●鄧雅薇

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

唐代是我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的繁榮時(shí)期。該時(shí)期，“曲子”作為民間俗樂(lè)的代表廣泛流行于市井之間，且甚為文人騷客所喜愛(ài)。他們不僅為“曲子”填詞，甚至有些還為其配樂(lè)選曲，進(jìn)而形成了一代詩(shī)風(fēng)、詩(shī)體，直接影響宋詞的發(fā)展。

但是，在眾多研究中，伴隨“曲子”的出現(xiàn)有時(shí)還有“聲詩(shī)”之概念，這讓人懵懂，不知其差別。什么是“曲子”？什么又是“聲詩(shī)”呢？筆者經(jīng)過(guò)資料查詢與探索，發(fā)現(xiàn)二者有顯然之區(qū)別，流行范圍也皆然不同。

一、“曲子”的定義及其藝術(shù)特征

有關(guān)“曲子”的論述，楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中如此說(shuō)：“經(jīng)過(guò)選擇、推薦、加工的民歌，成為一種藝術(shù)歌曲。在唐代被稱為‘曲子’”[1]（P193）。金文達(dá)在《中國(guó)古代音樂(lè)史》中對(duì)曲子的定義又作了補(bǔ)充。金先生認(rèn)為：“通過(guò)專業(yè)樂(lè)工和詩(shī)人的進(jìn)一步加工與發(fā)展，這種定型下來(lái)的較高形式的民歌，就叫做曲子?！盵2]（P178）《中國(guó)音樂(lè)詞典》則說(shuō)：“隋唐五代時(shí)流行的俗樂(lè)歌曲，主要為民間歌調(diào)，也有一些教坊編創(chuàng)的作品。它在民間俚歌俗唱基礎(chǔ)上有一定提煉，形成了眾多體式大致固定的歌調(diào)，以供填詞使用?！盵3]（P629）由此可見(jiàn)，“曲子”是隋唐時(shí)期流行的民歌。其不僅具有一定的格式，而且經(jīng)過(guò)專業(yè)人士加工，藝術(shù)性較高。

（一）“曲子”的題材與風(fēng)格

在眾多文獻(xiàn)中，記載“曲子”曲名最多的是唐代崔令欽的《教坊記》。王昆吾先生《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》第三章對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行了分類與整理，總體可歸為六類：

其一，勞動(dòng)歌曲類。此類曲子直接反映勞動(dòng)生活，如《摸魚(yú)子》、《采蓮子》、《拾麥子》等就是代表。該類“曲子”的曲調(diào)來(lái)源于民間，不僅通俗易懂，而且其內(nèi)容也與生活緊密相連。

其二，“怨思”類。該類中，除了刻畫(huà)單純的男女相思之情，如《閨怨》、《西宮春怨》等外，還有涉及深刻反映社會(huì)矛盾，如《送征衣》、《念家山》、《怨胡天》、《嘆疆場(chǎng)》等。其作者大多是普通士兵、勞動(dòng)?jì)D女。其內(nèi)容多是對(duì)動(dòng)蕩生活的感觸和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的情感抒發(fā)。

其三，男女關(guān)系類。此類曲子是反映勞動(dòng)群眾的戀愛(ài)婚姻生活，以及他們對(duì)道德的評(píng)價(jià)，如《恨無(wú)媒》、《好郎君》、《如意娘》等就是代表。這些作品除了像樂(lè)府中表現(xiàn)富貴子女的生活外，大多反映了平民男女對(duì)美好愛(ài)情的向往。

其四，宗教色彩類。這類題材在刻畫(huà)隱逸成仙的同時(shí)更具有民俗化的特點(diǎn)，如《二郎神》、《迷神子》、《河瀆神》等就是代表。它們大多借助神話故事來(lái)抒發(fā)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的追求；既有對(duì)未來(lái)的憧憬，也有幻想之情。

其五，民間故事類，主要以民間傳說(shuō)來(lái)宣揚(yáng)倫理道德規(guī)范。它們中既有愛(ài)情故事，也有英雄人物；既有離別之情，也有鞭笞男女不平的現(xiàn)實(shí)，如《借席》、《濮陽(yáng)女》、《蘭陵王》、《踏搖娘》、《隔簾聽(tīng)》等。它們大多借歷史故事來(lái)教育民眾、贊美英雄、感嘆離別，控訴黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

