王希丹

高句麗音樂(lè)研究是中、朝、韓、日等多國(guó)學(xué)者共同關(guān)注的學(xué)術(shù)議題，其研究肇始于20世紀(jì)初集安高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)。本文著重分析中國(guó)古代音樂(lè)史視域下的高句麗音樂(lè)研究現(xiàn)狀，并進(jìn)一步探討中國(guó)學(xué)者對(duì)其研究的得與失。

一、中國(guó)古代音樂(lè)史中的高句麗音樂(lè)研究現(xiàn)狀

自公元前37年開(kāi)始，高句麗成為獨(dú)立存在的政權(quán)，于公元668年覆國(guó)，因此在中國(guó)歷史的時(shí)間脈絡(luò)中，高句麗具有自己的存在生命，歷時(shí)漢、魏晉南北朝、隋唐時(shí)期。高句麗705年的歷史發(fā)展持續(xù)不斷，并與周邊地區(qū)、國(guó)家形成了相對(duì)獨(dú)立的交往關(guān)系。因此，探討高句麗的音樂(lè)發(fā)展必然需要依托于高句麗自身政權(quán)獨(dú)立的發(fā)展歷史，當(dāng)然也不可忽略不同時(shí)期的周邊音樂(lè)文化對(duì)其的影響。然而當(dāng)今的中國(guó)古代音樂(lè)史內(nèi)容中，高句麗音樂(lè)的身影雖時(shí)有閃現(xiàn)，卻尚未體現(xiàn)出其音樂(lè)發(fā)展的獨(dú)立性與連續(xù)性。

自葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》開(kāi)始，鄭覲文、許之衡、王光祈、楊蔭瀏等諸位先生均有中國(guó)古代音樂(lè)史著作問(wèn)世，20世紀(jì)80年代之后，中國(guó)音樂(lè)史著作繼續(xù)增多，如吳釗、劉東升先生《中國(guó)音樂(lè)史略》、黃翔鵬先生《中國(guó)古代音樂(lè)史》、劉再生先生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、鄭祖襄先生《中國(guó)古代音樂(lè)史》等，其中以楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》為代表性的豐碑之作。此外，馮文慈先生的《中外音樂(lè)交流史》亦為中國(guó)古代音樂(lè)史專著中對(duì)特定領(lǐng)域著力頗深的難得之作。誠(chéng)然，大部分的中國(guó)古代音樂(lè)史書籍中均對(duì)高句麗音樂(lè)的文獻(xiàn)記載進(jìn)行了闡述，即在談及隋唐宮廷俗樂(lè)樂(lè)部時(shí)提及高麗樂(lè)①筆者注:據(jù)魏存成先生考證指出，約在公元5世紀(jì)高句麗改稱高麗(參見(jiàn)魏存成:《中原、南方政權(quán)對(duì)高句麗的管轄冊(cè)封及高句麗改稱高麗時(shí)間考》，《史學(xué)集刊》2004年第1期，第73－79頁(yè))，因此目前所見(jiàn)文獻(xiàn)中，傳入隋唐宮廷燕樂(lè)部的高句麗音樂(lè)稱為“高麗樂(lè)”。，然而著墨不多，探討相對(duì)充分的代表性著作便是《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》和《中外音樂(lè)交流史》。

(一)《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中的高句麗音樂(lè)研究

楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》②楊蔭瀏:《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上、下)，人民音樂(lè)出版社，1981年版。(以下簡(jiǎn)稱“史稿”)在秦漢部分的論述中已經(jīng)涉及到了集安高句麗壁畫墓的樂(lè)器圖像。在該書第五章中論述阮咸的歷史時(shí)提及“遼寧輯安古墓壁畫中的漢琵琶”，并附圖③同注釋，第131頁(yè)，附圖見(jiàn)該書圖55。。經(jīng)過(guò)分析我們可知，“史稿”所說(shuō)的“遼寧輯安古墓”即是吉林集安高句麗壁畫墓，這幅圖是五盔墳5號(hào)墓天井第二重頂石西北端所見(jiàn)彈阮咸仙人圖④王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂(lè)考古學(xué)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，緒論，第ⅩⅩⅤⅢ頁(yè)。?？赡苡捎诓牧险莆盏娜狈Γ笆犯濉彪m然在此處引用了這幅伎樂(lè)仙人圖，卻并未對(duì)其所歸屬的墓葬進(jìn)行進(jìn)一步的分析，亦未將其與后文中的“高麗樂(lè)”研究聯(lián)系起來(lái)。其后，當(dāng)“史稿”中再次提到高句麗音樂(lè)之時(shí)，便已將它歸入“外國(guó)音樂(lè)”的行列，在第六章三國(guó)、兩晉、南北朝部分中，“史稿”談到了“各族音樂(lè)文化的大融合”問(wèn)題，其中指出公元436年左右，少數(shù)民族音樂(lè)疏勒樂(lè)、外國(guó)音樂(lè)安國(guó)樂(lè)、高麗樂(lè)傳入中原⑤同注釋，第161頁(yè)。。在第九章、第十章隋唐俗樂(lè)的探討中，高句麗音樂(lè)內(nèi)容再次出現(xiàn)。在對(duì)隋唐俗樂(lè)部的性質(zhì)進(jìn)行分析中，“史稿”指出，安國(guó)樂(lè)、天竺樂(lè)、扶南樂(lè)和高麗樂(lè)均為外國(guó)音樂(lè)，并指出，西涼樂(lè)與高麗樂(lè)均受到了龜茲樂(lè)的影響⑥同注釋，第 215頁(yè)、第 254－256頁(yè)。。由此可知，在“史稿”第六章、第九章、第十章所提到的高句麗音樂(lè)均指?jìng)魅胫性?、在宮廷中流傳的宮廷樂(lè)部“高麗樂(lè)”，并已經(jīng)將其定位為外國(guó)音樂(lè)了。

