■萬黎明

在話劇舞臺上，怎樣進行導演想象與舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)處理，是一門值得關(guān)注和研究的課題。本文將圍繞這個問題展開一些思考和探索，以求教于讀者。

一、導演想象——舞臺呈現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)

導演想象，是在編劇一度創(chuàng)作以后，從文本想象走向舞臺呈現(xiàn)的基礎(chǔ)條件。如果說，編劇想象在于從日常生活中，發(fā)現(xiàn)能打動觀眾心靈的那一個“沖擊”；那么，導演想象就在于把這個“沖擊”從平面的文字敘述變?yōu)榱Ⅲw的人物情景，從靜態(tài)的文學描寫變?yōu)榱髯兊娜宋镄袆?，從分散的角色感受變?yōu)榫劢沟娜诵晕枧_。

1.導演想象的思維特征如何認識？從創(chuàng)作心理分析，心理學家威廉姆·詹姆斯指出：“它是以心靈清晰生動的形式，從若干個同時出現(xiàn)的可能對象或思想序列中選擇其一而加以處理的過程。集中性，即意識的集中，是它的本質(zhì)。它意味著從一些事物中退出，以便更好地處理另一些事物?！保ㄋ鳡査龋?4）從藝術(shù)審美講，劇作家勾勒的是角色靈魂的痛苦、掙扎乃至反抗之思想脈絡走勢，導演想象的是角色靈魂的痛苦、掙扎乃至反抗之行動軌跡走勢；劇作家選一個恰當?shù)囊庾R維度，導演則要在此基礎(chǔ)上更上一層樓，選一個張弛合適的行動維度，采用一定的時間節(jié)奏和一定的空間調(diào)度，以期把文本提供的冷暖交錯之闡釋深度和波浪跌宕之閱讀寬度融進一個適當?shù)乃囆g(shù)風格中并表現(xiàn)出來。

初讀劇本，導演如果對劇中角色的解讀流于一般了解，缺乏想象，不僅會對一些前后的情節(jié)關(guān)系認識不清，而且也會對人物發(fā)展理解膚淺；稍不留神，還會對一些重要伏筆加以遺漏。因為，場上的事件是由一個大的社會框架組成的，觀眾會被故事的有趣性所吸引，導演則必須對故事背后的思想性開展想象。這樣，事件推進的環(huán)節(jié)，角色行動的話語，因環(huán)境變化而推進，因人物性格而改變。通常情況下那種一刀切的、把分場事件機械劃分的歸類方式，顯然是不行的。

任何一出戲的成功，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作普遍性規(guī)律發(fā)生作用的成功，也是藝術(shù)創(chuàng)作特殊性規(guī)律發(fā)生作用的成功。高明的導演就要在這種普遍性和特殊性交互的過程中尋覓到作品打動觀眾的生命力。以英國經(jīng)典喜劇《飛來橫財》為例。該劇是雷·庫尼自編、自導、自演的一部作品。從編、導、演等關(guān)系上看，他兼顧了劇作家的文學才華、獨特創(chuàng)意；又有導演的客觀冷靜、統(tǒng)觀全局；還兼有演員的自我省視、融會貫通。因此，初次接觸這樣的劇本，一開始有一些插不進手、使不上力的困惑。因為，導演——對于劇本有著最終解釋權(quán)的角色，此刻正被編劇和演員“綁架”，一切都是必然，一切都成定勢。作品在“充盈”地說著什么，又好像“嘮叨”得什么也沒說——這是它較難分析和把握的原因，但也正是如此，它才更嚴厲地考驗著導演的想象等藝術(shù)基本功。

