吳格妮 唐昊亮

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，重慶 401520）

被譽(yù)為“樂器之王”的鋼琴可以說是純粹西方文化的產(chǎn)物，經(jīng)過幾百年的歷史積淀，涌現(xiàn)出許多著名作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂作品堪稱為世界文化藝術(shù)寶庫中的精品。我們在傾聽其美妙旋律的同時，也感受到了西方文化與審美思想的深厚底蘊(yùn)。細(xì)算起來，在中國，鋼琴真正的在教育和演奏中發(fā)揮作用，并為廣大民眾所認(rèn)識與接受也不過只有幾十年的時間，具有中國風(fēng)格的鋼琴作品在前人的不懈努力下逐漸的形成并發(fā)展起來。但同時也要看到，中國鋼琴音樂作品在現(xiàn)今的教學(xué)與演奏中所處的尷尬境地。西方鋼琴作品在其中占有絕對的主導(dǎo)地位，而中國部分卻往往為人所忽視。一方面，中國鋼琴作品的數(shù)量不多，總體質(zhì)量也不高，沒有形成相應(yīng)的教學(xué)和演奏系統(tǒng)；而另一方面，我們在教學(xué)活動中，經(jīng)常無視中國作品的重要性。在傳統(tǒng)高校鋼琴教育中，雖然學(xué)期考試仍然以“五大件”，即練習(xí)曲、大型樂曲、復(fù)調(diào)、外國作品、中國作品等五部分為主體框架，但在實際的教學(xué)中對于中國作品往往是應(yīng)付了事，根本談不上深入細(xì)致，甚至認(rèn)為中國鋼琴作品就是技術(shù)含量低，音樂表現(xiàn)力差的代名詞。在學(xué)生當(dāng)中，四年本科下來，只接觸過一兩首中國鋼琴曲的人占有相當(dāng)大的比例。

鋼琴，作為舶來品，絕大多數(shù)音樂作品自然地來源于西方（尤指歐洲）無可厚非。同時，中國傳統(tǒng)的教育理念特別強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)的重要性，于是乎，“彈鋼琴從練習(xí)曲著手”便成為了經(jīng)驗之談。孩童從學(xué)琴伊始，便會遵循某套教材（亦或某個系統(tǒng)）在有經(jīng)驗的教師的指導(dǎo)與帶領(lǐng)下進(jìn)行由淺入深、由表及里的基本功練習(xí)（借助于練習(xí)曲得以實現(xiàn)）——從湯普森體系到哈農(nóng)、車爾尼體系，從克拉默到莫斯科夫斯基，從拉赫瑪尼諾夫到德彪西，從肖邦到斯克里亞賓。西式的基礎(chǔ)打造，讓我們面對西方鋼琴作品時充滿自信——我們可以很順暢地拿下一首具有較高難度的西方鋼琴杰作，可當(dāng)需要面對中國鋼琴作品時，就顯得不那么有把握了。究其原因，演奏基本功的缺失（針對中國作品特點(diǎn)而進(jìn)行的專項訓(xùn)練不足）起著較大的負(fù)性影響。

中國鋼琴音樂作品有其自身獨(dú)有的特點(diǎn)：一，是用民族五聲性調(diào)式譜寫，自然的就在音階、和弦的指法運(yùn)用方面區(qū)別于傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)；二，琴曲往往模仿民歌的演唱或是民族樂器的演奏，樂曲中有很多特性化、民族化的因素存在，這些也都是需要經(jīng)過專門的練習(xí)才能夠熟練掌握的，跟西方鋼琴作品相較，分明處于不同的維度，不可同日而語。