“史稿”作為20世紀(jì)中國(guó)古代音樂(lè)史著作中的集大成之作，最為全面、豐富的展現(xiàn)了中國(guó)古代音樂(lè)歷史研究的階段性成果，其中對(duì)高句麗音樂(lè)的研究在通史著作中具有較強(qiáng)的代表性。盡管該書卷帙浩繁，然而限于多重原因，其對(duì)以集安高句麗墓音樂(lè)壁畫為代表的高句麗音樂(lè)資料的使用及研究顯得較為薄弱。一方面，盡管高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)、研究在20世紀(jì)初已經(jīng)開(kāi)始，然而考古、歷史方面的研究成果卻并未較快地在以“史稿”為代表的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)著作中得以吸收，這體現(xiàn)于“史稿”中集安高句麗墓音樂(lè)壁畫與魏晉隋唐時(shí)期的高麗樂(lè)的內(nèi)容沒(méi)有聯(lián)系起來(lái)看待;另一方面，對(duì)隋唐俗樂(lè)樂(lè)部高麗樂(lè)的性質(zhì)直接歸于外國(guó)音樂(lè)也有待商榷。高句麗在歷史上定都四次，最初都城為紇升骨城(今遼寧省桓仁縣附近)，公元18年移都國(guó)內(nèi)城(今吉林省集安市附近)，公元427年移都平壤(今朝鮮平壤附近)⑦魏存成:《高句麗遺跡》，文物出版社，2002年版，第54頁(yè)。，公元586年移都長(zhǎng)安城(今朝鮮平壤附近)⑧《三國(guó)史記·高句麗》載:“(高句麗)自朱蒙立都紇升骨城，歷四十年，孺留王二十二年(前18)，移都國(guó)內(nèi)城，……都國(guó)內(nèi)，歷四百二十五年;長(zhǎng)壽王十年(427)，移都平壤，歷一百五十六年;平原王二十八年(586)，移都長(zhǎng)安城，歷八十三年。寶臧王二十七年(668)而滅?！保鄹啕悾萁鸶惠Y撰、孫文范等?？?《三國(guó)史記·高句麗》，吉林文史出版社，2003年版，第443頁(yè)。。其中直到公元427年高句麗遷都之前，高句麗都是一個(gè)建立、發(fā)展于中國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族政權(quán)，其國(guó)內(nèi)的音樂(lè)文化與中原地區(qū)、周邊相鄰地區(qū)交流頻繁，此一時(shí)期其音樂(lè)屬于少數(shù)民族音樂(lè)的范疇;自公元5世紀(jì)上半葉高句麗遷都朝鮮半島北部的平壤，正式成為橫跨今中國(guó)東北地區(qū)和朝鮮半島北部地區(qū)的國(guó)家，其后的高句麗音樂(lè)文化發(fā)展除了繼續(xù)與中原地區(qū)交流、觸碰之外，增多了與朝鮮半島南部地區(qū)乃至日本的文化交流機(jī)會(huì)，此一時(shí)期其音樂(lè)屬于外國(guó)音樂(lè)的范疇。對(duì)于以上兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)性質(zhì)的劃分主要取決于其政權(quán)性質(zhì)的變化，并不一定說(shuō)明兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展發(fā)生了斷裂式的劇變。然而通過(guò)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫與朝鮮半島大同江、載寧江流域墓葬音樂(lè)壁畫的內(nèi)容對(duì)比我們可知，遷都平壤前后的高句麗國(guó)內(nèi)音樂(lè)的確可能發(fā)生了不小的變化。由此本文指出，在三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，傳入北朝的高麗樂(lè)仍然屬于少數(shù)民族音樂(lè)，而隋唐時(shí)期的俗樂(lè)樂(lè)部高麗樂(lè)，則可以理解為外國(guó)音樂(lè)了。

(二)《中外音樂(lè)交流史》中的高句麗音樂(lè)研究

馮文慈先生的《中外音樂(lè)交流史》⑨馮文慈:《中外音樂(lè)交流史:先秦—清末》，人民音樂(lè)出版社，2013年版。(以下簡(jiǎn)稱“交流史”)是一部專門探討中國(guó)與歷史上其他地區(qū)、國(guó)家音樂(lè)交流歷史的專著，該書中對(duì)西域樂(lè)伎的傳入、與高句麗、百濟(jì)、新羅、日本乃至東南亞地區(qū)的音樂(lè)交流均有分述，是首次對(duì)中原地區(qū)與高句麗的音樂(lè)交流進(jìn)行單篇論述的中國(guó)古代音樂(lè)史著作。

在該書第二章“與東鄰、南鄰音樂(lè)交流的端緒”中談到了漢時(shí)玄菟郡下設(shè)高句驪縣的音樂(lè)風(fēng)俗，并將漢武帝賜高句麗鼓吹伎人的文獻(xiàn)記載與朝鮮半島安岳3號(hào)墓所見(jiàn)的行列圖聯(lián)系起來(lái)討論，指出該壁畫反映了漢代鼓吹樂(lè)對(duì)高句驪的影響⑩同注釋，第23頁(yè)。。在談到臥箜篌樂(lè)器發(fā)展之時(shí)，“交流史”引用了集安高句麗第17號(hào)古墳所見(jiàn)的彈臥箜篌圖，并以此說(shuō)明“根據(jù)為數(shù)不少的古代朝鮮壁畫等可知，臥箜篌在古代朝鮮是相當(dāng)流行的?！?同注釋，第 26－27 頁(yè)。

“交流史”的第四章“繁花似錦的胡樂(lè)根植中原”中談到，隋朝建國(guó)初期的宮廷七部樂(lè)中有三部外國(guó)樂(lè)伎，“西域的安國(guó)伎、天竺伎和東方鄰國(guó)的高麗伎”?同注釋，第56頁(yè)。。該書在隋唐宮廷樂(lè)部七部樂(lè)、九部樂(lè)和十部樂(lè)列表部分亦有相似表述?同注釋，第64頁(yè)。?！敖涣魇贰钡谖逭隆芭c東鄰、南鄰音樂(lè)交流的鼎盛輝煌”的第一節(jié)專門探討了中國(guó)與高句麗、百濟(jì)、新羅的音樂(lè)交流，其中的“中國(guó)和高句麗的音樂(lè)文化交流”部分，便是專門對(duì)中國(guó)與高句麗的音樂(lè)交流問(wèn)題進(jìn)行了探討?同注釋，第 107－108頁(yè)。。文中運(yùn)用的文獻(xiàn)資料主要包括《隋書·樂(lè)志》等中國(guó)史籍中的高句麗使用樂(lè)器記載;朝鮮半島史籍《三國(guó)史記》中的《黃鳥(niǎo)歌》、玄琴制造傳說(shuō)記載等;考古資料方面主要是援引了朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)文章中對(duì)集安高句麗壁畫墓、朝鮮半島安岳3號(hào)墓等所見(jiàn)圖像所做的樂(lè)器研究結(jié)論?［朝］全疇農(nóng)撰、奚傳續(xù)譯:《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂(lè)器的研究(續(xù))》，《音樂(lè)研究》1959年第3－4期，第85－104頁(yè)，第87－91頁(yè)。，但并沒(méi)有進(jìn)行具體的分析。

由此可知，“交流史”是國(guó)內(nèi)出版的中國(guó)古代音樂(lè)史著作中首次較為充分的對(duì)高句麗音樂(lè)資料加以綜合分析的著作，其對(duì)文獻(xiàn)、考古資料均給予了一定重視，并注意了對(duì)其他學(xué)科研究成果的吸收。然而由于“交流史”寫作的特點(diǎn)，該書并非試圖單獨(dú)梳理高句麗音樂(lè)史，因此在資料的揀擇上多為承襲既有觀點(diǎn)。一方面，“交流史”雖然在第二章對(duì)漢時(shí)的高句驪縣音樂(lè)風(fēng)俗有所描述，但是并未說(shuō)明其與后世高句麗國(guó)之間的關(guān)系，而在其后的章節(jié)中，均將高麗樂(lè)的性質(zhì)定位于外國(guó)音樂(lè)了;另一方面，在考古資料的使用上，對(duì)集安高句麗壁畫墓的墓葬情況引用不甚清晰、集安高句麗壁畫墓與公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓之間的關(guān)系也并未加以厘清，從文中觀點(diǎn)可知這一部分的材料和觀點(diǎn)主要承襲自朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)先生、日本學(xué)者林謙三先生的相關(guān)文章和著作，因此還有進(jìn)一步深入探討的空間。