2.導演想象的行進軌跡如何延伸？導演有了想象只是創(chuàng)作的開始，在質(zhì)上它是同導演的工作定位及價值追求有關(guān)；在量上它是同導演工作的水準高低、即是同導演想象力的強弱有關(guān)。從創(chuàng)作心理學角度看，這是一個不僅把創(chuàng)作主體、創(chuàng)作團隊，也把創(chuàng)作客體、創(chuàng)作受眾的思想認識和審美聚焦如何集中、如何提升的問題。這個工作，說到底就是一個如何正確對待和運用“注意”的問題。在心理學上，“注意”的含義是：“心理能量在感覺事件或心理事件上的集中。”（索爾所等，74）根據(jù)這一觀點，它要涵蓋幾方面內(nèi)容：

一是“處理容量”的取舍。世上的事物太多、信息太雜，它們遠大于人的感覺所能加工的容量。于是，無限的信息量與有限的接受能力之間，就自然催生著一種矛盾，人們解決這種矛盾的最好辦法就是只能對一部分事物感興趣（接受一部分信息）而放棄另一部分事物（放棄另一部分信息）。作為一個導演，他與常人對待信息取舍態(tài)度之不同還在于，劇作家在文本中表現(xiàn)和表達的東西，就其量上看，也是一個容量很大的倉庫。導演的任務——舉一個形象的例子，他在一個令人眼花繚亂的服裝柜臺上，像顧客精心挑選自己心儀的服裝一樣，把雖然有限但卻是符合“這一個”藝術(shù)典型人物的服裝穿好。人物的服裝合身了，人物的性格氣質(zhì)和行動氛圍也就有基礎(chǔ)了。所以，導演的想象力在這里就是營造戲劇氛圍的工作。導演“處理容量”，就是為創(chuàng)造戲劇氣氛、尤其是為創(chuàng)造富有個性化的人物塑造服務的。正如德國導演奧托·布拉姆指出：“對人的刻畫應該是其首要的始終一貫的的職責；只能通過表現(xiàn)其形體的和精神的特征以區(qū)分其最細微的天性差異，從而刻畫豐富發(fā)展了的個性?！保ú祭?，51）

二是“選擇性注意”的親疏。從創(chuàng)作心理學看，不僅是靜止狀態(tài)的信息量大，就是流動狀態(tài)的信息流也很大。即使是經(jīng)過第一關(guān)篩選后留下的信息，當它頻繁地出現(xiàn)在人們眼前時，一般人只能注意一個線索的信息而忽視其他線索的信息，如果你想同時接受所有或更多的信息，你接受信息的精準度就會降低。比如一個駕駛員在駕車時可以眼睛看著前方，耳朵聽著音樂，但他不能在眼睛的視覺通道上同時出現(xiàn)兩個或兩個以上的障礙物影響他的視線。導演想象在處理一個劇本如何從靜態(tài)到動態(tài)的問題時，也會遭遇同樣的挑戰(zhàn)。學生演戲和教師演戲，都演同樣的戲、都表現(xiàn)同樣的角色；但演員怎樣表現(xiàn)戲劇主題、戲劇人物卻是不同的。黑格爾說過一句名言：“同樣一句話，從老年人嘴里說出與從孩子嘴里說出，意義完全不同?！北砻嫔峡矗@是一個強化演員個人感覺的技術(shù)問題，實際上卻是一個優(yōu)化戲劇主題的觀念問題。它，既是演員擺正位置、把自己當作是觀眾的“仆人”并努力為觀眾著想之體現(xiàn)，也是導演胸有成竹、把自己審美接受心理與觀眾分享之反映。