單從演奏的基本技術(shù)來看，中西方鋼琴所用到的演奏手段表面上看似區(qū)別不大，均包括斷奏、連奏、跳音、雙音、和弦、八度、裝飾音、快速的音階式或琶音式的跑動、同音換指等等。但在日常的教學(xué)活動中，學(xué)生最常反饋的一個問題就是“彈中國樂曲沒有手感”，其中緣由我們一探便知——中西方鋼琴音樂作品技術(shù)展現(xiàn)的不同，實際來自于不同的調(diào)性思維。西方典型的鋼琴作品以十二平均律為調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)，傳統(tǒng)和聲以三度疊置為準(zhǔn)繩，在音階、琶音排列，音程組合（關(guān)系）等方面與以五聲（或七聲）音階為基礎(chǔ)進(jìn)行調(diào)性布局的中國鋼琴作品在技法上是不同的。上述學(xué)生反饋的關(guān)于“沒有手感”的問題，其實是我們?nèi)狈Φ谋匾拿褡逭{(diào)性基本功訓(xùn)練而導(dǎo)致“距離感”出現(xiàn)的偏差。

進(jìn)入到高校音樂專業(yè)的學(xué)生都是具有一定的古典基礎(chǔ)的，尤其是主修生，是有較強(qiáng)演奏能力的。但由于學(xué)生對五聲調(diào)式的音響效果不熟悉，更對音程距離的改變不適應(yīng)，致使練習(xí)效率低下。

所以說，基本功訓(xùn)練的重要性是不容置疑的，演奏中國鋼琴作品需要有中國鋼琴練習(xí)曲作支持。對于初級程度的學(xué)生，可以選用《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》（黎英海編著）對于五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）的音階、琶音的快速跑動，雙音及和弦的距離感改變（相較于西方大小調(diào)體系）進(jìn)行有針對性的練習(xí)。只可惜在現(xiàn)如今的流通市場上，此書難覓蹤影，也從一個側(cè)面反映出學(xué)界對于此現(xiàn)象的關(guān)注熱度。而對于基礎(chǔ)較好的中高級學(xué)生則可以選擇如趙曉生創(chuàng)作的《音樂會練習(xí)曲六首》和倪洪進(jìn)分別采用四個京劇曲牌寫成的四首練習(xí)曲這類的作品，在練習(xí)基本技術(shù)的同時也提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。

中國鋼琴作品，尤其是以民族民間音樂改編而成的作品，往往要求演奏者有豐富的內(nèi)心情感體驗（體悟），以及較強(qiáng)的、對于音樂意象的想象與聯(lián)想的能力。而這一切的實現(xiàn)，則必須依賴于其對民族民間音樂文化、音樂形態(tài)、表演情景、演奏手法、樂器性能與特點(diǎn)等多維度的深入了解與內(nèi)化。同時，在審美能力、審美經(jīng)驗上的提高與積淀也將會極大地加深我們對于音樂作品的理解與詮釋。

例如，陳培勛的《平湖秋月》在結(jié)構(gòu)上借鑒的是中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展邏輯，用單一材料不斷展開和推進(jìn)，整體具有延展性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在音樂進(jìn)行中環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成，樂句之間長短不一，如中國文學(xué)作品的散文句法一般灑脫，自由而又不失其統(tǒng)一性。主題旋律以五聲音階為主，自由地延展，在主題進(jìn)行中常常使用六度的大跳，主題整體的進(jìn)行以上行為主，旋律線條較明朗。音樂往后的發(fā)展中，主題旋律多以中國傳統(tǒng)音樂中的重疊手法為基礎(chǔ)，配合中心環(huán)繞的主題旋法，使主題自由地發(fā)展延伸。四個樂句在保留基本骨架的相似以外，不時隨機(jī)加入新的材料。整部作品既在核心材料上得到了統(tǒng)一，音樂表現(xiàn)上也達(dá)到了形散而神不散的效果。全曲的伴奏音型織體都是在緩慢的速度中由32分音符組成，并且形成貫穿全曲的“波浪式音型”（技術(shù)分析）。營造了一幅“風(fēng)乍起，吹皺一池秋水；輕拍岸，卷起片片落葉”的音樂形象，更給聽者一種萬頃碧波、水天一色的景象。全曲生動的織體設(shè)計，使人感到倒映著月亮的湖水輕波蕩漾，濤聲不絕，形象鮮明，充滿動感，組成一個美妙的、獨(dú)特的、充滿藝術(shù)魅力的“湖”的音樂形象（審美體驗）。

