章 江

（湖北師范大學文理學院，湖北 黃石 435109）

芭蕾舞劇作為一種視覺和聽覺的藝術(shù)，通過舞者在舞臺上的表現(xiàn)來傳達美感。對于20世紀初的芭蕾舞劇的討論，大多數(shù)人會認為主宰世界芭蕾舞團的俄羅斯芭蕾舞團。斯特拉文斯基在20世紀上半葉的的創(chuàng)作大多依賴于于他的深刻情緒（與其深刻的音樂不同），這在他的早期的音樂作品中可以看出。斯特拉文斯基的俄羅斯音樂創(chuàng)作與“創(chuàng)作技法學派”分離開來，這也意味著斯特拉文斯基在這一時期的音樂創(chuàng)作獨樹一幟，產(chǎn)生了巨大的影響。斯特拉文斯基是一個創(chuàng)作風格多樣的作曲家，他最偉大的成就可以說是以加吉列夫和他的俄羅斯芭蕾舞團為主的芭蕾音樂。加吉列夫委托斯特拉文斯基為他的芭蕾舞團創(chuàng)作音樂，最有代表性的三部舞劇《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》，在當時西方國家享有盛譽。這三部作品的出現(xiàn)直接奠定了斯特拉文斯基在俄羅斯乃至整個歐洲音樂界的地位，盡管這些芭蕾舞劇在俄羅斯都沒有演出過。

斯特拉文斯基聲稱音樂“無力表達任何東西”，似乎是通過他的音樂淡化了感覺和形式之間的平衡。這也是他經(jīng)常被同時代的其他作曲家所質(zhì)疑的原因，主要是由于他的作曲風格多變，尤其是他在各個流派中都有代表性。這并沒有影響到斯特拉文基對音樂創(chuàng)作的熱愛，并不知疲倦地形成了他自己的創(chuàng)作風格。本文將重點分析這三部代表作品，以此來探討斯特拉文斯基音樂的特點和創(chuàng)作的理念。

一、《火鳥》（The Firebird）

《火鳥》是在1910年由加吉列夫邀請而創(chuàng)作的，舞劇取材于俄羅斯的民間音樂，分三個片斷來表現(xiàn)生動的童話世界。首先，英俊的王子在叢林深處捕捉到了一只火鳥，此處的音樂傳達了危險的信號警告，音樂富有怪誕和神秘的色彩；第二個世界是火鳥出現(xiàn)，音樂傳達出耀眼的色彩，而且表現(xiàn)出搖籃曲風格，這是整場音樂中最偉大的交響時刻；最后一部分的音樂表現(xiàn)為一種帶有抽搐不穩(wěn)定的音樂色彩，節(jié)奏多變。斯特拉文斯基受到古典芭蕾風格的影響，在創(chuàng)作中使用了明亮協(xié)和的管弦樂編曲風格；猛烈的有力的切分；俄羅斯和東方風格的調(diào)性；減三和弦和三全音等等，這些都成為火鳥的明顯特色。斯特拉文斯基作為里姆斯基-科薩科夫的學生，在創(chuàng)作中使用了俄羅斯音樂素材。斯特拉文斯基遵循他的老師的指示，在《火鳥》中，完全展現(xiàn)出了它高超的作曲技法和經(jīng)驗。斯特拉文斯基的第一部芭蕾舞劇《火鳥》在1910年中期在巴黎取得成功時，他幾乎一夜之間就成為了一位享譽世界的作曲家。之后，為了擴大俄羅斯芭蕾舞團的影響力，斯特拉文斯基于1915年底首次公開亮相，在日內(nèi)瓦和巴黎親自指揮了芭蕾舞劇《火鳥》。

斯特拉文斯基在27歲的時候?qū)懥税爬傥鑴　痘瘌B》，但是一個二十七歲的作曲家是用何種方式寫出這部作品的呢？斯特拉文斯基的創(chuàng)作主要是模仿里姆斯基-科薩科夫的配器手法，并在他的基礎(chǔ)上加以完善和改變。他對《火鳥》的創(chuàng)作充滿信心和希望，但是有很多演奏版本刪減許多片段。斯特拉文斯基說：“我并不贊成火鳥只作為作為一個主題而不是組曲來演奏，就像所有的故事芭蕾舞一樣，它要求描述性的音樂?！贝送?，斯特拉文斯基抱怨說，《火鳥》需要一種描述性的，字面意義上的音樂，這種音樂與他的創(chuàng)作本性千差萬別：“音樂就像歌劇一樣”。斯特拉文斯基可以被看作是一個十分有思想的作曲家，人們認為《火鳥》的創(chuàng)作不能被大眾所接受，而斯特拉文斯基則認為這首樂曲是他創(chuàng)作歷程的一個重要的腳步，為此感到自豪。