三是“喚醒水平”的高低。觀眾看戲的最佳時間可能在90至120分鐘之間。因為人長時間地只被一種物體、一個話題左右時，意識會出現(xiàn)一些疲倦或乏力，注意力不夠集中，就像在一桌人中聊天時，邊上另一桌人的個別談話聲音會引起你好奇一樣，于是，你就在被同桌人講話的“喚醒”和“不被喚醒”之間游弋。一個高明的導演，就是要在劇院規(guī)定的時間內(nèi)，讓觀眾既不被隔桌談話的聲音所吸引，更不被隔桌談話的內(nèi)容所迷惑。要做到這一點，導演想象的興奮點必須先放棄“發(fā)號施令”“自我表現(xiàn)”等個人私欲，因為演戲不是為了某種私利，觀眾到劇院看戲也不主要是看導演“玩技巧”。主創(chuàng)的興奮點還必須如美國導演阿瑟·霍普金斯所言：“導演者要確切弄明白他需要什么；并且確信他能夠從他已經(jīng)選擇的人們那里得到他要求的東西。這兩個先決條件就可以消除開始時的一切混亂。”（霍普金斯，175）按照斯坦尼斯拉夫斯基的說法，演員工作的艱巨性就在于他要在演出規(guī)定的時間內(nèi)，反復地、重復地、頻繁地把自己的創(chuàng)作激情予以點燃——這需要演員自身的修養(yǎng)，更需要導演杰出的“喚醒水平”。一臺優(yōu)秀的舞臺劇演出，其本質(zhì)就是導演運用自身高超的“喚醒水平”，既駕馭了演員的演藝能力，更征服了觀眾的審美能力。

3.導演想象如何與觀眾想象對接？與觀眾想象對接，有時也可稱“注意控制”。在導演二度創(chuàng)作中，如何駕馭這一“控制”很重要。一般而言，它經(jīng)常會受到幾個方面的制約：一是時間分配的“黃金分割率”。舞臺角色的出場早晚，劇情推進的輕重緩急，色彩構(gòu)圖的明暗勻稱等，都有一個最佳的時間分割問題存在。二是編劇等文本提供的基本框架。音樂劇《艾薇塔》是一部名作，劇中最精彩的詠嘆調(diào)《阿根廷別為我哭泣》是作曲家韋伯與人合作、專門設(shè)計在下半場的開端部分出現(xiàn)的。換言之，再著名的導演、再有作為的二度創(chuàng)作，你在上半場總是很難讓觀眾的“注意控制”因為這一段絕唱而出彩的。三是演出空間、演出形式的常規(guī)和非常規(guī)之區(qū)別。在劇院演出，又是鏡框式的舞臺，導演一般除在舞美等外部手段上玩一些新技巧外，其主要功夫還用在劇情本身的打造上。但在皇宮、教堂（寺廟）、體育場甚至自然景觀等空間的非常規(guī)演出中，如何掌握觀眾的“注意控制”的“松”與“緊”，導演工作則更加艱難和繁多。

與觀眾想象對接，在戲劇史上已有經(jīng)典提示。德國的薩克斯·梅寧根被公認為是西方近代史上第一位專門的導演藝術(shù)家。他對導演的基本要求是，在設(shè)計舞臺效果時，避免將舞臺中心和畫面中心重疊，以免引起觀眾接受的視覺模糊；舞臺要一直描繪運動，不斷地開展故事情節(jié)，以免觀眾審美的疲勞乏味；反對太過均勻的、機械的布景安排、人物出場等創(chuàng)作手法，因為“煩惱產(chǎn)生于單調(diào)，均衡會帶來厭倦”。（梅寧根，3）作為導演先驅(qū)者，他不僅在導演藝術(shù)的宏大敘事上要求嚴格、技藝高超，同時，在具體細節(jié)上也是要求嚴謹、身體力行。比如導演想象如何具備與體現(xiàn)也是他最為關(guān)注的一個方面：“當一個大的群眾場面達到預期的效果時導演應重新安置這幾組群眾演員，讓靠旁邊的人消失在側(cè)翼的陰影中。不能讓觀眾中有人看到這群人停在那里；這些人群應該給人一種幻覺，即在舞臺場面之后還有其他的人群。”（梅寧根，11）在這里，導演想象必須是和觀眾想象一致的。無數(shù)成功的戲劇演出證明：凡是導演想象豐富的演出，演員的想象、觀眾的想象，就會被極大限度地誘發(fā)和激發(fā)；它不是導演的認知經(jīng)驗被大家所承認、吸收，而是由導演經(jīng)驗積淀而成的人生感受經(jīng)過創(chuàng)造性的發(fā)揮，已經(jīng)被廣大合作者（舞美設(shè)計、演員和觀眾等接受主體）自身的認知經(jīng)驗所替代、所發(fā)展。所以，對導演而言，想象水平的高低不在于自身對戲劇文本解釋得好與壞，而在于戲劇開場、角色登臺后，所有演職人員和觀眾的想象是否被提到一個可以和戲劇所要求、所統(tǒng)攝的精神高度相匹配!