綜上所述，盡管高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)與研究在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)展開(kāi)，在歷史與考古研究方面取得了諸多成果，然而在中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究中的吸收是較為緩慢的。一方面，受到20世紀(jì)50年代將高句麗作為古代朝鮮歷史的觀點(diǎn)影響?馬大正:《中國(guó)學(xué)者的高句麗歸屬研究評(píng)析》，《東北史地》2004年第1期，第6頁(yè)。，高句麗音樂(lè)被直接以“外國(guó)音樂(lè)”的身份進(jìn)行探討;另一方面，早期譯成中文的朝鮮學(xué)者、日本學(xué)者在音樂(lè)領(lǐng)域的研究對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史視域下的高句麗音樂(lè)研究具有一定影響?？v觀20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)學(xué)者的高句麗墓音樂(lè)壁畫研究可知，直到1980年，考古學(xué)者方起東先生開(kāi)始了對(duì)集安高句麗壁畫墓樂(lè)舞圖的分析，隨后，以集安高句麗墓音樂(lè)壁畫為代表的高句麗音樂(lè)研究逐漸獲得了考古、歷史、音樂(lè)史學(xué)等領(lǐng)域?qū)＜?、學(xué)者的更多關(guān)注。

二、中國(guó)學(xué)者高句麗音樂(lè)研究的得與失

高句麗是發(fā)源于中國(guó)古代東北地區(qū)的民族，它建立的同名政權(quán)“高句麗”在7個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里雄踞中國(guó)東北，在公元4至7世紀(jì)的中國(guó)歷史上留下了不可磨滅的身影。如前文所述，高句麗音樂(lè)研究從對(duì)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫的研究開(kāi)始。目前所見(jiàn)的最早文章為日本學(xué)者岸邊成雄發(fā)表的《鴨綠江に河畔の高句麗遺跡壁畫上い見(jiàn)える歌舞音樂(lè)資料》?［日］岸邊成雄:《鴨綠江に河畔の高句麗遺跡壁畫上い見(jiàn)える歌舞音樂(lè)資料》，《東洋音樂(lè)研究》1937年第1期，第74頁(yè)。，其后朝鮮學(xué)者宋錫夏發(fā)表論文《輯安高句麗古墳和樂(lè)器》?［朝］宋錫夏:《輯安高句麗古墳和樂(lè)器》，《春秋》第2卷，1941年，第439－442頁(yè)。。中國(guó)學(xué)者中最早對(duì)高句麗音樂(lè)進(jìn)行展開(kāi)性研究的學(xué)者是方起東先生，他于1980年發(fā)表《集安高句麗墓壁畫中的舞樂(lè)》?方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂(lè)》，《文物》1980年第7期，第33－38頁(yè)。?；厥兹嗄辏袊?guó)的高句麗音樂(lè)研究有所收獲，亦有所缺失，存在著進(jìn)一步的研究空間。

(一)中國(guó)高句麗音樂(lè)研究之所得

中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究雖然起步較日本、朝鮮半島國(guó)家為晚，但是在最初的研究過(guò)程中便注重開(kāi)啟多國(guó)研究視野、吸收最新的研究成果，并在樂(lè)舞研究方面獲得了較為充分的展開(kāi)，近年來(lái)隨著高句麗考古、歷史研究的整體發(fā)展，高句麗音樂(lè)研究也在多方面、多層次的展開(kāi)，具備了深入研究的基礎(chǔ)。總結(jié)來(lái)說(shuō)，中國(guó)高句麗音樂(lè)研究之所得，可以從如下三方面進(jìn)行論述:

