■李有軍

西安易俗社能在民國陜西時局動蕩的背景下達到秦腔本體的藝術(shù)生產(chǎn)二重性，堪稱近代秦腔現(xiàn)代性（modernity）的鮮明表征。中國戲曲的現(xiàn)代性是西方社會思潮影響下的“新變”，又是中國戲曲本體“自律”發(fā)展的結(jié)果。基于啟蒙精神的現(xiàn)代性與聚焦秦腔藝術(shù)本體審美新變的“悖論”性省思，構(gòu)成了本文的現(xiàn)代性觀照視野，很大程度上亦是延承傅謹宣揚的中國戲曲的現(xiàn)代性的產(chǎn)生條件：“當這股啟蒙思潮對戲劇藝術(shù)的本體發(fā)生實質(zhì)性的影響，也就是說這種影響不僅僅呈現(xiàn)在作品所表現(xiàn)的內(nèi)容層面，而且更進一步向著它的表現(xiàn)手法與舞臺樣式的變革深化時，才可以說中國戲劇獲得了現(xiàn)代性?！保ǜ抵?，《20世紀中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化》，7）易俗社在藝術(shù)實踐過程中，秦腔表演在劇作呈現(xiàn)的內(nèi)容層面和秦腔表現(xiàn)手法與舞臺樣式方面均“變革深化”，且這種“變革深化”以三個維度的二重性“契合”展開。

一、現(xiàn)代市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的“契合”

20世紀中國戲曲深入裹挾在政治變革和西方文化思潮涌入的大背景下，戲曲固有的生產(chǎn)范式、經(jīng)營理念等方面發(fā)生了空前新變，尤以中國戲曲內(nèi)部的“自律”追求為發(fā)端。戲曲生產(chǎn)價值體系的轉(zhuǎn)換與戲曲日益融入的現(xiàn)代傳媒、商業(yè)活動息息相關(guān)，市場規(guī)律、藝術(shù)規(guī)律、媒介傳播等共同催生了中國戲曲的現(xiàn)代性，易俗社的管理者和經(jīng)營者對此有清醒的認知。

（一）商業(yè)化經(jīng)營

戲曲興衰與戲曲演出市場的興盛緊密相關(guān)，以娛樂為主的傳統(tǒng)戲曲商業(yè)化傳播成為中國戲曲媒介傳播的主要一脈。同時，中國社會素有與民俗活動緊密相關(guān)的“免費看戲”①傳統(tǒng)。繼宋元年間大規(guī)模瓦舍勾欄、堂會為主體的戲曲傳播模式后，清朝隨著城市商業(yè)發(fā)展，出現(xiàn)了大量以茶園為名的演出場所。茶園成為繼瓦舍勾欄、堂會之后興起的戲曲商業(yè)化又一形態(tài)。近代以來，上海新舞臺的建成使用標志著中國戲曲真正步入“購票看戲”的現(xiàn)代劇場經(jīng)營模式。

1.“購票看戲”

民國六年（1917年）易俗社劇場建成并投入使用。易俗社由“陸尚友堂”購得此園，是近代陜西最早出現(xiàn)的都市新式劇場。劇場建成使用改變了關(guān)中民眾長久以來“免費看戲”的傳統(tǒng)，形成“購票看戲”與“免費看戲”并存的演出生態(tài)格局。易俗社的管理者深諳秦腔的市場化，李桐軒、孫仁玉、高培支等諸位先生深知唯成熟的市場化經(jīng)營才能保證劇社的持續(xù)性，“劇社建立一年之后，到1913年下半年，經(jīng)過初步訓練的學員班，開始營業(yè)演出，其主要經(jīng)費則全靠自己的演出收入來維持”。（李旭東，楊志烈、楊忠，134）為了增加演出收入，民國前期劇社分甲乙兩班在兩個劇場同步演出。甲班學生在新購建的易俗社劇場演出，乙班學生在用席棚搭建的鹽店街劇場演出，“每班每天須演午、夜兩場，兩班共演四場。這樣既擴大了戲曲藝術(shù)補助社會的教育面，又增加了他們的經(jīng)濟收入”。（李旭東，楊志烈、楊忠，134）劇社還前往西安周邊地區(qū)和北平、河南、河北、山西、寧夏等外省演出。劇社“外出演出除個別臺口為寫戲趕廟會演出外，一般都是劇場售票營業(yè)”（李旭東，楊志烈、楊忠，134）。還有一種演出模式為聯(lián)合營業(yè)演出。實為每年農(nóng)歷正月初五開始到農(nóng)歷二月二結(jié)束，“劇社在劇場大院搭臺演出，并邀請民間社火、木偶小戲等班社，舉辦聯(lián)合會演，……據(jù)說該社每年僅此種形式的營業(yè)收入，可占全年收入之一半以上。基本可以解決全社人員的生活所需”。（李旭東，楊志烈、楊忠，147）