其六，民間俗語(yǔ)類，多來(lái)自“胡夷里巷之曲”，如《阿也黃》、《劫家雞》、《唧唧子》等。它們以反映日常生活為主，借景抒情：既有抱怨，也有對(duì)未來(lái)的憧憬之情；既有歌頌生活，也有鞭笞生活中的不平與瑣碎。

可以看出，無(wú)論哪一類“曲子”都產(chǎn)生于農(nóng)村、市井、邊關(guān)和民間節(jié)慶活動(dòng)。它們各具特點(diǎn)，反映了不同階層對(duì)生活的態(tài)度及其看法，是對(duì)精神的寄托和對(duì)美滿婚姻的期望。除此之外，還有一些“曲子”具有明顯的地域特點(diǎn)，如來(lái)自吳越的《吳吟子》、《南鄉(xiāng)子》；發(fā)源于西域的《蘇摩遮》、《龜茲樂(lè)》，以及產(chǎn)于河西的《酒泉子》、《甘州子》和風(fēng)靡于中原的《破陣樂(lè)》等。

（二）“曲子”的調(diào)名

集中收錄“曲子”調(diào)名的文獻(xiàn)是崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》等。任半塘先生在《教坊記箋訂》中指出：《教坊記》共收錄“曲子”三百二十四首。除此之外，唐五代曲名還有一百四十六首。[4]（P285）《樂(lè)府雜錄》則是彌補(bǔ)《教坊記》的不足，所錄“曲子數(shù)量?jī)H比《教坊記》多出二十一首。[5]（P14）《羯鼓錄》收錄的“曲子”共一百三十一首，其中部分曲名與《教坊記》中記錄的曲名相同或相似。[5]（P15）除此之外，趙崇祚《花間集》則收錄晚唐五代曲子詞五百首。[6]（P217）

（三）“曲子”的創(chuàng)作手法

“曲子”的創(chuàng)作大多是依聲填詞。一方面，當(dāng)時(shí)四方音樂(lè)匯流，造成大量新曲涌現(xiàn)，是故需要相應(yīng)的歌辭與之配合；另一方面，由于當(dāng)時(shí)外族入駐中原、胡樂(lè)興盛，新風(fēng)尚和新曲體成為潮流，這為依調(diào)作辭創(chuàng)造了條件。[7]（P119）當(dāng)然，除了依聲填詞之外，依詞譜樂(lè)也是創(chuàng)作手法的一種。這種創(chuàng)作方法也叫“自度曲”，是制樂(lè)者根據(jù)新的歌辭編配音樂(lè)。它不僅要求創(chuàng)作者具備一定的音樂(lè)素養(yǎng)，而且也要具備詩(shī)詞韻律及二者相互配合的一般規(guī)律。

總體來(lái)看，“曲子”的創(chuàng)作手法開(kāi)了一代新風(fēng)，是不同于一般俗樂(lè)曲的表現(xiàn)方式。它在文人雅士中存在，既是造辭，又是造曲。其中的“自度曲”更是注重旋律重要拍位與詩(shī)詞語(yǔ)調(diào)的走向一致，也注重音樂(lè)結(jié)構(gòu)與唱詞結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。此外，在曲子詞與曲調(diào)配置中，為了使之相互配合，還可增加疊唱手法，強(qiáng)調(diào)歌詞內(nèi)容與曲調(diào)情感色彩的一致。[8]（P52）

（四）“曲子”的歌詞形式

“曲子”的歌詞叫做曲子辭或曲子詞。由于它具有“依曲拍為句”的特點(diǎn)，是故隨著曲調(diào)的不同，詞的句式長(zhǎng)短也隨之變化。[9]（P73）由此便形成了齊言體、雜言體兩種辭體形式。在依詞譜樂(lè)中，齊言體加疊句最多。它的辭體一般是五言或七言，后又加重復(fù)詞句。這是因?yàn)闃?lè)工根據(jù)詩(shī)人的齊言體詩(shī)詞編配新曲調(diào)時(shí)，為了使辭與音樂(lè)相互吻合而出現(xiàn)的辭體。如《陽(yáng)關(guān)三疊》○1，其辭來(lái)自唐王維的詩(shī)句，而曲則是齊言體加疊句。