1．較早的注重多國(guó)學(xué)術(shù)視野

雖然中國(guó)學(xué)者對(duì)高句麗音樂(lè)進(jìn)行的研究開(kāi)始于上個(gè)世紀(jì)80年代方起東先生的《集安高句麗壁畫中的舞樂(lè)》，然而在日本、朝韓學(xué)者的高句麗音樂(lè)研究開(kāi)展之初，中國(guó)學(xué)界便較早地關(guān)注這一領(lǐng)域的研究狀況，既具備了開(kāi)闊的多國(guó)學(xué)術(shù)視野，又獲得了通暢的學(xué)術(shù)訊息。1959年，《音樂(lè)研究》創(chuàng)刊伊始便翻譯發(fā)表了朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)的文章《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂(lè)器的研究》(續(xù))?［朝］全疇農(nóng)撰、奚傳續(xù)譯:《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂(lè)器的研究》(續(xù))，《音樂(lè)研究》1959年第3－4期，第85－104頁(yè)，第87－91頁(yè)。。全文分為“序論”“提供音樂(lè)資料的壁畫的種類及其性質(zhì)”“樂(lè)器類別論”“樂(lè)器的編制和它的年代”“從音樂(lè)資料看高句麗音樂(lè)的源流”五部分，并在“樂(lè)器類別論”部分重點(diǎn)探討了玄琴、琵琶、角、長(zhǎng)笛、橫笛、簫、螺貝、建鼓、齊鼓、懸鼓、腰鼓等多種樂(lè)器。該文中提到的高句麗墓葬共計(jì)11個(gè)，包括吉林省集安地區(qū)的舞踴墓、三室墓、通溝十七號(hào)墓(即五盔墳5號(hào)墓)和四神墓，朝鮮半島地區(qū)的安岳1號(hào)墓、安岳3號(hào)墓、平壤車站前古墳、臺(tái)城里古墳、雙楹塚、龕神塚和江西大墓，涉及樂(lè)器圖像約70余幅。全氏一文最初發(fā)表于朝鮮《文化遺產(chǎn)》1957年第1期，該文篇幅較長(zhǎng)、內(nèi)容豐富，《音樂(lè)研究》于1959年分兩期連載。中國(guó)歷史研究?jī)?nèi)容豐富，高句麗音樂(lè)研究雖未成為持續(xù)被關(guān)注的熱點(diǎn)，但是在研究中一直具有一席之地，境外有關(guān)高句麗音樂(lè)研究的成果也不斷被介紹到中國(guó)學(xué)界。1990年，高潔翻譯的《高句麗的音樂(lè)、舞蹈和雜技》?高潔譯:《高句麗的音樂(lè)、舞蹈和雜技》，《歷史與考古信息(東北亞)》，1990年第1期，第30－38頁(yè)。一文發(fā)表于《歷史與考古信息(東北亞)》，該文譯自朝鮮民主主義人民共和國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編《高句麗文化》的日文版第六章，文中主要結(jié)合朝鮮地區(qū)的安岳三號(hào)墓、藥水里墓、平壤站前壁畫墓、集安地區(qū)的舞踴墓壁畫和相關(guān)文獻(xiàn)資料進(jìn)行了探討。2002年，顧學(xué)銘翻譯的韓國(guó)學(xué)者宋芳松先生文章《從音樂(lè)史上考察長(zhǎng)川1號(hào)墳——以壁畫的樂(lè)器為中心》?［韓］宋芳松、顧銘學(xué):《從音樂(lè)史上考察長(zhǎng)川1號(hào)墳——以壁畫的樂(lè)器為中心》，《東北亞考古資料譯文集》第4輯，北方文物雜志社2002年版，第113－127頁(yè)。發(fā)表于《東北亞考古資料譯文集》，該文分為五個(gè)部分:“前言”“長(zhǎng)川1號(hào)墳壁畫概觀”“長(zhǎng)川1號(hào)墳壁畫樂(lè)器探討”“西域樂(lè)器的接受”“長(zhǎng)川1號(hào)墳之音樂(lè)史的意義”。宋芳松先生在該文中指出，長(zhǎng)川1號(hào)墓中所見(jiàn)樂(lè)器包括橫笛、五弦琵琶、玄琴、大角、阮咸、長(zhǎng)簫、篳篥等8種，并將高句麗的樂(lè)器發(fā)展分為公元5世紀(jì)之前、5世紀(jì)之后兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行探討。該文1985年發(fā)表于《韓國(guó)古代音樂(lè)史研究》一書，1991年宋芳松自譯的英文版發(fā)表于《亞洲音樂(lè)》，其觀點(diǎn)有所修正，所述樂(lè)器增加為10種?Song，Bang-song．“Koguryo Instruments in Tomb No．1 at Ch＇ang-ch＇uan，Manchuria”，Musicaasiatica，1991，6，pp1－17．。該文首次對(duì)長(zhǎng)川1號(hào)墓樂(lè)器進(jìn)行了專門的綜合探討。2004、2005年，宮宏宇翻譯的韓國(guó)學(xué)者李惠求文章《朝鮮安岳第三號(hào)墳壁畫中的奏樂(lè)圖》(上、下)?［韓］李惠求著、宮宏宇譯:《朝鮮安岳第三號(hào)墳壁畫中的奏樂(lè)圖》(上、下)，《黃鐘》2004年第4期、2005年第1期，第 111－114頁(yè)，第 136－141頁(yè)。發(fā)表，該文對(duì)安岳3號(hào)墓的前室跽坐樂(lè)隊(duì)、回廊行列圖和后室樂(lè)舞圖分別進(jìn)行了探討，其中涉及樂(lè)器包括角、排簫、大立鼓、二重鼓、鼓、鐸形樂(lè)器、琴箏類樂(lè)器、阮咸、洞簫等。作者認(rèn)為，安岳3號(hào)墓的前室壁畫樂(lè)人圖來(lái)自漢代宮廷宴饗的黃門鼓吹樂(lè);回廊行列圖展現(xiàn)的是漢代另一種鼓吹樂(lè)，即武舞鐃歌鼓吹，樂(lè)隊(duì)中描繪的都是中國(guó)樂(lè)器;后室東壁的舞樂(lè)圖中舞者為來(lái)自西域的胡人，然而伴奏樂(lè)器都不是來(lái)自西域。同時(shí)作者指出，該墓的奏樂(lè)圖意義重大。李惠求先生的韓文原文在1962年發(fā)表于《震檀學(xué)報(bào)》，其后1974年由美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家普羅汶譯成英文發(fā)表于《韓國(guó)雜志》(Korea Journal)，宮宏宇先生的中文譯本翻譯自英文版、并對(duì)照韓文原文，其后發(fā)表于2004、2005年的《黃鐘》。

除此之外，在相關(guān)的中國(guó)、韓國(guó)、東亞音樂(lè)譯文中，亦有不少高句麗音樂(lè)研究?jī)?nèi)容被介紹到中國(guó)學(xué)界。如［日］岸邊成雄著《唐代音樂(lè)史的研究》?［日］岸邊成雄著，梁在平、黃志炯譯:《唐代音樂(lè)史的研究》，臺(tái)灣中華書局，1973年版。中有較詳盡的對(duì)于高麗伎的討論，以絲綢之路研究視角看待高句麗音樂(lè)遺跡的研究如［日］岸邊成雄著《古代絲綢之路的音樂(lè)》?［日］岸邊成雄著、王耀華譯:《古代絲綢之路的音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社，1988年版。、［日］岸邊成雄著、樊一譯:《古代朝鮮的樂(lè)器》(續(xù))?［日］岸邊成雄著、樊一譯:《古代朝鮮的樂(lè)器》(續(xù))，《樂(lè)器》1989年第1、2期，第27－29頁(yè);第28－32頁(yè)。、［日］林謙三《東亞樂(lè)器考》?［日］林謙三著，錢稻孫譯，曾維德、張思睿校注:《東亞樂(lè)器考》，上海書店出版社，2013年版。，韓國(guó)學(xué)者張師勛的《韓國(guó)音樂(lè)史》?［韓］張師勛著、樸春妮譯:《韓國(guó)音樂(lè)史(增補(bǔ))》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年版。等等。

基于歷史、地域等多方面的原因，高句麗音樂(lè)研究是中國(guó)、朝鮮半島、日本等國(guó)家學(xué)者共同關(guān)注的研究領(lǐng)域，自中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究開(kāi)展以來(lái)，便已融入到這樣的國(guó)際視野之中。全疇農(nóng)、李惠求、宋芳松三位學(xué)者關(guān)于高句麗音樂(lè)研究的論文均頗有分量，代表了一定時(shí)期朝鮮半島地區(qū)高句麗音樂(lè)研究的發(fā)展水平。日本學(xué)者岸邊成雄、林謙三具有的東亞學(xué)術(shù)視野亦開(kāi)闊了中國(guó)學(xué)者的研究思路。因此可以說(shuō)，中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究從發(fā)展的最初