2.“職業(yè)經(jīng)理人”

易俗社民國元年（1912年）、民國八年（1919年）和民國二十年（1931年）先后修訂《易俗社章程》，基于劇社的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)實踐，逐漸形成了干事部、評議部、編輯部、學校部和排練部五個核心部門。劇社“后來根據(jù)形勢所發(fā)生的變化有所變更，如改社長制為社務(wù)委員會制，增設(shè)了交際部、營業(yè)部等”（蘇育生，149）。新設(shè)的“營業(yè)部”主要職責是促進劇社收入，與現(xiàn)代企業(yè)的市場部、銷售部相似。民國十八年（1929年）《易俗社第二次報告書》以圖例的形式（圖1、圖2）展示了易俗社各部門隸屬關(guān)系和運行機制。增加的“交際部”專辦對外一切交涉，“營業(yè)部”與“債務(wù)部”是加強市場的經(jīng)營運轉(zhuǎn)?！敖?jīng)營部”的經(jīng)理，則是選擇卓有商業(yè)經(jīng)營頭腦的“職業(yè)經(jīng)理人?！薄奥殬I(yè)經(jīng)理人”的出現(xiàn)，“開辟了早期商業(yè)經(jīng)營的資本所有人與經(jīng)理人分開的商業(yè)運作模式，也是現(xiàn)代企業(yè)制度的雛形”。（楊云峰，10）劇社營業(yè)部的負責人是要經(jīng)過劇社最高權(quán)力組織社務(wù)委員會評議任命，客觀而言，“經(jīng)營部的經(jīng)營成功與否，決定著易俗社的生死存亡”。（楊云峰，10）對此，劇社的管理者、經(jīng)營者和演職人員都非常清楚。

圖1 民國十八年《陜西易俗社第二次報告書》易俗社組織機構(gòu)圖

圖2 民國十八年《陜西易俗社第二次報告書》易俗社組織機構(gòu)圖

3.“第三產(chǎn)業(yè)”

易俗社開創(chuàng)的“第三產(chǎn)業(yè)”成為支撐劇社經(jīng)營的又一保證。劇社持續(xù)購置地產(chǎn)，拓展劇社面積。由于地處黃金地段，商業(yè)繁榮，劇社便將沿街商鋪向外出租，房租成為收入一大來源。劇社將鹽店街的部分房屋和關(guān)岳廟（今西一路社址）劇場外的空地常年出租給小商小販，一方面供商販經(jīng)營各種生意，另一方面也為演出招徠了顧客，“其出租費歸劇社所有，約占該社每年總收入的7%至8%”。（李旭東、楊志烈，楊忠，148）此外，劇社因“實力”不濟或其他緣由從舞臺上“淘汰”下來的學員，諸多都不愿離開劇社，劇社諸位先生商定“第三產(chǎn)業(yè)”來解決他們生計。劇社順應(yīng)時代發(fā)展創(chuàng)辦了印刷廠、出租露天劇場、播放電影、辦報刊等，利用各種途徑增加劇社收入。

另外，社會各界的捐贈亦成為劇社經(jīng)營的又一收入來源，特別是民國前期來自陜西及西北地區(qū)駐軍、民國政府、陜西各界精英和山陜商會等的捐贈。

（二）深諳秦腔藝術(shù)規(guī)律的舞臺“革新”

易俗社極其重視對秦腔表演藝術(shù)規(guī)律探索，除了遵循劇社宗旨（《易俗社章程》）和劇作綱領(lǐng)（《甄別舊戲草》）之外，格外重視秦腔藝術(shù)表現(xiàn)手法與舞臺樣式“創(chuàng)新”。劇社基于傳統(tǒng)秦腔舞臺藝術(shù)手法的新變，成為秦腔現(xiàn)代性的鮮明表征。