雜言體，即長(zhǎng)短句，則是隨樂(lè)填詞的結(jié)果。由于旋律是固定不變的，為了使詞與之相符，所以就形成了長(zhǎng)短句式。王昆吾在其《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》一書(shū)中統(tǒng)計(jì)：隋唐五代曲子辭中，雜言2200余首、齊言1500余首；依辭考得的曲子調(diào)名，雜言170調(diào)，齊言154調(diào)。由此可見(jiàn)，無(wú)論從曲名數(shù)量還是從調(diào)名數(shù)量而言，雜言體在曲子中最受民眾喜愛(ài)。

（五）“曲子”的曲體結(jié)構(gòu)

依照辭來(lái)分析，“曲子”結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出如下三種類型：其一，單個(gè)只曲；其二，同曲配上多節(jié)歌辭；其三，由若干段組成的“大曲”。在“曲子”的曲體結(jié)構(gòu)中，只曲是基本形式。它內(nèi)容簡(jiǎn)單，曲體結(jié)構(gòu)單一，并不被編創(chuàng)者所喜愛(ài)。而與之相反，同曲配上多節(jié)歌辭的曲體則更受他們歡迎。該曲體結(jié)構(gòu)也被稱之為“聯(lián)章”，不僅能表達(dá)豐富的內(nèi)容，而且也能抒發(fā)復(fù)雜多變的情感。所以，詞作者及“自度曲”者都以它為首選?！奥?lián)章”主要產(chǎn)生于風(fēng)俗歌唱中的齊唱、聯(lián)唱、競(jìng)歌、踏歌。盡管其內(nèi)容多以風(fēng)俗性為主，但也有高雅情趣性的創(chuàng)作。

二、“聲詩(shī)”的定義及其特征

最早提出“聲詩(shī)”一詞并對(duì)其進(jìn)行專題研究的學(xué)者是任半塘先生。他認(rèn)為， “聲詩(shī)”一詞最早見(jiàn)于《禮記·樂(lè)記》。該音樂(lè)形式不僅可以入樂(lè)演唱、入樂(lè)舞蹈，而且還是辭體規(guī)范，有五言、六言、七言等詩(shī)體。

他在《唐聲詩(shī)》一書(shū)中如此說(shuō)：

“唐聲詩(shī)”或者簡(jiǎn)稱“聲詩(shī)”一辭，基本指唐代五、六、七言之近體詩(shī)二結(jié)合燕樂(lè)之樂(lè)、歌、舞諸藝者。實(shí)際已排除同時(shí)之雅樂(lè)歌辭于其涵義以外。故曰：聲詩(shī)所托，端在燕樂(lè)。[10]（P27）

“唐聲詩(shī)”，指唐代結(jié)合聲樂(lè)、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩(shī)，及其少數(shù)之變體；在雅樂(lè)、雅舞之歌辭以外，在長(zhǎng)短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。[10]（P45）

可以看出，他有關(guān)“聲詩(shī)”的論述有如下兩個(gè)主要特點(diǎn)：1、“聲詩(shī)”盛行于唐與五代時(shí)期，是雅樂(lè)、雅舞之外的新辭體——近體詩(shī)，并結(jié)合特定的新音樂(lè)——燕樂(lè)。2、“聲詩(shī)”可直接配樂(lè)、合歌、合舞；辭體形式是齊言體式的五、六、七言。

（一）“聲詩(shī)”的題材與風(fēng)格

從“聲詩(shī)”的內(nèi)容來(lái)分析，有如下五種類型：

其一，“大曲摘片”類。該類音樂(lè)部分源于大曲，如《采桑子》、《胡渭州》（一）（二）、《樂(lè)世辭》（一）（二）等。其中，《采桑子》的音樂(lè)源于隋唐大曲《采?！?；《胡渭州》的音樂(lè)源于大曲《大渭州》，因其曲調(diào)用胡樂(lè)，故名《胡渭州》；《樂(lè)世辭》別名《六幺》、《綠腰》、《樂(lè)世娘》，其曲調(diào)來(lái)源于《綠腰》，《樂(lè)世辭》曲調(diào)是《綠腰》中的一篇。

其二，軍歌類。該類主要是慶祝勝利的凱樂(lè)和描寫(xiě)參軍的從戍之歌，如《破陣樂(lè)》（一）（二）（三）、《戎渾》、《賀朝歡》、《戰(zhàn)勝樂(lè)》等。其中《戎渾》將王維詩(shī)入樂(lè)演唱，描寫(xiě)了將士戍守邊關(guān)的艱苦生活。