2．較為充分的樂(lè)舞研究

在高句麗音樂(lè)研究中，中國(guó)學(xué)者對(duì)樂(lè)舞的研究較為充分。1980年方起東寫作的《集安高句麗壁畫中的舞樂(lè)》?方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂(lè)》，《文物》1980第7期，第33－38頁(yè)。是國(guó)內(nèi)學(xué)者寫作的首篇高句麗音樂(lè)研究文章，影響較大。該篇文章中探討了舞踴墓群舞圖、長(zhǎng)川1號(hào)墓群舞圖和獨(dú)舞圖、麻線溝一號(hào)墓樂(lè)舞圖、通溝十二號(hào)墓樂(lè)舞圖，較為充分的展開(kāi)了集安高句麗壁畫墓中的樂(lè)舞圖像材料，作者有意將其與朝鮮族舞蹈進(jìn)行比較研究，并認(rèn)為高句麗樂(lè)舞壁畫體現(xiàn)了高句麗舞蹈的五個(gè)特點(diǎn):其一，古代高句麗民族民間舞蹈極其興盛;其二，高句麗的專業(yè)舞蹈隊(duì)已具有相當(dāng)大的規(guī)模;其三，高句麗在公元4、5世紀(jì)有男子獨(dú)舞、男子雙人舞、男女群舞多種形式;其四，揮舞長(zhǎng)袖是高句麗舞蹈一個(gè)鮮明的特色;其五，長(zhǎng)袖特色影響并生發(fā)了高句麗舞蹈的基本形態(tài)。方起東先生在文中指出，根據(jù)壁畫所知的是公元四、五世紀(jì)高句麗舞蹈的印象，而《隋書》、《舊唐書》等文獻(xiàn)中記載的高句麗伎樂(lè)是稍后公元7至9世紀(jì)的高句麗伎樂(lè)，兩者所反映的時(shí)代有所不同。1986年，耿鐵華的《高句麗民俗概述》?耿鐵華:《高句麗民俗概述》，《求是學(xué)刊》，1986年第5期，第77－81頁(yè)。一文分六個(gè)部分介紹了高句麗民俗，其中在“歌舞習(xí)俗”中結(jié)合文獻(xiàn)和集安舞踴墓群舞圖進(jìn)行了探討。1987年，方起東《唐高句麗樂(lè)舞札記》?方起東:《唐高句麗樂(lè)舞札記》，《博物館研究》1987年第1期，第29－32頁(yè)。一文是作者對(duì)中國(guó)史籍中高句麗音樂(lè)相關(guān)史料的梳理。作者指出高句麗音樂(lè)記載的史料主要見(jiàn)于正史高麗樂(lè)記載、李白詩(shī)歌和楊再思便關(guān)注到了多國(guó)的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，獲得了較高的起點(diǎn)。傳中。在對(duì)《舊唐書》、《新唐書》、《通典》中的高句麗音樂(lè)記載分析中作者指出，史料中的高麗樂(lè)樂(lè)隊(duì)龐大、具有較強(qiáng)表現(xiàn)力;樂(lè)隊(duì)使用樂(lè)器多為中原或西域樂(lè)器;隋代高麗樂(lè)應(yīng)有專門為舞蹈伴奏的舞曲;舞人有自己的獨(dú)特妝扮;高麗樂(lè)的節(jié)目非常豐富。在對(duì)李白詩(shī)歌《高句驪》的考釋中作者指出，“白馬小遲回”中的“馬”當(dāng)為“舄”之誤，因此該詩(shī)句形容的是舞者的舞蹈腳步。關(guān)于《舊唐書》等材料記載的楊再思跳高麗舞一事，作者分析認(rèn)為其舞容可能與現(xiàn)代朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞中的舞“象毛”具有一定的相似性。方起東先生的兩篇關(guān)于高句麗舞蹈的研究文章是中國(guó)學(xué)者研究集安高句麗壁畫墓樂(lè)舞圖、高句麗舞蹈研究方面的力作。1990年，耿鐵華發(fā)表《高句麗民族的長(zhǎng)袖舞》?耿鐵華:《高句麗民族的長(zhǎng)袖舞》，載《古民俗研究》第1集，吉林文史出版社，1990年版，第125－137頁(yè)。一文，以集安四座高句麗墓壁畫為主要材料進(jìn)行高句麗民族長(zhǎng)袖舞的研究，該文探討了壁畫墓的分期、高句麗長(zhǎng)袖舞的特點(diǎn)和高句麗長(zhǎng)袖舞的發(fā)展階段。楊育《談高句麗壁畫中的舞蹈》?楊育:《談高句麗壁畫中的舞蹈》，載《高句麗歷史與文化研究》，吉林文史出版社，1997年版，第277－286頁(yè)。一文從“高句麗壁畫中舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展”、“社會(huì)特征”和“藝術(shù)特征”三個(gè)方面探討了高句麗樂(lè)舞。該文在集安四座壁畫墓基礎(chǔ)上加入了安岳3號(hào)墓的探討。王麗萍《淺析高句麗舞樂(lè)在歷史上的地位和作用》?王麗萍:《淺析高句麗舞樂(lè)在歷史上的地位和作用》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2001年第6期，第273－274頁(yè)。一文探討了高句麗舞樂(lè)的歷史地位、對(duì)高句麗社會(huì)文化生活的影響和在歷史上的作用。趙霞《高句麗樂(lè)舞與吳越文化的淵源窺探》?趙霞:《高句麗樂(lè)舞與吳越文化的淵源窺探》，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第6期，第31－35頁(yè)。一文對(duì)高句麗樂(lè)舞“極長(zhǎng)其袖”的特點(diǎn)與漢代長(zhǎng)袖舞進(jìn)行了比較分析，作者認(rèn)為高句麗樂(lè)舞受到了吳越“白纻舞”的影響。孫作東、李樹(shù)林《論“高麗樂(lè)舞”產(chǎn)生的歷史條件》?孫作東、李樹(shù)林:《論“高麗樂(lè)舞”產(chǎn)生的歷史條件》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第8期，第150－152頁(yè)。一文探討了高句麗樂(lè)舞產(chǎn)生歷史因素的文獻(xiàn)學(xué)分析和考古學(xué)依據(jù)。該文指出繪有高句麗樂(lè)舞的壁畫墓包括舞踴墓、通溝十二號(hào)墓、三室墓、長(zhǎng)川1號(hào)墓、麻線溝一號(hào)墓和五盔墳4號(hào)墓。李曉燕《高句麗宮廷舞蹈的歷史文化》?李曉燕:《高句麗宮廷舞蹈的歷史文化》，《樂(lè)府新聲》2015年第2期，第132－135頁(yè)。一文中指出，高句麗的宮廷舞蹈包括長(zhǎng)袖舞、胡旋舞和舞象帽三種。王希丹《論集安高句麗墓樂(lè)舞圖中的舞姿》?王希丹:《論集安高句麗墓樂(lè)舞圖中的舞姿》，《樂(lè)舞研究》第2卷，陜西師范大學(xué)出版總社，2016年版，第60－74頁(yè)。一文分為集安高句麗墓樂(lè)舞圖概述、舞姿分類、文獻(xiàn)記載中的高句麗舞姿和結(jié)論四個(gè)部分，該文將集安高句麗壁畫墓中所見(jiàn)樂(lè)舞圖的舞姿分為六式，并探討了舞姿之間的關(guān)系及在壁畫中的組合方式。