1.秦腔導演制創(chuàng)立

易俗社管理者深諳秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在規(guī)律。劇社聘請了陳雨農(nóng)、黨甘亭等關(guān)中知名秦腔藝人擔任劇社教練，開創(chuàng)了秦腔導演制。劇社將導演稱為教練，教練職責與現(xiàn)代戲曲導演相同。《易俗社章程》（民國元年）“丙”部“分職”部分對教練有明規(guī)定：“教練二人，聘舊伶人中之品行端正者為之。專任教練唱歌、擊技、步伐諸事?！保ā兑姿咨缯鲁獭罚腥A民國元年）民國二十年修訂的《易俗社章程》，明確了易俗社五大核心部門之一“排練部”的人員編制，規(guī)定“排練部教練長一人，教練無定額”。并在第五章職務(wù)的第十八條學校部職務(wù)規(guī)定：“教練按照第七條②之規(guī)定，實地排練。教練所排之戲曲，有不周或不妥之處，教練長須指導而改良之?！保ā兑姿咨缯鲁獭?，中華民國二十年）教練長實際相當于現(xiàn)在的總導演。劇社聘請的陳雨農(nóng)、黨甘亭、李云亭等均是“身懷絕技、聲名遠播、具有市場號召力的秦腔名藝人”（何桑，74）。劇社又注重對兄弟劇種學習，吸收京劇教練加入導演隊伍，有效提高了劇社的表演水平。有以武功見長的京劇教練唐虎臣，有集表演、導演、創(chuàng)作和研究為一身的封至模等。

秦腔導演制保證了“案頭之作”到“場上之曲”的規(guī)范化、制度化。劇社教練通常扮演雙重角色：一方面陳雨農(nóng)、黨甘亭、李云亭以及接受過現(xiàn)代戲曲教育的封至模先生等，負責給學生傳授秦腔傳統(tǒng)技藝程式，主要是戲曲訓練科目：姿勢、做工、道白、聲調(diào)和武藝。諸位先生并非拘泥于刻板的秦腔程式傳授，而是有意啟發(fā)引導學生對劇情角色的理解體悟，賦予秦腔程式以審美意蘊；另一方面，他們需要花費精力排演劇作家們創(chuàng)編的秦腔劇目。劇作家知識分子身份表征投射于各自的新編劇作，客觀上要求導演必須對新編劇本深入理解，這對劇社教練團體提出了更高的要求。易俗社整體藝術(shù)生產(chǎn)氛圍決定了諸位教練們必須繼續(xù)學習與提升戲劇美學素養(yǎng)。反過來，諸位教練的“德藝”風范又為劇社藝術(shù)提升打下基礎(chǔ)，從而呈現(xiàn)劇作家與教練的良性互動。以孫仁玉、范紫東等為代表的劇作家創(chuàng)編了大量秦腔時裝戲。由于現(xiàn)代戲現(xiàn)實針對性較強而得到民眾普遍歡迎，因此，如何把現(xiàn)代戲搬上舞臺做到“舊瓶裝新酒”“新瓶裝新酒”，需要易俗社的教練團體運用傳統(tǒng)秦腔的程式來編演時裝新戲。劇社諸位導演出色地完成了任務(wù)，導演與劇作家通過暢通的交流，準確領(lǐng)悟了劇作家的創(chuàng)作動機和劇作主旨，將合乎秦腔舞臺美學呈現(xiàn)的程式、唱腔、臺詞等反饋于劇目創(chuàng)作者。傳統(tǒng)秦腔藝人以教練身份加盟劇社，保證了原汁原味秦腔表演的舞臺呈現(xiàn)，避免了因太注重于劇本的文學性和啟蒙性而忽視了舞臺美學。

2.秦腔舞臺藝術(shù)“革新”

易俗社加強了秦腔舞臺藝術(shù)的“革新”。與草臺班子演出不同，隨著易俗社劇場的投入使用，演出空間的變化導致秦腔的音樂、唱腔、表演、化妝等必須進行相應(yīng)的革新，以適應(yīng)觀眾的欣賞習慣。傳統(tǒng)秦腔素有“繁音激楚，熱耳酸心”之稱，以陳雨農(nóng)為首的教練群體對秦腔唱腔和音樂進行了革新，力求達到抒情纏綿和悅耳中聽的審美效果。傳統(tǒng)秦腔沒有職業(yè)作曲人，故而通常由教練來負責新劇的唱腔設(shè)計。劇社諸位教練打破了傳統(tǒng)秦腔七字句、十字句的舊格式，唱詞開創(chuàng)性地涌現(xiàn)諸如三字、四字、五字和八字等長短不一的句子。

易俗社開創(chuàng)了秦腔碰板板式③。節(jié)奏與旋律的和諧處理可以提高秦腔藝術(shù)表現(xiàn)力。碰板是秦腔唱腔中梆拍起唱、強起強落的一種演法，腔句之間的過門大多是前邊曲調(diào)的重復。碰板唱句的字數(shù)與詞格相對自由，碰板句強起強落的起唱方式使唱腔的重音關(guān)系發(fā)生了變化，和弱起強落的演唱形成鮮明的對比。秦腔碰板的出現(xiàn)徹底解放了傳統(tǒng)秦腔二六板的局限性，形成了秦腔靈活多變的唱段設(shè)計。易俗社“還創(chuàng)造了上板腔、留板腔、慢板腔、齊板腔、滾板腔，特別是閃板腔”（何桑，126）。例如《三滴血·虎口緣》一折賈蓮香就是應(yīng)用了閃板腔唱段。唱腔的變化自然引發(fā)了秦腔樂器的變化，傳統(tǒng)秦腔用來伴奏的板胡、二股弦已經(jīng)無法達到充分表現(xiàn)秦腔才子佳人纏綿愛情的需求，劇社便引進了京胡、二胡、笛子等，進一步增加了秦腔音樂的表現(xiàn)力，避免了傳統(tǒng)秦腔音樂過于嘈雜高亢的缺點。可以說，易俗社徹底改變了秦腔以江湖班社為主的藝術(shù)生產(chǎn)范式。

