(xué)想象”往往能逃逸于器物本身的形式之外,因?yàn)?,被感覺(jué)到的形式往往將我們的美學(xué)想象卷入到地域性的難以辨別的混亂之中。就文化模式的地域性而言,不同國(guó)家或不同地區(qū)對(duì)器物的“美學(xué)想象”模式是有差異的。那么,器物的美學(xué)想象是否成立?如果你偏離國(guó)別性的文化模式分析軌道,那必將是主觀化美學(xué)臆測(cè)行為,對(duì)器物文化批評(píng)也將進(jìn)入不可想象的自由主義思想集中營(yíng)。但在實(shí)際批評(píng)工作中,我們經(jīng)常會(huì)遇到“詞不逮意”的尷尬,這明顯說(shuō)明:對(duì)器物的美學(xué)想象與文化批評(píng)之間還存在一種表達(dá)上的鴻溝。當(dāng)“美學(xué)想象>器物本身”時(shí),我們的批評(píng)很有可能步入“想象過(guò)度”的危險(xiǎn)區(qū)域;當(dāng)“美學(xué)想象<器物本身”時(shí),器物本身固有的文化被精神的美學(xué)想象所禁錮,藝術(shù)批評(píng)必然不能充分;當(dāng)“美學(xué)想象=器物本身”時(shí),器物文化批評(píng)似乎與我們的“美學(xué)想象”取得一致,但也會(huì)有“本本主義”的嫌疑,即就器物形式而批評(píng)形式??梢?jiàn),當(dāng)我們?cè)庥龅健懊缹W(xué)想象”與“器物本身”之間的比較時(shí),美學(xué)知覺(jué)里充滿了與器物本身不符合的力量。

        知識(shí)敘事相對(duì)于美學(xué)敘事而言,它強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)與科學(xué),即知覺(jué)對(duì)象與被知覺(jué)中取得知識(shí)上的一致性。從美學(xué)想象到器物本身的首要舛誤是:主觀化的“美學(xué)想象”將“器物本身”關(guān)閉在客觀的“知識(shí)敘事”之外。這個(gè)首要舛誤源于知識(shí)并非以絕對(duì)的線性區(qū)間排列呈現(xiàn)出來(lái)的,而是以復(fù)雜的零散狀態(tài)散布在相互關(guān)聯(lián)的知識(shí)空間里。但無(wú)論如何,個(gè)人獲取知識(shí)的途徑是有限的,而且是非常線性的。線性思維對(duì)于器物文化批評(píng)有致命性危害,因?yàn)?,它是單調(diào)的,缺乏變化的。器物文化絕非是單調(diào)的,它的知識(shí)是豐富多彩的,也是富有變化的。在具體器物文化批評(píng)中,我們既要看到線性思維在批評(píng)器物本質(zhì)上“直線深入”的優(yōu)勢(shì),也要懂得非線性思維在批評(píng)器物“普遍聯(lián)系”上的作用與價(jià)值。

        簡(jiǎn)言之,在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)范式中,它們的敘事存在大于或小于器物本身的事實(shí),這些敘事知識(shí)與器物本身之間存在一定的距離。毫無(wú)疑問(wèn),有時(shí)我們的風(fēng)格分析或形式分析是不包括器物全部知識(shí)的,有時(shí)我們的美學(xué)敘事或知識(shí)敘事超過(guò)了器物本身的知識(shí)范圍。為此,我們必須開放藝術(shù)邊界,在開放中接納器物以外的文化視野,也在開放中消除那些大于或小于器物本身的批評(píng)事實(shí)。