綜上所述，20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)高句麗音樂(lè)研究中的高句麗樂(lè)舞研究得到了較為充分的關(guān)注，以方起東先生為代表。一方面，方先生的文章首次對(duì)集安高句麗墓中的音樂(lè)壁畫進(jìn)行了統(tǒng)合分析，其對(duì)壁畫材料與文獻(xiàn)材料進(jìn)行時(shí)代區(qū)分的方式亦是較為嚴(yán)謹(jǐn)合理的研究方法;另一方面，方先生的《唐高麗樂(lè)舞札記》一文亦對(duì)涉及高句麗音樂(lè)的主要史料進(jìn)行了梳理和分析，其對(duì)“白馬小遲回”詩(shī)句的考證是中國(guó)高句麗音樂(lè)研究中史料考證的亮點(diǎn)，這一見(jiàn)解對(duì)分析高句麗舞姿形態(tài)尤為重要。在其后的高句麗樂(lè)舞研究中，集安高句麗壁畫墓成為研究中的主要材料，中國(guó)學(xué)者對(duì)壁畫墓的分期、高句麗舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)、歷史地位和作用、與其他文化的淵源等方面均進(jìn)行了探索。隨著近年來(lái)研究的細(xì)化與展開(kāi)，出現(xiàn)了對(duì)高句麗樂(lè)舞中特定類別的探討(如宮廷舞)，同時(shí)亦有部分學(xué)者在文章中引入了朝鮮半島地區(qū)壁畫墓的材料，在舞姿的進(jìn)一步探討中，對(duì)集安高句麗壁畫墓樂(lè)舞圖中的舞姿進(jìn)行分式及組合形式探討突破了以往文字描述的界限，獲得了進(jìn)一步的規(guī)范與量化，為與其他樂(lè)舞圖的比較研究提供了基礎(chǔ)。

3．近年來(lái)逐步展開(kāi)的多視角多層次研究

盡管在高句麗音樂(lè)研究開(kāi)展之初，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)者、考古學(xué)者均有所關(guān)注，但是多視角、多層次研究的逐步展開(kāi)是近年來(lái)的事情，特別是自2004年集安高句麗王城、王陵及貴族墓葬獲準(zhǔn)列入世界文化遺產(chǎn)名錄以后，更有力地促進(jìn)了高句麗相關(guān)研究成果的問(wèn)世，其中音樂(lè)方面的研究也逐年增加。除前述樂(lè)舞研究之外，在壁畫內(nèi)容綜合研究、樂(lè)器研究、比較研究、價(jià)值與意義研究等方面均有新的進(jìn)展。第一，高句麗音樂(lè)綜合研究。田小書的《高句麗樂(lè)芻議》?田小書:《高句麗樂(lè)芻議》，《通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第6期，第22－26頁(yè)。梳理并分析了高句麗墓中的音樂(lè)壁畫和文獻(xiàn)中的高麗樂(lè)記載，其中提到了朝鮮半島高山洞10號(hào)墓的舞蹈壁畫;王希丹《集安高句麗音樂(lè)文化研究》?王希丹:《集安高句麗音樂(lè)文化研究》，《樂(lè)府新聲》2014年第1期，第197－201頁(yè)。一文從舞蹈、樂(lè)器、伎樂(lè)天人圖三個(gè)方面對(duì)集安地區(qū)的高句麗墓音樂(lè)壁畫進(jìn)行了探討。第二，樂(lè)器研究。武家昌《冬壽墓壁畫中的樂(lè)器及相關(guān)問(wèn)題》?武家昌:《冬壽墓壁畫中的樂(lè)器及相關(guān)問(wèn)題》，《博物館研究》2006年第1期，第41－52頁(yè)。試圖對(duì)冬壽墓中所出現(xiàn)的樂(lè)器做專門的考釋，作者指出冬壽墓(即安岳3號(hào)墓)中涉及的樂(lè)器包括鼓、鐘、笛、鐃、瑟、阮咸、排簫、胡角等多種;王放歌《高句麗古墓壁畫中的樂(lè)器》?王放歌:《高句麗古墓壁畫中的樂(lè)器》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2014年第6期，第269－270頁(yè)。中探討了文獻(xiàn)所載的高句麗樂(lè)器、高句麗古墓壁畫中的高句麗樂(lè)器及高句麗樂(lè)器的源流和影響;宋娟《長(zhǎng)白山鼓吹樂(lè)初探——以高句麗鼓吹樂(lè)為中心》?宋娟:《長(zhǎng)白山鼓吹樂(lè)初探——以高句麗鼓吹樂(lè)為中心》，《東北史地》2009年第1期，第80－84頁(yè)。是在鼓吹樂(lè)這一單一樂(lè)種發(fā)展歷史的背景之下，結(jié)合文獻(xiàn)與考古的高句麗鼓吹樂(lè)資料進(jìn)行的研究;王希丹《論集安高句麗墓壁畫中的細(xì)腰鼓》一文從“高句麗使用細(xì)腰鼓類樂(lè)器名稱考辯”和“從4至10世紀(jì)周邊細(xì)腰鼓實(shí)物、圖像看其在高句麗的流傳”兩方面入手，探討了高句麗使用細(xì)腰鼓類樂(lè)器的名稱、形制和傳入時(shí)間?王希丹:《論集安高句麗墓壁畫中的細(xì)腰鼓》，《音樂(lè)研究》2016年第2期，第44－56頁(yè)。。第三，壁畫內(nèi)容比較研究。李殿福《唐代渤海貞孝公主墓壁畫與高句麗壁畫比較研究》?李殿福:《唐代渤海貞孝公主墓壁畫與高句麗壁畫比較研究》，《黑龍江文物叢刊》1983年第2期，第38－42頁(yè)。一文中談到了壁畫中樂(lè)器的比較，該文指出，渤海貞孝公主墓所見(jiàn)的樂(lè)器與集安高句麗壁畫墓中所見(jiàn)具有較大不同。第四，研究意義及價(jià)值研究。包括徐杰《高句麗音樂(lè)研究及其價(jià)值》?徐杰:《高句麗音樂(lè)研究及其價(jià)值》，《通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期，第26－28頁(yè)。、田小書《長(zhǎng)川一號(hào)墓壁畫在高句麗音樂(lè)史上的價(jià)值》?田小書:《長(zhǎng)川一號(hào)墓壁畫在高句麗音樂(lè)史上的價(jià)值》，《交響》2015年第4期，第40－43頁(yè)。等。

綜上所述，中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究自20世紀(jì)80年代后予以展開(kāi)，最初便具備了寬闊的多國(guó)學(xué)術(shù)視野，在樂(lè)舞方面研究較為充分，近年來(lái)在多層次、多視角的高句麗音樂(lè)研究方面也取得了較大進(jìn)展。

(二)中國(guó)高句麗音樂(lè)研究之缺失

在前文中我們指出，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)論著中的高句麗音樂(lè)研究仍較為薄弱，從研究陣營(yíng)來(lái)說(shuō)，歷史、考古學(xué)者與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)者在此課題方面的溝通也顯得不足。本文認(rèn)為，中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究目前所見(jiàn)的不足之處主要由于對(duì)其研究資料整理不足、分析不清所致，高句麗音樂(lè)研究資料主要見(jiàn)于文獻(xiàn)資料和壁畫圖像兩方面，均可進(jìn)行進(jìn)一步的整理和分析。由此，本文指出中國(guó)高句麗音樂(lè)研究的缺失主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn):