（三）媒介宣傳意識

民國時期，易俗社極其重視媒介宣傳。劇社管理者深知憑借報刊雜志的“廣告效應(yīng)”，可讓更多“潛在”受眾成為戲迷。易俗社的媒介宣傳意識是諸位管理者在充分認識現(xiàn)代市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律之融合的基礎(chǔ)上，推出的符合秦腔現(xiàn)代性的重要舉措，其中尤以劇社在漢口歷時一年多的經(jīng)營演出最為典型。

易俗社在漢口憑借積極的媒介宣傳促成劇社經(jīng)營的日益興盛。1921年易俗社由李約祉擔任分社社長，來到漢口演出。漢口是中國較早的開埠城市，深受西方文化浸染，娛樂業(yè)發(fā)達?！兑姿咨缛請蟆吩诜稚缟玳L李約祉主導下，在漢口創(chuàng)刊發(fā)行。劇社初來漢口時，因方言唱腔等因素并未得到漢口民眾的認可，于是劇社翻印《易俗社第一次報告書》進行宣傳，使?jié)h口民眾了解“補助社會教育，移風易俗”的劇社宗旨。另一方面，劇社創(chuàng)辦的《易俗社日報》極力宣傳演出劇目內(nèi)容和演員陣容，刊登劇社的啟示、劇本、劇評等，并作為戲單贈于漢口觀眾?！兑姿咨缛請蟆吩跐h口歷時一年多出刊，發(fā)表了諸多漢口社會各界針對劇社的宗旨、劇本、演員等百余篇評論。劇社依托《易俗社日報》與漢口的民眾形成良性互動。隨著《易俗社日報》媒介效應(yīng)發(fā)揮作用，漢口本地的報紙也將易俗社作為報刊吸引受眾的一個重要評論對象。一時間討論易俗社、評價劇社演員成為漢口本地報紙的重要欄目選題。漢口的《大漢報》就易俗社劇目《三滴血》和劇社演員劉箴俗、劉迪民進行了專欄評論，對劇社贊譽有加。

二、啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉

中國傳統(tǒng)文化素有“詩言志”與“詩緣情”的比照，“言志”與“緣情”傳統(tǒng)也成為中國詩詞歌賦呈現(xiàn)的典型審美風格。易俗社將秦腔的啟蒙“言志”與審美“緣情”相融，舞臺表演呈現(xiàn)“你中有我，我中有你”的通融的審美風格。易俗社單就建社宗旨和劇作宣揚的啟蒙思想是符合現(xiàn)代性的。然而需要反思的是，當戲曲淪為教化民眾、宣揚意識形態(tài)的工具時，又違背現(xiàn)代性精神。啟蒙“言志”是現(xiàn)代性的重要意指，但以啟蒙言現(xiàn)代是簡單的。“緣情”似不現(xiàn)代，但易俗社藝術(shù)實踐卻又佐證沒有“緣情”可能就無法現(xiàn)代，其中凸顯的悖論性，實則構(gòu)成了理解秦腔現(xiàn)代性面孔的多維向度。

（一）秦腔藝術(shù)的啟蒙“言志”

20世紀中國戲曲深深裹挾于政治運動和社會變革中，以梁啟超、陳獨秀等為代表的近代知識分子倡導發(fā)起戲劇改良運動，主張假借戲曲啟蒙民眾。以李桐軒、孫仁玉等為核心的易俗社管理層深諳劇社發(fā)展與時代聯(lián)系，自覺將劇社命運與時代發(fā)展緊密結(jié)合。