其三，宴會(huì)用樂(lè)類。該類分為宮廷俗樂(lè)和民間用樂(lè)，如《四舉酒》、《群臣酒行歌》、《昭得舞歌》、《成功舞歌》、《大酺樂(lè)》（一）（二）等。其中《四舉酒》為宮廷俗樂(lè)，是皇帝第四次舉酒時(shí)所用的歌曲；《昭得舞歌》為朝會(huì)食舉時(shí)用于表彰封建文德的作品。除宮廷宴會(huì)中演唱“聲詩(shī)”外，宮中行樂(lè)或室內(nèi)隊(duì)舞時(shí)也涉及“聲詩(shī)”，如《宮中樂(lè)》（一）（二）、《踏歌辭》（一）（二）（三）等。

其四，民俗生活類。該類配樂(lè)曲調(diào)來(lái)源于民歌或舊曲傳唱，多反映民間風(fēng)俗為主，如《拜新月》、《春江曲》、《烏夜啼》、《欸乃曲》等。其中《拜新月》描寫(xiě)的是民間拜新月的風(fēng)俗；《春江曲》則取自于巴中民歌曲調(diào)，抒發(fā)春江水上之情。

其五，故事類。內(nèi)容以傳唱經(jīng)典故事或佛教故事為主，起到教化民眾的作用，如《王昭君》、《浣紗女》、《醉公子》（一）（二）、《摩多樓子》等。其中，《醉公子》描寫(xiě)的是反面人物，重在揭示唐代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

可以看出，無(wú)論“聲詩(shī)”用于民間還是宮廷，其題材多來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活、民俗節(jié)慶、軍旅生活等。除此之外，一些“聲詩(shī)”還在法曲中演唱，如《堂堂》（一）（二）、《飲酒樂(lè)》、《圣明樂(lè)》等。

（二）“聲詩(shī)”的調(diào)名

在任半塘先生《唐聲詩(shī)》一書(shū)中，可查詢到的“聲詩(shī)”調(diào)名約有154調(diào)。其中，《尊前集》中收錄“聲詩(shī)”11調(diào)；《花間集》中收錄“聲詩(shī)”有9調(diào)；《唐詞紀(jì)》中收錄“聲詩(shī)”18調(diào)；《全唐詩(shī)》附詞中收錄“聲詩(shī)”26調(diào)；《詞律》與《詞律拾遺》、《詞律補(bǔ)遺》中收錄“聲詩(shī)”32調(diào)；《欽定詞譜》中收錄“聲詩(shī)”有27調(diào)；鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》七種收錄的“聲詩(shī)”（包括宋代詩(shī)人創(chuàng)作的）有30調(diào)。它們均是齊言體，內(nèi)容各異，多是貼近生活的杰作。

（三）“聲詩(shī)”的辭體形式

有關(guān)“聲詩(shī)”的辭體形式，任半塘先生在《唐聲詩(shī)》（上編）第一章指出：聲詩(shī)之辭，斷以近體詩(shī)為主也。聲詩(shī)之構(gòu)成，除聲樂(lè)外，一半在歌辭——詩(shī)。唐詩(shī)體格繁賾，其中合樂(lè)與不合樂(lè)之情況究如何乎？曰：信如王灼所言：舉凡四、五、七言古詩(shī)，古樂(lè)府，新題樂(lè)府及雜言詩(shī)等，實(shí)際皆已無(wú)聲，剩余有聲者，惟五、六、七言之近體詩(shī)耳。[10]（P50）