1．高句麗音樂(lè)文獻(xiàn)整理、辨析不足

以目前的研究所見(jiàn)，并未發(fā)現(xiàn)高句麗使用自己的語(yǔ)言，也并未發(fā)現(xiàn)留存的高句麗自有文獻(xiàn)資料，因此記載高句麗的音樂(lè)文獻(xiàn)多來(lái)自于中國(guó)史籍記載和朝鮮半島、日本的后世史籍之中。其中，中國(guó)史籍中對(duì)高句麗音樂(lè)的記載首見(jiàn)于《三國(guó)志》，其后有《后漢書》、《梁書》、《魏書》等，自《隋書》開(kāi)始有俗樂(lè)高麗伎的記載，《舊唐書》中始有楊再思跳高麗舞的記載，《樂(lè)府詩(shī)集》中收有王褒、李白關(guān)于高句麗歌舞的詩(shī)作，后世類書中也多有關(guān)于高句麗音樂(lè)的記載;朝鮮半島史籍所載高句麗音樂(lè)內(nèi)容主要見(jiàn)于《三國(guó)史記》、《高麗史》之中，《三國(guó)史記》中主要包括高句麗琉璃明王《黃鳥(niǎo)歌》、鼓角自鳴神話、玄琴來(lái)源等方面的記寫，《高麗史》中記載了留存于王氏高麗時(shí)期的三國(guó)俗樂(lè)中高句麗樂(lè)的曲名與解題;日本古籍中記載了高句麗樂(lè)師在日本的活動(dòng)情況。這些文獻(xiàn)從不同角度留下了關(guān)于高句麗音樂(lè)的相關(guān)記載，其中涉及音樂(lè)風(fēng)俗、使用樂(lè)器、詩(shī)歌、歌詞、樂(lè)曲名稱、舞蹈服飾、樂(lè)器來(lái)源等多方面的內(nèi)容，通過(guò)對(duì)這些文獻(xiàn)的系統(tǒng)整理與分析，可以獲得對(duì)不同時(shí)期高句麗音樂(lè)的多方面認(rèn)識(shí)。

2．集安高句麗壁畫墓與朝鮮半島壁畫墓音樂(lè)圖像關(guān)系不清

在以往的高句麗音樂(lè)研究中，集安高句麗壁畫墓與朝鮮半島壁畫墓的關(guān)系問(wèn)題并未引起太多關(guān)注。隨著高句麗考古、歷史研究的逐步深入發(fā)展，中、韓、朝部分學(xué)者對(duì)朝鮮半島“高句麗壁畫墓”概念提出了質(zhì)疑，并根據(jù)墓葬形制、墓室壁畫、出土文物等方面特點(diǎn)對(duì)公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓進(jìn)行了文化歸屬分析，中國(guó)學(xué)者趙俊杰指出，在這些壁畫墓中，有相當(dāng)一部分可能是漢人墓葬，或者漢化的高句麗人墓葬?趙俊杰、梁建軍: 《朝鮮境內(nèi)高句麗壁畫墓的分布、形制與壁畫主題》，《邊疆考古研究》2013 年第13 期，第227－254 頁(yè)。。公元427年高句麗遷都平壤是高句麗政治文化遷移的重要標(biāo)志，在此之前，朝鮮半島北部地區(qū)存在著不同的權(quán)力集團(tuán)與自治領(lǐng)，即使在高句麗遷都之后，朝鮮半島北部地區(qū)的文化也并非在短時(shí)間內(nèi)趨同，亦經(jīng)過(guò)了逐漸交融的過(guò)程。因此本文認(rèn)為，集安高句麗壁畫墓是較為明確的高句麗墓葬，其墓葬形制、壁畫內(nèi)容、出土文物反映了高句麗人的世俗生活與精神信仰意識(shí)，公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓中存在高句麗壁畫墓，但是也有不屬于高句麗壁畫墓的墓葬類型，因此不可籠統(tǒng)地將集安高句麗墓音樂(lè)壁畫與朝鮮半島壁畫墓的音樂(lè)內(nèi)容放在一起，全部當(dāng)做高句麗墓音樂(lè)壁畫進(jìn)行討論。

例如，在以往高句麗音樂(lè)研究討論中經(jīng)常出現(xiàn)的安岳3號(hào)墓便是漢人墓葬，因此這也可以解釋為何其中描繪的行列圖、樂(lè)舞圖與集安高句麗壁畫墓所見(jiàn)內(nèi)容迥異;再如德興里壁畫墓，亦為有墨書題記可尋的漢人墓葬;安岳3號(hào)墓與德興里壁畫墓均產(chǎn)生于公元427年高句麗遷都之前，可以說(shuō)反映了公元4世紀(jì)中葉至公元5世紀(jì)初朝鮮半島北部地區(qū)漢人移民可能存在的音樂(lè)文化生活內(nèi)容，而并非該時(shí)期的高句麗音樂(lè)生活情態(tài)。公元5世紀(jì)中葉以降，朝鮮半島壁畫墓經(jīng)歷了逐漸高句麗化的過(guò)程，其中出現(xiàn)了與集安高句麗墓相近的音樂(lè)壁畫，比如玉桃里壁畫墓群舞圖、高山洞10號(hào)墓舞蹈圖、江西大墓伎樂(lè)仙人圖等，這些公元5世紀(jì)晚期至公元7世紀(jì)初的音樂(lè)壁畫體現(xiàn)了朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓內(nèi)容與集

趙俊杰、梁建軍:《朝鮮境內(nèi)高句麗壁畫墓的分布、形制與壁畫主題》，《邊疆考古研究》2013年第13期，第227－254頁(yè)。安高句麗壁畫墓內(nèi)容的趨同性，而集安高句麗墓的音樂(lè)壁畫作為較為典型的高句麗音樂(lè)圖像，成為解析朝鮮半島壁畫墓音樂(lè)圖像的重要標(biāo)尺，也是研究朝鮮半島壁畫墓音樂(lè)圖像的基礎(chǔ)與前提。兩者關(guān)系的厘清，有助于對(duì)高句麗音樂(lè)全史、公元4至7世紀(jì)朝鮮半島音樂(lè)歷史研究的推進(jìn)。