二、舞臺呈現(xiàn)——導演想象的核心和關(guān)鍵

導演能否駕馭演出、導演駕馭演出的水平高低，主要是靠舞臺呈現(xiàn)來驗證的。理論是灰色的，生活之樹常青——這個最簡明的要義是告誡一切導演藝術(shù)家，你的導演文本寫得再精彩，總不如你在舞臺呈現(xiàn)方面的效果更有說服力。具體而言，這種呈現(xiàn)要把握這么幾個原則：

1.舞臺呈現(xiàn)的演員主體是導演想象的主要發(fā)揮者。

導演想象在戲劇創(chuàng)作實踐中包括了表演、布景、燈光、服裝、化妝等方面的發(fā)揮。其中，演員的發(fā)揮起著舉足輕重的作用。在編劇洞察生活的基礎(chǔ)上，經(jīng)導演之手產(chǎn)生的二度創(chuàng)作，能夠把常人難以應對的有限知識吸納和無限信息轟炸之矛盾成功化解——這時，導演不是以個人知識的儲存，而是以集體經(jīng)驗的回憶，不是以鶴立雞群的驕傲，而是以一馬當先的勇敢，立體地、全景地鋪開了以演員發(fā)揮為主要特征的、得到廣大觀眾認同的舞臺畫卷。

焦菊隱先生指出，在導演的知識結(jié)構(gòu)中應該包括的基本元素有：“1、生活的回憶，即情緒的記憶；2、生活的聯(lián)想；3、想象。”（焦菊隱，41-56）在此思想指導下，他強調(diào)“在人物體驗中排戲”——這是導演對自己排戲的要求，也是他對演員的要求。于是，我們發(fā)現(xiàn)，演員的難度在于要理解導演的意圖，走進角色的內(nèi)心世界；導演的難度在于既要跳進戲里與演員一起真實地“分享”人物的悲歡，又要跳出戲外與觀眾一起真切地“感受”人物的冷暖。

2.舞臺呈現(xiàn)的角色主體是導演想象的主要承載者。

戲劇的角色塑造是至關(guān)重要的。在編劇體驗生活并精、準、細地描繪人物的基礎(chǔ)上，經(jīng)導演之手產(chǎn)生的二度創(chuàng)作，能夠達到常人難以企及的“透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)”的境地——這時，導演不是個人對現(xiàn)實刺激形成反應，而是以整體來應戰(zhàn)各種沖擊。他不是以“眾人皆醉我獨醒”的冷嘲，而是以群情激動的熱切，來進行動態(tài)的、深沉的思考。他思考的不僅是劇作家筆下的角色人生，更是導演想象中自覺反省的角色人生。