《火鳥》的創(chuàng)作體現(xiàn)了斯特拉文斯基的革新性的作曲技法，他在創(chuàng)作過程中大膽地處理傳統(tǒng)的和聲，節(jié)奏和旋律，可以說《火鳥》的創(chuàng)作形成了獨特而輝煌的管弦樂風格。從《火鳥》中可以看出，《火鳥》多次運用復雜的節(jié)奏及不和諧的和弦，大型擴展的管弦樂隊奏出的旋律也是不規(guī)則的，這與傳統(tǒng)的作曲方法截然不同。這也是在當時《火鳥》所面臨的最困難的問題—非傳統(tǒng)的音樂元素使得人們難以接受。不用說被廣大觀眾所接受了，就連而世界級的芭蕾舞蹈家安娜·帕夫洛娃（Anna Pavlova）卻因為“怪異而尷尬的節(jié)奏”而拒絕在舞臺上表演這首芭蕾舞劇。羅里奇把《火鳥》描述成一個令人毛骨悚然的荒蕪的景觀。

總的來說，斯特拉文斯基是一位極富創(chuàng)造了的作曲家。《火鳥》完全反映出斯特拉文斯基在探尋著音樂發(fā)展的一種新的出路，探尋了大量的管弦樂團的樂器色彩，這在某種程度上是基于他的創(chuàng)作理念。

《火鳥》可以看作是斯特拉文斯基所作的各個方面的綜合體，斯特拉文斯基的音樂聽起來像是他人生經(jīng)歷的反映，這也為年輕作曲家如何沿著自己的真實想法去創(chuàng)作音樂作品提供了一個嶄新的模式。斯特拉文斯基有他自己的創(chuàng)作理念，這就是斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作革新性如何反映到他的作品中。但是，對于音樂創(chuàng)作的革新并不代表可以隨心所欲地譜寫音樂作品。他曾與羅伯特·克拉夫特（Robert Craft）對話中提到年輕作曲家們目前的創(chuàng)作不應該擁有絕對的自由：“我也會警告年輕作曲家，特別是美國的作曲家，要反對大學教條性地學習作曲?！笨梢钥闯鏊固乩乃够鶎Υ髮W里面對于的作曲技術(shù)以外訓練的創(chuàng)新性相當不滿。對于作曲家來說，斯特拉文斯基建議作曲家們在創(chuàng)作之前，要考慮是否是真正在音樂中表達自己的意愿和初衷。

二、《彼得魯什卡》（Petrushka）

《彼得魯什卡》也是斯特拉文斯基的早期作品，在《火鳥》之后不久就完成了，表現(xiàn)出了斯特拉文斯基早期創(chuàng)作的態(tài)度和思想?！侗说敏斒部ā访枥L的是木偶彼得魯什卡的愛情悲劇故事，以狂歡節(jié)熱鬧的游藝會為背景，講述了彼得魯什卡內(nèi)心的孤獨以及周圍人對他的漠視。最初斯特拉文斯基是想把這部作品寫成鋼琴協(xié)奏曲的，但最后還是發(fā)展成了戲劇音樂。雖然是戲劇音樂，但是《彼得魯什卡》的首演仍然是在音樂廳而不是在劇院。蒙特克斯（Monteux）在音樂廳觀看和聆聽《彼得魯什卡》，有很深刻印象，并發(fā)出感慨：“這種音樂在演奏中取得了多大的收獲！”他認為在音樂廳表演《彼得魯什卡》會有更好的效果，因為斯特拉文斯基的音樂作品更多的應用于芭蕾舞劇，芭蕾舞集和片段。斯特拉文斯基本人則回憶道：“《彼得魯什卡》應該是有自己的選擇，無論是在音樂廳和劇院?！比绻f斯特拉文斯基只是按照傳統(tǒng)風格而創(chuàng)作而不是創(chuàng)作音樂中最關(guān)鍵的部分，那么他在音樂創(chuàng)作不會取得如此大的進步。