3．集安高句麗壁畫墓音樂(lè)圖像分類不明

中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究中對(duì)集安高句麗壁畫墓的材料尤為重視，研究亦多以此為基礎(chǔ)。在前述學(xué)者的研究中，集安壁畫墓樂(lè)舞圖的研究可謂較為充分。截止2017年6月，目前公開(kāi)發(fā)表的考古資料所見(jiàn)，繪有舞蹈圖像的集安高句麗壁畫墓包括舞踴墓、麻線溝一號(hào)墓、通溝十二號(hào)墓和長(zhǎng)川1號(hào)墓，對(duì)這4座墓葬舞蹈圖像的描述和研究自方起東先生的《集安高句麗墓壁畫中的舞樂(lè)》一文便已展開(kāi)。然而集安高句麗墓中的音樂(lè)壁畫并不止舞蹈場(chǎng)景，而是包括樂(lè)舞圖和伎樂(lè)仙人圖兩類，樂(lè)舞圖反映了高句麗的世俗音樂(lè)生活，其中出現(xiàn)了舞蹈的伴奏樂(lè)器，反映了高句麗人的舞姿、舞者組合形式等內(nèi)容，集安壁畫墓中繪有樂(lè)舞圖的墓葬產(chǎn)生年代整體上較繪有伎樂(lè)仙人圖的墓葬為早，且該類樂(lè)舞圖具有較為獨(dú)特的高句麗民族風(fēng)格;伎樂(lè)仙人圖中描繪的使用樂(lè)器包括吹奏樂(lè)器、彈撥樂(lè)器和打擊樂(lè)器三大類，涉及墓葬包括舞踴墓、三室墓、長(zhǎng)川1號(hào)墓、五盔墳4號(hào)墓和五盔墳5號(hào)墓，共計(jì)5座墓葬，以往的研究中多將這些樂(lè)器與樂(lè)舞圖中所見(jiàn)樂(lè)器、文獻(xiàn)所見(jiàn)樂(lè)器混為一處進(jìn)行探討，本文認(rèn)為，伎樂(lè)仙人使用樂(lè)器可能為高句麗實(shí)用樂(lè)器，但作為代表信仰世界的音樂(lè)圖像，需要與代表世俗世界的樂(lè)舞圖像分開(kāi)進(jìn)行探討，在兩類樂(lè)器圖像進(jìn)行分別探討之后，再將其共同歸于一處、進(jìn)行高句麗使用樂(lè)器的解析。

此外，集安高句麗墓音樂(lè)壁畫的分類探討亦有助于對(duì)朝鮮半島墓葬音樂(lè)壁畫的進(jìn)一步研究。集安高句麗壁畫墓是目前所知最為典型的高句麗墓葬，其中的音樂(lè)圖像分為樂(lè)舞圖、伎樂(lè)仙人圖兩類。朝鮮半島壁畫墓中的音樂(lè)圖像包括樂(lè)舞圖、百戲奏樂(lè)圖、伎樂(lè)仙人圖和大量的行列圖，這與集安高句麗壁畫墓所見(jiàn)的音樂(lè)圖像有較大差距，可知兩者可能存在文化歸屬的差異性?王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂(lè)考古學(xué)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，第45－46頁(yè)。。由此可知，對(duì)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫進(jìn)行明晰的分類研究，是其壁畫材料得以獲得充分解析的前提。

4．從音樂(lè)文獻(xiàn)、音樂(lè)圖像到音樂(lè)史的距離

如前所述，在以往的高句麗使用樂(lè)器研究中，曾經(jīng)出現(xiàn)將文獻(xiàn)記載、圖像(樂(lè)舞和伎樂(lè)仙人圖)所見(jiàn)的樂(lè)器進(jìn)行疊加、之后進(jìn)行重新分類的研究方式。通過(guò)分析我們可知，文獻(xiàn)、圖像的資料既分別指向著高句麗音樂(lè)發(fā)展的不同時(shí)期，同時(shí)又帶有著原有史料的視角與意義功能。從這些文獻(xiàn)、音樂(lè)圖像到音樂(lè)史，還需要用審慎的分析建立起一道橋梁。

以文獻(xiàn)為例，高句麗音樂(lè)記寫主要出現(xiàn)于中國(guó)正史中的風(fēng)俗記寫和隋唐俗樂(lè)的記載之中，風(fēng)俗記寫中的高句麗音樂(lè)記載被一筆帶過(guò)，較為模糊，但通過(guò)對(duì)比其他東夷民族的風(fēng)俗記載，又可知其言簡(jiǎn)意賅、并非言之無(wú)物;隋唐俗樂(lè)中的高麗樂(lè)是從南朝、北朝流入隋唐宮廷，是經(jīng)過(guò)了歷次加工和潤(rùn)色的“宮廷”高麗樂(lè)，因此在使用樂(lè)器上更多的體現(xiàn)了隋唐宮廷俗樂(lè)的樂(lè)器編配，方起東先生曾指出高麗樂(lè)使用樂(lè)器多為中原或西域樂(lè)器[51]方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂(lè)》，《文物》1980年第7期，第38頁(yè)。，然而通過(guò)對(duì)高麗樂(lè)部與其他俗樂(lè)部使用樂(lè)器的對(duì)比分析可知，其中仍然存在高句麗使用的特色樂(lè)器，比如桃皮篳篥、義嘴笛等[52]王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂(lè)考古學(xué)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，第179頁(yè)。，這些樂(lè)器的使用訊息又是風(fēng)俗記寫和音樂(lè)圖像中所沒(méi)有出現(xiàn)的內(nèi)容。

以壁畫為例，通過(guò)考古學(xué)界對(duì)集安高句麗壁畫墓的研究可知，該地區(qū)公開(kāi)發(fā)表的資料中包含音樂(lè)壁畫的七座高句麗墓主要產(chǎn)生于公元4至7世紀(jì)之間，由此可知這些音樂(lè)內(nèi)容所反映的訊息主要集中于公元4至7世紀(jì)的四百年間。從反映的題材來(lái)說(shuō)，集安高句麗壁畫墓中的內(nèi)容布局具有整體上的功能性，音樂(lè)圖像作為其中的內(nèi)容之一必然承擔(dān)著一定的功能性意義，因?yàn)槠渲械囊魳?lè)圖像并不是為了反映高句麗的音樂(lè)歷史而描繪，而是首先服務(wù)于喪葬文化的意義與內(nèi)涵。由此可知，音樂(lè)圖像也與文獻(xiàn)同樣具有著自己的視角和功能意義。目前所知的高句麗音樂(lè)研究材料中尚未發(fā)現(xiàn)樂(lè)譜或者活態(tài)音樂(lè)留存，因此所知的文獻(xiàn)、音樂(lè)圖像材料便是了解高句麗音樂(lè)的主要方式，從這些材料的分析到高句麗音樂(lè)史的辨識(shí)，其中需要經(jīng)歷許多謹(jǐn)慎的分析才能架起通向高句麗音樂(lè)歷史的橋梁、解開(kāi)高句麗音樂(lè)的謎之面紗。

綜上所述，中國(guó)的高句麗音樂(lè)研究起步較日本、朝鮮半島國(guó)家為晚，但最初便具備了國(guó)際化的學(xué)術(shù)視野，其中對(duì)以集安高句麗壁畫墓為主的高句麗樂(lè)舞研究展開(kāi)得較為充分。近年來(lái)高句麗音樂(lè)研究逐步獲得了更多的關(guān)注，在以往的研究中，相關(guān)高句麗音樂(lè)記載的文獻(xiàn)可以進(jìn)一步進(jìn)行整理和分析，集安高句麗壁畫墓與公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓的關(guān)系尚需厘清，集安高句麗壁畫墓的音樂(lè)圖像亦需進(jìn)行重新的分類研究，在對(duì)這些材料進(jìn)行匯總的基礎(chǔ)上，高句麗音樂(lè)研究還有許多進(jìn)一步的研究空間。