這種角色人生，是對蕓蕓眾生在沉淪和掙扎中茍且偷生的一種精神呈現(xiàn)。在《飛來橫財》中，亨利——劇中的主角，一個因偶然事件幾乎改變?nèi)松男疫\者、倒霉者甚至是失敗者。對他的言行，既要有辛辣的諷刺與無情的抨擊，同時也要有委婉的同情與難以名狀的悲憫。因為，藝術(shù)中的亨利再怎樣幸運或倒霉，他畢竟是我們生活中的反映和寫照，在某種意義上說，你我在生活中一旦遭遇這樣的挑戰(zhàn)時都可能成為“亨利”。亨利的妻子簡，從一開始的疑慮，到后面的懊悔、甚至憤恨，再到最后徹底的轉(zhuǎn)變，對于財富的追求因為丈夫而動搖、因為環(huán)境而升華。貝蒂，這位精彩生活至上的代言人，從對于巨款的愛不釋手、羨慕嫉妒，乃至竟然愿意和亨利作為假夫妻出走，再到后來開始失望，又和朋友重新站在一起，這些不是她和生活開了玩笑，而是生活和她開了玩笑。維克，從一開始的堅決不蹚渾水，到被迫幫忙，到有償服務，再到共同分享，角色從清醒到糊涂，“溫水煮青蛙效應”不知不覺來到身旁……現(xiàn)實是一個激烈的戰(zhàn)場，名和利衍生出一個個潛伏的地雷。在這個戰(zhàn)場上，角色們將自己的真實一覽無遺，卻難免“中彈”或“踩雷”——哪怕是斯萊特警官，這個我們自始至終都認為的正義、公正的代表，最后也興奮地只用“3000英鎊”這樣一個金錢獎勵的方式，來安撫驚慌失措的亨利。

這種角色人生，是對文化傳播在奔走和吶喊中沖破時空束縛的一種意義轉(zhuǎn)換?！讹w來橫財》的譯者范益松在劇情簡介中，除了詳盡介紹劇情之外，還將每一個角色在劇本范圍內(nèi)的來龍去脈進行了梳理，這就為演員的排演工作提供了明細的人物行動表，甚至為角色的性格化創(chuàng)造提供了有力的參考。關(guān)于意義轉(zhuǎn)換問題，首先就劇種看，它是一部情節(jié)復雜而講究、內(nèi)容生動而不俗的喜劇，有人也稱為“優(yōu)架構(gòu)戲劇”（即我們傳統(tǒng)所稱的“佳構(gòu)劇”）。它“繞彎卻如象棋一樣，幾乎是如代數(shù)式的劇情發(fā)展”。早在19世紀的歐洲，它就發(fā)展成熟，而在法國更是風靡一時，其中劇作家尤金·斯克力博和維多立安·薩杜尤為著名。導演想象要有角色承載——但這種承載有沒有適合角色演戲的劇種、類型非常重要。其次就劇情看，該劇的創(chuàng)作特點與百老匯的經(jīng)典喜劇有很多相似之處：故事一旦發(fā)生，人物和情節(jié)就渾然一體；情節(jié)扣人心弦的緊張與人物失魂落魄的尷尬互相呼應，讓你笑中有淚、笑中有思。躲在廁所數(shù)錢時神色慌張、妻子被借走時假裝鎮(zhèn)定……當西方的幽默走進東方的滑稽，意義就在劇場產(chǎn)生新的聯(lián)想。最后就社會評價看，凡是能打動人心、感染人間的作品，經(jīng)過文化傳播的推波助瀾，意義轉(zhuǎn)換時不僅可保存原有價值而且還可疊加、增生新的內(nèi)涵。中國的《趙氏孤兒》能在200年前被法國啟蒙思想家伏爾泰關(guān)注并被搬上歐洲戲劇舞臺，美國奧尼爾的戲劇也能在80年前深深影響到曹禺的創(chuàng)作，聯(lián)系到近年來由英美引進的《哥本哈根》《懷疑》等作品，可以證明：角色主體縱橫的歷史舞臺，既需民族的特定性支撐，也需世界的普遍性弘揚。舞臺呈現(xiàn)的思想維度，必須兼顧二者，缺一不可。