斯特拉文斯基創(chuàng)作《彼得魯什卡》的特點是大量使用俄羅斯民間音樂素材，以及在作品中整體穿插這些音樂素材。他為了更多獲取《彼得魯什卡》的音樂素材，曾寫了一封信給他的老師里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov），希望得到一些俄羅斯的民間音樂元素，但是斯特拉文斯基卻被老師嘲笑?！拔覍懶沤o里姆斯基-科薩科夫，要求他找到并寄給我一本我在《彼得魯什卡》使用的流行俄語歌曲的拷貝，”斯特拉文斯基說，然而，斯特拉文斯基被里姆斯基-科薩科夫譏諷，甚至在《彼得魯什卡》在俄國表演之前收到過一封敵對信。但是這并沒有影響到演出的進行，而取得了巨大的成功。首先《彼得魯什卡》連續(xù)短樂章的演奏展示出了18世紀古典音樂的魅力；其次是它其中所包含的很多國家的流行舞蹈的色彩，例如《圣彼得大道》和《秋雨連綿的傍晚》。然而，是否能以此來確定《彼得魯什卡》的內(nèi)容是俄羅斯和歐洲民間音樂的混合體呢？盡管《彼得魯什卡》引用了大量的音樂曲調(diào)，但如果把它們運用不適當?shù)脑?，會顯得腔調(diào)不搭，更無法取得如此大的成功。斯特拉文斯基揭示了處理這些民間資料的古典態(tài)度，《彼得魯什卡》中的“民間傳說”為他的創(chuàng)作提供了一次大膽的嘗試。

斯特拉文斯基在《彼得魯什卡》中廣泛運用的俄羅斯民間素材，他有自己的創(chuàng)作想法，比如旋律和節(jié)奏的模式，甚至管弦樂的色彩也是當代大多數(shù)的新民族主義者所贊同。在節(jié)奏和旋律方面，他運用了大量新穎的節(jié)奏與不協(xié)調(diào)的和弦，顛覆了人們印象中的傳統(tǒng)觀念。在節(jié)奏方面，它包含了不規(guī)則的節(jié)拍，多音節(jié)節(jié)拍以及在幾個小節(jié)之間快速變化的節(jié)拍。在和聲和弦方面，這部音樂作品不僅大大突破了傳統(tǒng)和聲體系的局限性，而且在整個作品中廣泛運用了不和諧的和弦，使用了特殊的不協(xié)調(diào)的和弦來表現(xiàn)《彼得魯什卡》的性格特點。

與《火鳥》相比，阿薩耶夫（Asaf'yev）曾說過他對《彼得魯什卡》的印象與《火鳥》完全不同，《彼得魯什卡》中俄羅斯音樂的運用取得了前所未有的成功，而《彼得魯什卡》與《火鳥》相比，更加巧妙和簡潔，尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的配器方面。在《火鳥》中，器樂色彩可能只用作裝飾，而在《彼得魯什卡》中，它大多用于表達情感。1947年，斯特拉文斯基為了平衡管弦樂的聲音而重寫了《彼得魯什卡》，使樂器更加完善，甚至有些人可能會認為原創(chuàng)音樂不會與修改后的版本混在一起，斯特拉文斯基本人認為第二個版本在演奏方面可能更有技巧性和欣賞性。作為“世界上最偉大的現(xiàn)代作曲家”，斯特拉文斯基已經(jīng)在《彼得魯什卡》開辟了一條成功的道路，并使得木偶的形象在舞臺上描繪的栩栩如生?！侗说敏斒部ā返某晒﹄x不開斯特拉文斯基的創(chuàng)作思想，以及朋友的鼓勵和支持。在斯特拉文斯基的回憶錄，謝羅夫（Serov）是第一個鼓勵他完成《彼得魯什卡》第四個場景的人，使得第四場芭蕾舞劇在巴黎首演并取得了巨大的成功。

三、《春之祭》(The Rite of Spring)