鋼琴曲《夕陽簫鼓》為著名作曲家黎英海于1972年根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編，雖各有變動，但樂曲的發(fā)展線索均系一脈相承。此曲有著濃厚的“山水文化”意蘊(yùn)，所謂“山水文化”就是指山水中蘊(yùn)含和引發(fā)的文化現(xiàn)象，即人化的山水?？鬃釉凇墩撜Z》提到“智者樂水，仁者樂山”，中國哲學(xué)中的莊子的“天人合一”、董仲舒的“天人感應(yīng)”等重要思想觀點(diǎn)都體現(xiàn)出自然和人有著特別的情愫。鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》正是為聽眾勾勒出了這樣一幅清雅的山水畫?！断﹃柡嵐摹酚媚７虏煌褡鍢菲鞯呐浜?，用來體現(xiàn)“遠(yuǎn)、近”的層次感，用速度的變化，體現(xiàn)景物之間的“動、靜”感，其濃郁的民族風(fēng)韻和高潔優(yōu)雅的格調(diào)，表現(xiàn)了人與大自然的和諧一致，體現(xiàn)“天人合一”的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想。這類音響類似古箏“刮”奏的音響，關(guān)鍵要注意運(yùn)用一個動作而奏出一連串的聲音，在雙手交叉的時候，保持手臂及上身部分的重量轉(zhuǎn)移很重要。手指與手掌均不能太過于松弛，以求達(dá)到一氣呵成的貫通感。

王建中的《梅花三弄》，右手部分的和弦進(jìn)行應(yīng)彈得輕巧而晶瑩，應(yīng)多用指尖觸鍵，如同蜻蜓點(diǎn)水一般，產(chǎn)生輕盈飄逸的音響；而左手部分則應(yīng)模擬古琴吟唱的音響，手指由后向前方平推，用手指平端在琴鍵上作圓周式的運(yùn)動從而帶出泛音，產(chǎn)生空而虛的意境。

可以說，這種對于音色的模仿，不僅涉及到鋼琴演奏的技能技巧方面，更重要是一種審美意識、審美能力，以及對于民族民間音樂類型、表達(dá)方式、表現(xiàn)手法的熟知與遷移。如果對于鋼琴改編曲之原版一無所知，就不能準(zhǔn)確把握其音樂風(fēng)格與意境。高校音樂專業(yè)的學(xué)生普遍理解能力較強(qiáng)，我們在教學(xué)過程中應(yīng)更多的去引導(dǎo)學(xué)生充分的展開聯(lián)想并能夠獨(dú)立運(yùn)用適宜的技術(shù)手段和觸鍵方法達(dá)到對于音色得模仿。趙曉生在《中國鋼琴語境》中舉出了簫、笛、笙、嗩吶、箏、二胡、琵琶等樂器音色在中國鋼琴作品中的體現(xiàn)，并總結(jié)出了多達(dá)20種的演奏技法，生動形象，很有借鑒意義。在練習(xí)過程中間，我們應(yīng)鼓勵學(xué)生多多的了解作品的背景知識和文化內(nèi)涵，注重自身的文化修養(yǎng)和積淀，深入研究民族文化的精髓，這樣才能準(zhǔn)確的詮釋作品的風(fēng)格意蘊(yùn)。

多彈奏中國鋼琴音樂作品不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生對于國家、對于祖國大好河山的熱愛，使其彈奏技術(shù)得到有益補(bǔ)充，更重要的是一種文化的傳承的需要。從高等音樂院校畢業(yè)出去的學(xué)生更多的是從事基礎(chǔ)音樂教育工作，面對的是中、小學(xué)生和廣大的習(xí)琴者，將博大精深的中華音樂文化發(fā)揚(yáng)光大是我們作為音樂教育工作者義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。

必須要強(qiáng)調(diào)的是，我們大力發(fā)展鋼琴課的最終目的，是建立起屬于我們自己的有著鮮明中國特色的民族鋼琴樂派。讓我們共同努力，早日迎來中華民族鋼琴藝術(shù)明媚的春天。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 唐昊亮.鋼琴演奏與經(jīng)典作品分析[M].延邊大學(xué)出版社,2017.

[2] 吳格妮.鋼琴藝術(shù)理論與教學(xué)實踐[M].北京日報出版社,2017.