3.舞臺呈現(xiàn)的美學意境是導演想象的理想終結(jié)者。戲劇的沖突、高潮是舞臺呈現(xiàn)、舞臺現(xiàn)象——但它的背后一定得有美學觀照、美學情趣。再以《飛來橫財》為例。表面看，該劇是一出關(guān)于金錢、財富問題的爭辯戲、吵架戲，里面會有什么美學韻味呢？但編劇雷·庫尼卻不這樣看問題。場上和場下、角色和觀眾、臺后和臺前，他都把這些人、這些事以普通人、常態(tài)心來看待。既然是普通人，就和常人一樣因誘惑而喜怒哀樂；既然是普通事，就和凡事一樣因好惡而悲歡離合。哲學是時代精神的精華；美學也是社會氣質(zhì)的形象結(jié)晶——它不僅在精英階層，也在市民階層；不僅在知識傳授層面，也在情感碰撞等層面彰顯自己。舞臺上每個鮮活人物的行動，肯定是這個時代的濃縮——它檢驗人類精神世界的價值高低、情趣優(yōu)劣。然而，具有辯證意義的是：沒有哪一個人、哪一件事，從頭到底都是“高大上”的，只有從低到高、從小到大、從下至上，每一個人、每一件事由動搖到沉著、由扭曲到徑直的心路進取歷程之發(fā)展趨勢確定了、發(fā)展路徑清晰了、發(fā)展意志堅定了，美才能在不經(jīng)意間誕生。“人非圣賢，孰能無過？”這是對這場金錢討論最為恰當?shù)慕忉尅∽骷覟楹嗬娜宋镌O(shè)定和表達與觀眾的情感不謀而合。平常人對待這樣一筆財富由誤到正的方式是真實的、更是感人的，它當然會迎來觀眾的默許——“君子愛財，取之有道”。

于是，在戲的結(jié)尾處，我們依然看到當比爾告知錢已經(jīng)轉(zhuǎn)移回來，眾人又可奔赴巴薩羅那旅游時，亨利之前那段徹底放下謊言包袱的陳詞，那段洗刷眾人行徑的致辭，頃刻間讓丑惡灰飛煙滅、讓善良翩翩起舞。而由所有舞臺事件組成的戲劇故事，好似一塊審美的“試金石”，它又以新的魔力，繼續(xù)著對眾人的檢驗。于是，美的“終結(jié)”轉(zhuǎn)化為“開始”，真理由相對走向絕對的航程再次起錨。

三、想象與呈現(xiàn)交融——導演藝術(shù)的歸宿和目標

想象與呈現(xiàn)，是一個藝術(shù)家遨游星空的雙翼。優(yōu)秀的導演作品，一定是把想象作為思想的種子，在舞臺的呈現(xiàn)里開花結(jié)果；把呈現(xiàn)作為形象的甘泉，滋潤著觀眾的心田。因此，導演藝術(shù)的歸宿和目標，在某種意義上說，就在于促使一個作品于想象和呈現(xiàn)的交織中走向交融——實現(xiàn)這一過程，必須在“使命意識呼喚”“作品寓意深刻”以及“觀演意識反省”等方面傾注精力、催人奮進。

使命意識呼喚，是導演藝術(shù)薪火傳承的寶貴財富。1982年，徐曉鐘先生發(fā)表了“在自己的形式中賦予自己的觀念”一文，強調(diào)“作為二度創(chuàng)作的導演藝術(shù)，又確能對話劇的發(fā)展起促進作用，不這樣看，導演藝術(shù)就放棄了自己在發(fā)展整個演劇藝術(shù)中應負的責任”。（徐曉鐘）當時的戲劇觀比較活躍、開放但人們卻又比較迷茫，在文本一度創(chuàng)作異軍突起、導演二度創(chuàng)作緊緊跟上并更有作為的背景下，曉鐘先生的話確實是一個清醒的警示。不僅如此，曉鐘先生嚴以律己、身先士卒，在想象與呈現(xiàn)的交融上佳作連連，由導演 “形象種子”拉開的舞臺大幕精彩紛呈：在《桑樹坪紀事》中，“一群追逐命運的人，像野獸一樣被人‘圍獵’，同時又自相‘圍獵’”；在《馬克白斯》中，它是“巨人在血河中爬涉”；在《培爾·金特》中，它是“一只沒有羅盤的破帆船，在洶涌的波濤中顛簸，最終被擊得粉碎”。這是勇于擔當，因使命而建構(gòu)導演的創(chuàng)作呈現(xiàn)。