《春之祭》是斯特拉文斯基這一時期最重要的代表作品之一。在他撰寫《春之祭》之前，他說：“我想通過組成一首管弦樂作品來讓自己恢復精神，鋼琴在其中扮演著最重要的角色。在創(chuàng)作音樂時，我想到了一幅傀儡，突然賦有生命?！边@部作品蘊含著強烈的創(chuàng)新精神，以及全新的作曲技巧和音樂語言?！洞褐馈凡粌H是為了追求客觀印象的傾向，而且還刻意夸大了音樂的表現(xiàn)力，它不但包含了豐富多彩的美麗聲音，還表達了粗獷強烈的情感。斯特拉文斯基收錄了一部原創(chuàng)的俄羅斯音樂的器樂作品，作為一種新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)資源，也成為《春之祭》是由復雜的聲音形成的一個重要原因。如果斯特拉文斯基遵循傳統(tǒng)，遵從傳統(tǒng)管弦樂和旋律的創(chuàng)作規(guī)則，那么《春之祭》將會成為另一種版本。但是由于他的作品音響效果極其復雜，一些作曲家，表演者甚至聽眾不會接受這種作曲方式。總之，《春之祭》具有鮮明的俄羅斯風格，但又不是民間音調(diào)的簡單運用。《春之祭》起源于俄羅斯音樂，并依賴于西方的音樂元素，被稱作為“俄羅斯的亞洲精神”。斯特拉文斯基為了表現(xiàn)出粗暴而強硬的民族緊張局勢，刻意運用各種不規(guī)律的節(jié)奏，極不和諧的和聲以及沉重的管弦樂配器手法，是音樂史上極其罕見的?！洞褐馈分写罅康牟缓椭C的和聲，給當時的合唱團的演唱方面帶來了不可逾越的困難，后來斯特拉文斯基把合唱團的編排從六個聲部減少到四個聲部。

用批判性的眼光來思考《春之祭》，一方面它的全新的音樂理念編排了俄羅斯音樂的傳統(tǒng)音樂，這將是一個巨大的飛躍；另一方面，一些人認為斯特拉文斯基在對作曲技法的“實驗”已經(jīng)到達了瓶頸期。列文森（Levinson）指出，音樂作品可以包含創(chuàng)意，新鮮，革命性，震撼性，但隨著時間的推移，這些方面會同化或遮蔽，他把《春之祭》中的“斯特拉文斯基創(chuàng)作的自由度和多面性”作為一個課題進行研究。斯特拉文斯基開辟了觀眾的一種新的審美方式，特別是他在的節(jié)奏方面的革新，打破了強弱交替的限制規(guī)則，使節(jié)奏變得多元化和復雜化。總的來說，從《春之祭》反映了我們看出它四個方面的變化因素。在配器方面，它是反傳統(tǒng)的；在內(nèi)容方面，反映了俄羅斯音樂的民族性和原創(chuàng)性；在節(jié)奏方面，聽和表演是都是極其復雜的；在和聲方面，它包含許多不和諧的音程。所有這些方面都會對表演者和聽眾產(chǎn)生一定的影響。

四、結(jié)語

綜上所述，斯特拉文斯基早期的這三部芭蕾舞劇音樂表達了他當時的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風格，他在音樂和舞蹈這兩種藝術(shù)中建立了一種新的模式?！痘瘌B》受古典芭蕾舞風格的影響，它的特點可以列舉為：配器色彩明亮、強烈的有力的切分節(jié)奏型以及俄羅斯和東方風格的音調(diào)。而在《彼得魯什卡》中廣泛使用了俄羅斯民間音樂素材，帶給觀眾一種全新的視覺和聽覺盛宴。與《火鳥》相同的是，《彼得魯什卡》的節(jié)奏和旋律方面也大量使用了不協(xié)調(diào)的和弦和新穎的節(jié)奏。作為音樂會形式而演出的的戲劇音樂，《彼得魯什卡》也收獲了了一些音樂家和觀眾對于這部作品的態(tài)度和觀點。最后，《春之祭》這部作品蘊含著強烈的創(chuàng)新精神，并有著故意夸大音樂表現(xiàn)力的全新創(chuàng)作技法。在交響樂編配方面是反傳統(tǒng)的，在內(nèi)容部分則反映了俄羅斯音樂的民族性和獨創(chuàng)性。斯特拉文斯基的創(chuàng)作風格比較多樣化而且新穎，在配器和節(jié)奏方面，改變了傳統(tǒng)古典音樂的創(chuàng)作風格，使得他早期創(chuàng)作的這三部作品成為后人所研究的新方向。