他論述的要點(diǎn)是：“聲詩(shī)”突出唱，以合樂(lè)為判斷標(biāo)準(zhǔn)。從詩(shī)體來(lái)看，以近體詩(shī)為主，詩(shī)體多為五言、六言、七言，但也有例外，如《唐聲詩(shī)》（上編）就說(shuō)：唐人所作之宮詞皆七絕，且元稹《連昌宮詞》曾“播于樂(lè)府”，已有明例，宜其皆屬聲詩(shī)矣，曰：不盡然.宮詞之作旨在鋪張事物，非為表現(xiàn)聲、容，元稹之特例，尚難概括全面，視同原則。[10]（P51）元稹的《連昌宮詞》為七言絕句，且曾“播于樂(lè)府”，按照《唐聲詩(shī)》中對(duì)“聲詩(shī)”的辭體劃分，《連昌宮詞》理應(yīng)屬于“聲詩(shī)”，但任半塘先生卻認(rèn)為該詩(shī)是一個(gè)特例，不屬于“聲詩(shī)”的范疇。正因?yàn)榇?，任半塘所持?biāo)準(zhǔn)就存在偏頗，為后人辯解“聲詩(shī)”存在質(zhì)疑。如馮淑華在《〈唐聲詩(shī)〉研究》一文中就說(shuō)：“任半塘未能嚴(yán)格按照“只有近體詩(shī)才是聲詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)，唐太宗的《功成慶善樂(lè)》、李賀的《花游曲》都不是近體詩(shī)，任半塘先生卻將二者列入聲詩(shī)當(dāng)中。”[11]（P9）

針對(duì)此質(zhì)疑，筆者以為，“聲詩(shī)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)有二：其一，入樂(lè)演唱的近體詩(shī)居多；其二，從內(nèi)容上來(lái)看，詩(shī)詞內(nèi)容高雅，且符合宮廷達(dá)官貴人的審美趣味。

（四）“聲詩(shī)”中的舞蹈

“聲詩(shī)”具有協(xié)樂(lè)合舞的特性。據(jù)《唐聲詩(shī)》上編中統(tǒng)計(jì)，帶有舞容的“聲詩(shī)”有七十調(diào)，可分為十種類型：

其一，民間舞。此類“聲詩(shī)”僅有一首，為《竹枝》（二）。因其表演時(shí)手持竹枝以舞而得名。

其二，踏歌類。唐時(shí)期集體歌舞中的基本形式之一；既有室內(nèi)、室外之分，又有民間、宮廷之分。如《踏歌詞》（一）（二）（三）、《山鷓鴣》等。其中，《踏歌詞》（一）用于室內(nèi)隊(duì)舞；《踏歌詞》（二）用于宮女游春，集隊(duì)行歌；《踏歌詞》（三）用于御前；而《山鷓鴣》表演時(shí)舞姿以踏歌為主，因此又有《踏鷓鴣》之稱。這些“聲詩(shī)”在表演時(shí)用踏步的方式應(yīng)和歌曲節(jié)拍，邊歌邊舞，又兼具詩(shī)的特性。

其三，拋打類，是唐人酒令形式的一種，廣泛流行于民間，如《莫走》、《拋球樂(lè)》、《三臺(tái)》（一）（二）、《南歌子》等。在演唱時(shí)，具有協(xié)拍的統(tǒng)一性和可觀性。

其四，前代之舊舞類。如北魏時(shí)期流傳至唐的《火鳳辭》、《昔昔鹽》；南朝流傳至唐的《白纻辭》等就是代表。

其五，軟舞類。此類“聲詩(shī)”多為大曲之摘片，有《涼州詞》、《屈柘詞》、《回波樂(lè)》、《樂(lè)世辭》（一）（二）、（附）《阿那曲》、《甘州樂(lè)》等。其中《阿那曲》中的舞姿為楊貴妃所創(chuàng)。

其六，健舞類。該類與軟舞統(tǒng)稱為俗舞，代表性的舞蹈有《柘枝詞》、《楊柳枝》等?！惰现υ~》的舞蹈部分被稱之為《柘枝》，是唐代著名的西北少數(shù)民族舞蹈。[12]（P113）《楊柳枝》曲調(diào)為唐代民間流傳的小調(diào)。

其七，大曲之舞類。此類“聲詩(shī)”的音樂(lè)部分主要來(lái)自大曲摘片，如《伊州歌》、《簇拍陸州》、《氐州第一》、《平蕃曲》等就是代表。其中，《伊州歌》為大曲《伊州》的摘片；《簇拍陸州》為大曲《陸州》的摘片；《氐州第一》為大曲《氐州》的摘片。

其八，大樂(lè)之舞類，多表演于宮廷，內(nèi)容主要是對(duì)封建君主的歌功頌德，或是慶祝天下太平，如《功成慶善樂(lè)》、《太平樂(lè)》等就是代表。