        三、結(jié)語(yǔ):開放藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)疆域

        在診斷與闡釋下,我們發(fā)現(xiàn),用傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)范式分析器物文化極其容易走向形式論、機(jī)械論、玄學(xué)論等學(xué)術(shù)危險(xiǎn)境地。為此,我們必須要開放藝術(shù)批評(píng)“邊界”。器物文化批評(píng)必須要開放器物作為文化的自我邊界。一旦開放藝術(shù)文化的邊界,在諸多文化交匯與“移名行為”(移名:移用名詞)中,就必然形成了藝術(shù)文化批評(píng)的角色論及連帶的情境論、互動(dòng)論以及界限論。實(shí)際上,學(xué)術(shù)研究之“移名行為”類似于國(guó)家之間的“移民活動(dòng)”,后者旨在國(guó)家間“共同發(fā)展”[4](P3-7)。相比之下,學(xué)術(shù)“移名行為”也旨在促進(jìn)諸學(xué)科“共同發(fā)展”,并參與各學(xué)科之間的建設(shè)。

        第一,在角色層面,器物如同戲劇情境中的角色,它是一種角色行為方式與社會(huì)關(guān)系的替代物,扮演角色(如墓葬中的明器)或角色扮演(如墓葬中的生器)是器物自身個(gè)性之美的展示。扮演角色是為了追求生活的延續(xù)而創(chuàng)造的角色;角色扮演也是為了追求生活的延續(xù),但它是生活中的“原器”。在客觀性上,器物具有結(jié)構(gòu)性還原生活角色的期待系統(tǒng);在抽象性上,器物在框定、排列、組合等也具有結(jié)構(gòu)性逼真生活角色的模擬功能。

        第二,在情境層面,一個(gè)器物均是“情境”中的“演員”,他們各自有自己的情境身份或角色扮演。情境中的器物都具有一種如同庫(kù)利(Cooley,1902)所提及的“鏡像自我(Looking-glass Self)”的他力功能。尤其是器物的語(yǔ)圖結(jié)構(gòu)所外顯出來(lái)的情境場(chǎng)景,其間的作為角色的器物無(wú)不暗示現(xiàn)實(shí)生活的“角色沖突”或“角色扮演”。換言之,器物的情境批評(píng)不僅能通過(guò)他者獲得“鏡像自我”,還能借助他者擁有米德(Mead,1934)式的“角色獲得(Role-taking)”思想。

        第三,在互動(dòng)層面,器物憑借自身與他者之間的組合、結(jié)構(gòu)、排列等彰顯出互動(dòng)之美。器物與他物或使用器物者之間的關(guān)系是互動(dòng)的,絕不是保守的或單向的。文化互動(dòng)性是我們解析器物文化最為核心的要素之一,它不僅在互動(dòng)中看出器物本身的文化,還能見(jiàn)出整個(gè)社會(huì)的文化。因?yàn)?,互?dòng)是文化主體行為方式及其社會(huì)關(guān)系的直接反映。

        第四,在界限層面,“界限”是器物互動(dòng)文化之美自足條件。在廣義上,一部器物文化史就是一部器物界線史。“界限”保障了器物文化自身與他者的區(qū)別,因而獲得自立或自足。“界限”也是分析空間中的器物文化有效性的尺度,還是器物文化之美被寫放或互動(dòng)的結(jié)果形態(tài)。

        器之為器,它指向社會(huì)文化之器。器物藝術(shù)文化批評(píng)絕非僅是風(fēng)格、形式、美學(xué)以及知識(shí)等范式所能完成的,它還是角色、情境、互動(dòng)以及界限等批評(píng)范式的“獵物”。換言之,要想拓寬器物文化批評(píng)的疆域,應(yīng)該著力開放藝術(shù)邊界,使之與常規(guī)批評(píng)范式相互補(bǔ),從而順應(yīng)藝術(shù)批評(píng)范式的健康發(fā)展。

        參考文獻(xiàn):

        [1][美]威托德·黎辛斯基.建筑的表情[M].楊惠君譯.天津:天津大學(xué)出版社,2007.

        [2][以]齊安·亞非塔.藝術(shù)對(duì)非藝術(shù)[M].王祖哲譯.北京:商務(wù)印書館出版,2009.

        [3][德]馬克斯·舍勒.知識(shí)社會(huì)學(xué)問(wèn)題[M].南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),2012.

        [4][法]卡特琳娜·維托爾·德文登.國(guó)家邊界的開放[M].羅定蓉譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2010.

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