使命意識呼喚，是導演藝術(shù)繼往開來的力量之源。當下有一些年輕藝術(shù)工作者在文化多元的百花園中徜徉久了，主導價值意識就有點陌生了。在他們看來，似乎一強調(diào)使命意識就是“假大空”、就是“假正經(jīng)”。搞藝術(shù)不是為票房，就是博眼球；不是搞標新，就是玩自我。應該指出，現(xiàn)在社會經(jīng)濟發(fā)展很快，不看到形勢變化對藝術(shù)發(fā)展的新挑戰(zhàn)，以及不拓展、不開放都是錯誤的；但矯枉過正，只知道迎合市場需要，只擔心曲高和寡，想著法子、變著道兒、脫離國情、偏離正道去“先鋒”、去“現(xiàn)代”、去“后現(xiàn)代”也是危險的。實際上，西方的所謂先鋒藝術(shù)，有的也可能只在小眾層面流行，倫敦西區(qū)和百老匯演出的多數(shù)作品還是面向大眾并與大眾同甘苦、共命運的。同時，使命意識呼喚不只是在那些宏觀敘事的大人物、大題材作品的想象與呈現(xiàn)中，更多地也在微觀剖析的小人物、小題材作品的想象與呈現(xiàn)中。就像《飛來橫財》這樣的作品，雖然是小人物、小題材，但是把這當中的思想性和藝術(shù)性、嚴肅性和趣味性等關(guān)系處理好了，導演的想象時間豐富了，舞臺的呈現(xiàn)空間也就遼闊了——這也照樣能在使命層面擔當責任。對此，西方馬克思主義代表人物、“日常生活批判理論”創(chuàng)始人列斐伏爾非常自信地指出，從一個婦女購買半斤食品的瑣碎中，也能發(fā)現(xiàn)和批判資本主義社會的本質(zhì)。自強不息、因使命而延續(xù)是導演的創(chuàng)作追求。

作品寓意深刻，是導演藝術(shù)風格形成的標志。黃佐臨先生自海外學成歸國后，不僅致力于戲劇服務于民眾的創(chuàng)作之路，而且也在戲劇觀等理論研究上建樹頗多。“觀念提出——體系比較——寫意呈現(xiàn)”是他戲劇三部曲發(fā)展的重要路徑。這一探索，從《日出》《升官圖》到《白毛女》《一千零一夜》，開始追求一種“詩化的”“非寫實”的藝術(shù)境界；從《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》到《中國夢》，寫意戲劇的這種探索，理念更加清晰，風格更加明朗。特別是《中國夢》的成功演出，恰如其分地體現(xiàn)了他主張的“虛虛實實，實實虛虛，虛中有實，實中有虛”之戲劇風格。（劉烈雄，31）劇中“明明”和“John”——中國姑娘和美國小伙，移民和博士生，在精神的顛沛流離、脫胎換骨后還對祖國眷戀不已，在愛情與學識交織中對中國姑娘、中國文化有著“莊周夢蝶”般好奇或情懷，他們對夢的理解和闡釋，對夢的追求和放棄，無一不表現(xiàn)了人生“有”與“無”的得失，人性“實”與“虛”的反省。想象與呈現(xiàn)的交融，因為寓意而彰顯了風格，因為風格而升華了寓意。