易俗社劇作家群體在創(chuàng)編劇目時遵循創(chuàng)作理論綱領(lǐng)《甄別舊戲草》。李桐軒、孫仁玉、范紫東等均為編輯和管理者的雙重身份，這亦決定了他們的劇作注重意識形態(tài)建構(gòu)，故而涌現(xiàn)了諸多宣揚家國觀念的劇作。李桐軒、孫仁玉直言中國社會緣于戲曲融鑄而成，故才有借戲曲啟蒙民眾的宏志。實際上，“如果說中華民國元年以前全國興起的戲曲改良運動，客觀上是為辛亥資產(chǎn)階級民主革命制造輿論的話，那么，民國元年以后興起于西北的秦腔改良活動，則是陜西的一些資產(chǎn)階級知識分子，借秦腔改良活動宣傳民主思想，重開思想解放浪潮的一次大膽實踐”。（李旭東、楊志烈、楊忠，67）時代精神與現(xiàn)代意識成為易俗社劇作家創(chuàng)作的重要觀照，極具家國情懷的主體訴求凸顯在秦腔劇目的“宏大敘事”中。

易俗社劇作家群體善于假借歷史事件宣揚家國觀念與人本思想，抑或諷喻現(xiàn)實政治。秦腔向來就喜以中國傳統(tǒng)歷史事件為敘事對象，依據(jù)歷史人物原型來塑造戲曲人物。有失偏頗的是傳統(tǒng)秦腔宣揚的思想意識往往與近代中國知識分子的主張相去甚遠。一定程度上，傳統(tǒng)秦腔極力塑造的人物形象著眼于思想層面對民眾思想的“規(guī)訓”。李桐軒在《易俗社白話雜志》中直言：“今日中國事事不如洋人，不從根本上推究，……說到政治上，前朝各代，就已經(jīng)盛到極外……；說到中國愚昧落后的原因時，他認為全在歷代皇帝不是明目張膽地愚民，便是巧法兒愚民，一致把人心拘到一處，無法長進?！雹芸梢娤壬鷥?nèi)心何等清醒。劇社還受西學影響，諸位先生對時局強烈批判，“反對把人心引到飲食男女富貴上去，主張讓觀眾看戲‘心里都鼓一塊勁’”（楊志烈，楊忠，2），于是假借歷史重大事件，寫出了與傳統(tǒng)秦腔迥異的精神旨趣，編寫了諸多宣傳愛國、抨擊時弊、抵制封建迷信的秦腔劇作，實現(xiàn)“補助社會教育，移風易俗”的夙愿。如李桐軒創(chuàng)編的本戲《一字獄》《天足會》《亡國痛》等，折子戲《強項令》《文山殉國》，這些劇作均宣揚家國情懷，揭露封建迷信，鼓吹民主科學。范紫東劇作更是宏大敘事的典型代表，戲曲的文學性與戲劇性得以完美闡釋，先生創(chuàng)編的部分劇目業(yè)已成為秦腔劇種經(jīng)典劇目，代表性的有《三滴血》《三知己》《頤和園》等。九·一八事變后，封至模創(chuàng)作了飽含愛國主義和民族深情的《山河破碎》《還我河山》等轟動西安乃至全國的戲⑤。易俗社劇作家群體從家國觀念與啟蒙民眾視角創(chuàng)作的劇作數(shù)量還非常多，諸如孫仁玉的《將相和》《商湯革命》，高培支《鴉片戰(zhàn)爭》和李約祉《韓寶英》等劇作均以宏大敘事展開。

（二）基于日常生活的審美“緣情”

近代戲曲改良運動中諸多戲劇組織因注重劇本的意識形態(tài)而舞臺表演能力不足，演出受到基層民眾冷遇。相反，由傳統(tǒng)戲曲藝人主導的戲班，因“名角”領(lǐng)銜，注重傳統(tǒng)戲曲“四功五法”而受到民眾歡迎。易俗社諸位先生對此有清醒的認知，劇社除了宣揚“補助社會教育，移風易俗”的劇社宗旨之外，又極力推崇關(guān)乎普通民眾生活的“家長里短”。

實際上，易俗社中流傳至今的頗受民眾喜愛的經(jīng)典秦腔劇目往往源于民眾日常生活，如《三滴血》《柜中緣》等。以孫仁玉、范紫東等為代表的劇作家群體在創(chuàng)作過程中并未囿于日常生活本身，而是將基層民眾最喜聞樂見的休閑娛樂范式納入到創(chuàng)作視野，因未有刻板的說教，反而是親和力極強。

孫仁玉以善寫小戲聞名，編寫大小劇目達160個之多。孫仁玉的家庭戲劇足足占了其創(chuàng)作總數(shù)“半壁江山”，先生以精妙的構(gòu)思、濃郁的生活氣息和較強的戲劇性創(chuàng)作了經(jīng)典秦腔劇本《柜中緣》《三回頭》等。民國四年（1915年）創(chuàng)作的《柜中緣》成為他的個人代表作，后被許多劇種移植。范紫東也創(chuàng)作了許多日常生活的秦腔劇作，主題關(guān)乎封建迷信破除、揭露道學虛偽、提倡婚姻自主，如《三滴血》《春閨考試》《軟玉屏》等。劇社還有高培支的《奪錦樓》《鴛鴦劍》，李約祉的《庚娘傳》《韓寶英》等，呂南仲的《雙錦衣》《殷桃娘》等，易俗社以日常生活為題材的秦腔劇本成為流傳至今最受民眾歡迎的秦腔劇作。