其九，歌舞戲之舞類，代表性作品有《舍利弗》、《摩多樓子》、《蘇摩遮》。其中《舍利弗》與《摩多樓子》屬于古梵戲曲，而《蘇摩遮》則是來(lái)自于西域的戲曲。

其十，其它類，代表作品有《扶南曲》（一）（二）、《黃帝感》等。其中《扶南曲》（一）（二）的音樂(lè)來(lái)自于隋代九部樂(lè)中的扶南樂(lè)；《黃帝感》則是用來(lái)歌頌封建統(tǒng)治者的德行，感召萬(wàn)物。

這些舞蹈中的踏歌、拋打以民俗性為主。此外，與大曲也有緊密之關(guān)系，像宮廷燕樂(lè)中的軟舞、健舞、文舞、武舞都可在“聲詩(shī)”中尋找到其端倪。它們兼具舞的特性，同時(shí)又兼具詩(shī)的韻律，是一代樂(lè)風(fēng)，也是一代詩(shī)風(fēng)。

結(jié) 語(yǔ)

總體來(lái)看，“曲子”與“聲詩(shī)”在其發(fā)展過(guò)程中既存在某種聯(lián)系，又存在差異。結(jié)合《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》與《敦煌曲初探》兩部書(shū)中列舉的曲名來(lái)看，“曲子”和“聲詩(shī)”在曲調(diào)運(yùn)用上部分是相同的。如下所列34首中，有21首就是教坊曲：

《拜新月》、《長(zhǎng)相思》、《長(zhǎng)命女》、《采桑子》、《鳳歸云》、《桂殿秋》、《甘州子》、《甘州(曲）》、《回紇》、《何滿子》、《后庭花》、《后庭花破子》、《還京樂(lè)》、《浣溪沙》、《柳枝》、《夢(mèng)江南》、《木蘭花》、《南歌子》、《破陣子》、《拋球樂(lè)》、《傾杯樂(lè)》、《鵲踏枝》、《蘇莫遮》、《生查子》、《山花子》、《三臺(tái)》、《望月婆羅門》、《烏夜啼》、《憶長(zhǎng)安》、《漁父》、《一斛珠》、《楊柳枝》、《柘枝（引）》、《子夜歌》。

由此可以認(rèn)為，“曲子”與“聲詩(shī)”同屬燕樂(lè)的范疇。

就它們之間的區(qū)別而言，“曲子”指的是曲調(diào)，其歌詞部分被稱之為“曲子詞”或“曲子辭”，而“聲詩(shī)”則是可以入樂(lè)演唱的詩(shī)歌。此外還有：其一，在辭體形式上，“曲子”有齊言體和雜言體兩種，且以雜言體為主；而“聲詩(shī)”則以齊言體為主。其二，在辭體內(nèi)容上，“曲子”更多是流行于市井，不僅以雜言體（長(zhǎng)短句）為多，而且內(nèi)容多反映民間生活；與之相反，“聲詩(shī)”則以反映王公貴族、祭祀相關(guān)內(nèi)容為主。它不僅以齊言為主，而且同時(shí)還配有舞蹈。其三，在創(chuàng)作手法上，由于“曲子”以雜言體為主，因此，造就了以依聲填詞的創(chuàng)作手法?！奥曉?shī)”則是采詩(shī)入樂(lè)（根據(jù)已有的詩(shī)詞特點(diǎn)、平仄關(guān)系，進(jìn)行配樂(lè)），具有創(chuàng)作的特性。其四，在表演方式上，“曲子”只用于演唱，而“聲詩(shī)”不僅有舞蹈表演，且形式豐富多彩并具有高雅的特性。

注釋：

①《陽(yáng)關(guān)三疊》：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新，勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！依依顧戀不忍離，淚滴沾巾無(wú)復(fù)相輔仁。感懷，感懷，思君十二時(shí)辰。參商各一垠，誰(shuí)相因，誰(shuí)相因，誰(shuí)可想因？日馳神，日馳神！

[1]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿（上）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2012.

[2]金文達(dá).中國(guó)古代音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2009.

[3]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編.中國(guó)音樂(lè)詞典（增訂版）[Z].北京：人民音樂(lè)出版社，2016.

[4]任半塘.教坊記箋訂[M].北京：中華書(shū)局，1962.

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[6]劉崇德.燕樂(lè)新說(shuō)[M].合肥：黃山書(shū)社，2003.

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