作品寓意深刻，是導演藝術(shù)風格生長的動力。藝術(shù)風格是藝術(shù)創(chuàng)作的皇冠，不僅標志著創(chuàng)作者的想象的高度，也標志著創(chuàng)作者的呈現(xiàn)的厚度。由于事物的發(fā)展特征，也由于創(chuàng)作者思想變化的緣故，風格對一些藝術(shù)家而言，既有穩(wěn)定性也有流逝性。正因為此，當下也有一些年輕的藝術(shù)工作者對風格一類的藝術(shù)把握，有時因捉摸不透而導致視而不見。我認為，雖然藝術(shù)風格具有較高的欣賞價值，在學理上也較艱深；但它還是可以通過學習和感悟在實踐中獲取和生長。想象與呈現(xiàn)的交融，其目標就是謳歌“向善向美”的一切努力，促使人性向真善美方向轉(zhuǎn)變。風格是一種藝術(shù)載體，只有在人性真實和真摯的基礎(chǔ)上，風格才會綻放更加嫵媚的審美效果。

“觀演意識反省”，是導演藝術(shù)的生命力使然。觀演關(guān)系出現(xiàn)變革，使當代戲劇發(fā)展出現(xiàn)了對社會進步具有里程碑式的意義。觀眾在經(jīng)歷了看戲由“被動欣賞——主動欣賞——觀演互動”之過程后，意識反省的對象出現(xiàn)了由小我到大我的不斷擴大；演員在經(jīng)歷觀演互動之過程后，意識反省的層次出現(xiàn)了由感性到理性的逐步深化。作為導演，是這個變化路徑的牽引者、思想統(tǒng)攝者。與達里奧·?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》相同，雷·庫尼的作品中也少不了代表政府形象的諷刺型人物。其中，《飛來橫財》中的警察，無論是正面的還是反面的，都被他戲謔了一把：職業(yè)習慣的嫻熟被斯萊特警官運用到窺探個人隱私、滿足個人獵奇上；收入拮據(jù)的現(xiàn)實也讓達文波特警官把自己的角色從“抓敲詐者”直接變成了“敲詐者”——公權(quán)力被如此濫用、誤用，既是角色作為個人的罪惡，更是社會作為整體的荒誕。西方社會的主流媒體一直標榜自己的法治嚴明和執(zhí)法公正，但在戲劇舞臺上卻又常常出現(xiàn)對這種所謂“嚴明”和“公正”的調(diào)侃和嘲諷。導演的想象與呈現(xiàn)交融，就是給這種觀演互動以更大的形象感染、思想提升。只有將這種感染和提升的工作做好了，導演藝術(shù)生命力才會更加璀璨。

“觀演意識反省”，是導演藝術(shù)的批判力使然。戲劇是一種文化，它的自我觀照亟須藝術(shù)家的積極有為，也需要民眾的意識反省。莎士比亞寫《理查三世》是告訴人們，理查的罪孽是人的“類文化”產(chǎn)物，憎恨個人革除不了人類心理劣根性的弊端；歌德寫《浮士德》是告訴人們，浮士德不局限于德國人，他的缺陷和荒唐源于人類固有的認知頑癥，惡魔雖來自地獄，但它同人類也有契約。導演應該發(fā)揮想象力、批判力進行艱苦的藝術(shù)實踐，以利于對國民文化進行有益的反思。

綜上，在戲劇創(chuàng)作中，導演想象和舞臺呈現(xiàn)是一個極具辯證關(guān)系的命題。想象是基礎(chǔ)，沒有導演（包括演員、舞美等主創(chuàng)人員）的想象或想象力，舞臺呈現(xiàn)是無米之炊、無本之木；舞臺呈現(xiàn)是核心、關(guān)鍵，沒有較好的舞臺呈現(xiàn)或者說沒有較完美的舞臺呈現(xiàn)，想象是空中樓閣、紙上談兵。最后，想象和呈現(xiàn)兩者要相得益彰、珠聯(lián)璧合，必須在文本上強弱清晰、邏輯連貫，在演出中情理交融、觀演共鳴。

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