難能可貴的是易俗社的劇作家與導演群體并沒有將兩種劇作風格割裂開來，而是做到了融會貫通。例如描寫民族英雄抗敵救國的《山河破碎》《淝水之戰(zhàn)》，并未停留于意識形態(tài)的說教上，而是按照秦腔藝術(shù)的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)，從唱腔、化妝、舞臺、武打等各個環(huán)節(jié)細致打磨；《三滴血》《柜中緣》《軟玉屏》等超越了傳統(tǒng)秦腔“帝王將相”“才子佳人”的敘事模式，因劇目均出于知識分子之手，融入了不同于普通民眾的審美觀念。他們深知文人進行戲劇創(chuàng)作會遇到這樣的問題，“他們與舞臺、觀眾之間難免存在某種程度的疏離感，作品也就很難真正切合觀眾的欣賞需求”（傅謹，《“易俗社”歷史意義的再認知》）。劇社諸位先生對此有著清醒的認知，在做好遵循市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律融合的同時，又實現(xiàn)了劇社秦腔改良的啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉。

三、秦腔理論與舞臺實踐的“互文”

20世紀中國戲曲的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在戲曲理論與戲劇思潮對戲曲生產(chǎn)的綱領(lǐng)統(tǒng)攝和理論召喚上。傳統(tǒng)戲曲班社注重戲曲藝術(shù)的舞臺表演而較少關(guān)注藝術(shù)經(jīng)驗的理論建構(gòu)。易俗社在秦腔藝術(shù)生產(chǎn)實踐過程中極其重視劇社宗旨和藝術(shù)實踐的理論建構(gòu)，形成秦腔理論與舞臺實踐的“互文”。

（一）《易俗社章程》

易俗社于民國元年（1912年）、民國八年（1919年）、民國二十年（1931年）先后修定《易俗社章程》。盡管劇社宗旨表述有變，但核心意指仍為“啟迪民智，移風易俗”。同時，又因劇社率先為學員講授文化課程，一時間劇社呈現(xiàn)的時代精神與現(xiàn)代意識獲得社會贊譽?！墩鲁獭纺依藙∩缢囆g(shù)生產(chǎn)的組織大綱、編演要求、選任制度等。民國八年、民國二十年對《章程》進行修訂，實為劇社管理者針對現(xiàn)實發(fā)展的客觀需要，滿足了劇社藝術(shù)生產(chǎn)的綱領(lǐng)統(tǒng)攝與理論召喚。《章程》有效規(guī)范了劇社藝術(shù)生產(chǎn)的有規(guī)可依、有章可循，而非傳統(tǒng)戲班以班主個人意志為主。《章程》對人員的選任、職務(wù)職責、經(jīng)費來源、齋舍規(guī)則、排戲規(guī)則、功過規(guī)則等都有詳盡規(guī)定，而這些細則的確立是以李桐軒、孫仁玉、高培支等為代表的劇社管理者，在充分總結(jié)“歷史經(jīng)驗”的基礎(chǔ)上形成的。這些凝結(jié)民國年間易俗社管理者智慧和心血的“規(guī)則”，成為易俗社在民國社會格局下持續(xù)發(fā)展的重要保證。

（二）《甄別舊戲草》

易俗社諸位先生異常清楚劇本為舞臺二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。民國初期，數(shù)以千計的傳統(tǒng)秦腔劇目水準參差不齊，甚至出現(xiàn)這樣的狀況，“演戲者為了取悅觀眾，經(jīng)常選取一些低俗的內(nèi)容來進行演出，使得戲曲逐漸成為有害于人心風俗之物”。（高益榮，《20世紀秦腔史》，42）對傳統(tǒng)秦腔劇目的改良就成為劇社首要直面的問題。李桐軒于1913年編寫《甄別舊戲草》發(fā)表于《易俗雜志》創(chuàng)刊號，他對傳統(tǒng)秦腔316個劇目進行了甄別?！墩鐒e舊戲草》由于內(nèi)容集理論性與創(chuàng)編的可行性，使其成為繼《易俗社章程》宏觀要旨之后極具操作性的秦腔理論綱領(lǐng)。

李桐軒在對傳統(tǒng)秦腔劇本分類甄別的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地提出了易俗社戲劇理論體系。首先，他提出“舍戲曲未由也”的戲曲觀念。李桐軒在《甄別舊戲草》序言直言：“報章及于文人，演說止及于市鎮(zhèn)，不傷財，不勞人，使民日遷善，莫知為之者，舍戲曲未由也?！保ā墩鐒e舊戲草》）李桐軒將秦腔的社會教育作用和它對基層民眾的影響提到空前高的地位。可以說，就戲曲的社會功能而言，《甄別舊戲草》是《易俗社章程》關(guān)于劇社宗旨的進一步闡述，同時亦與近代中國戲劇改良運動的主導思想一脈相承。其次，《甄別舊戲草》提出“推陳出新”的戲劇觀念。李桐軒先生在《甄別舊戲草》的序言部分中又開創(chuàng)性地提出“推陳出新”，對于傳統(tǒng)秦腔劇目要采取辨證的觀點：“抑人亦有言曰：‘推其陳，出其新，病乃不存；陳之不推，新將焉出？’”（《甄別舊戲草》）“推陳出新”后來被人們周知，是因為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“推陳出新”的文藝方針，作為指導全黨文藝工作的指導思想。固然，《甄別舊戲草》的“推其陳，出其新”之影響力無法與毛澤東提出的黨的文藝方針相比較，但就其理論本體而言，足見易俗社在民國初期進行藝術(shù)生產(chǎn)時，其指導思想已經(jīng)頗具現(xiàn)代意識，其理論體系的提出亦更早。李桐軒對秦腔當時流傳的331個劇目進行了細致的甄別，從劇目的思想主旨、藝術(shù)形式上進行了品評，依據(jù)則是“以影響人心為斷”。最后，《甄別舊戲草》有著明確的受眾意識，認為戲曲應(yīng)著眼于受眾的審美能力，以通俗易懂為主要戲劇形式而頗具前瞻性。藝術(shù)生產(chǎn)以受眾為出發(fā)點，將受眾的審美能力作為秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的核心要素，使得易俗社贏得可觀的受眾群體。透過《甄別舊戲草》，我們能管窺李桐軒、孫仁玉等諸位老先生頗具時代精神與現(xiàn)代意識的戲劇觀念和理論素養(yǎng)。

高潮一出銀行大門，就直奔附近的地鐵站。高潮并不是急著去乘地鐵，今天是周末，不上班，他有大把的時間可以去揮霍。事實上，高潮昨晚就和“詩的妾”在QQ上約定，今天下午四點在市府公園見面，然后去喝茶吃飯，或許還可以去做愛。高潮看了一眼手機屏幕，兩點還不到，距約會時間還有兩個小時。秋日午后的陽光盡情地撫摸著高樓大廈，街道，樹木，如流的車輛，如織的行人，熱情而不火辣，令匆匆前行的高潮有一種神清氣爽的感覺。

（三）《易俗白話雜志》

《易俗白話雜志》是劇社民國前期宣揚劇社規(guī)章制度和理論綱領(lǐng)的主要“陣地”。作為易俗社自行編輯出版的綜合性刊物，該雜志創(chuàng)刊于1914年1月。易俗社自辦的刊物《易俗白話雜志》發(fā)表了一系列的秦腔藝術(shù)理論及與戲曲相關(guān)的富有時代精神的真知灼見。涉及的論題主要是宣傳劇社宗旨、秦腔理論主張、上演劇目內(nèi)容概要，還刊登了大量體現(xiàn)啟蒙思想和科學、技術(shù)、文化知識的相關(guān)文章，從而進一步彰顯了易俗社的時代精神與現(xiàn)代意識?！兑姿装自掚s志》總共創(chuàng)辦了四期，1914年因“白狼”（辛亥革命中的農(nóng)民起義軍，首領(lǐng)名為白朗）入陜，“西安白晝關(guān)城，乙班回省。受戰(zhàn)亂影響，社務(wù)拮據(jù)。從十月創(chuàng)刊之《易俗雜志》被迫?？薄＃~聞詩、王鴻綿、李葆華等，240）雖因受時局影響雜志停辦，但僅就已創(chuàng)辦四期雜志宣揚內(nèi)容而言，主要是劇社秦腔藝術(shù)理論、自然科學和政論文章?！兑姿装自掚s志》第一期在“通論”欄發(fā)表了李桐軒的戲曲理論文章《甄別舊戲草》《影戲改良說》，以及代表科學精神與時代精神的《說農(nóng)業(yè)害蟲》《說民為本》。在《易俗白話雜志》第二期刊登了李桐軒先生的《求明白》一文，作者認為：“并不是我國人生來秉性就笨。我中國開化，比歐洲能早一千多年，自漢朝以下，就凝滯住，再沒動彈?！粋€很大的原因，是我國帝王只怕人都明白了。”（魚訊，654）該文宣揚的思想意識極具時代精神與現(xiàn)代意識。

（四）《易俗社報告書》

民國時期，西安易俗社先后編印了四次《易俗社報告書》，《報告書》完整記錄了劇社發(fā)展經(jīng)營的困難與成績，詳盡記載了《易俗社章程》的修定，和劇社的管理者、教練團體、十三期學員等情況，可謂劇社的發(fā)展“簡史”。民國初期，易俗社創(chuàng)作了大批優(yōu)秀劇目，涌現(xiàn)了優(yōu)秀演員，是劇社上升的黃金時代?！蛾兾饕姿咨绲诙螆蟾鏁访駠四辏?929年）由高培支負責編印，內(nèi)容包括“該社改組委員會辦事簡章、管理規(guī)則、重要公文往來、該社二十年來的經(jīng)過歷史、今昔對比，以及職員、教練、學生、新編劇目一覽表”。（魚訊，661）易俗社第三次報告書名為《陜西易俗社簡明報告書》，于民國二十年（1931年）編印，內(nèi)容有民國教育部通俗教育研究會發(fā)給該社的褒狀和各界知名人士題辭，刊登了劇社修訂的《易俗社章程》，且記述劇社創(chuàng)辦經(jīng)過，特別是對劇社有過特別貢獻的職員、教練、學生等有專門簡介與評述。易俗社第四次報告書名為《易俗社第四次報告書》，于民國二十八年（1939年）編印，時值該社最困難時期，演出入不敷出。可見，易俗社的四次報告書“實際上是該社一部百科全書和發(fā)展史”，“也可以說是一部秦腔藝術(shù)的革新史”。（何桑，164）

易俗社以自辦的報刊讀物為“陣地”，結(jié)合劇社秦腔舞臺表演實踐，很好地傳播了劇社在發(fā)展過程中確立的章程規(guī)則和戲曲理論基礎(chǔ)。劇社的秦腔藝術(shù)理論客觀上對劇社的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)起到了較好的“方向”指導作用，實現(xiàn)了秦腔理論與舞臺實踐的“互文”。

結(jié) 語

易俗社實現(xiàn)了秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的二重性契合，在實現(xiàn)市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律契合的同時，又達到秦腔改良的啟蒙“言志”與審美“緣情”的并舉。劇社能始終保持獨立的藝術(shù)生產(chǎn)理念，重視秦腔理論與舞臺實踐的相互影響與促進。當前中國戲曲直面多元文化娛樂形態(tài)，受眾擁有多元化的選擇權(quán)力。如何在當前文化語境下推進中國傳統(tǒng)戲曲的興盛，成為自20世紀90年代以來各界人士所關(guān)注的傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的“老命題”，秦腔亦不例外。盡管上自政府下至基層社團都推出系列舉措，然而因傳統(tǒng)戲曲式微是多重因素構(gòu)成的復雜戲劇現(xiàn)象，改革的收效往往未達預期。時下，人們重新反思文化體制改革后的戲劇生態(tài)，意圖尋求一個更符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的“路子”來實現(xiàn)秦腔振興，而易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的二重性無疑成為破解此難題的“法寶”?？梢哉f，遵循藝術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律的融合是任何時期藝術(shù)團體持續(xù)生存的基礎(chǔ)，而要實現(xiàn)戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉的境界更是難上加難，加之劇社達到秦腔理論與藝術(shù)實踐“互文”，三個維度共同構(gòu)筑了易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的“高峰”。毋庸諱言，民國西安易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)二重性為當下秦腔乃至傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗。

注解【Notes】

①“免費看戲”主要是針對觀看戲曲的普通民眾而言的，通常是一些在神廟劇場、宗祠劇場和會館劇場進行的戲曲演出。普通民眾都可以免費觀看，給戲班的“包金”通常由民間約定俗成的“會”和“社”為組織單位承擔支付。

②“第七條”是指在民國二十年的《易俗社章程》中關(guān)于學生功課的規(guī)定，其戲劇訓練之科目（一、姿勢；二、做工；三、道白；四、聲調(diào)；五、武藝），實為易俗社聘請的傳統(tǒng)秦腔藝人向?qū)W員教授秦腔舞臺表演藝術(shù)。

④《易俗社白話雜志》經(jīng)中華民國郵政局特準掛號認為新聞紙類，由西安易俗社編輯出版，創(chuàng)刊于1914年1月。每月一期，由于民國年間時局動蕩，共出刊四期后停辦，雜志先后發(fā)表了《甄別舊戲草》《影戲改良說》等文章。

⑤抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，原西北軍馮玉祥部二十九軍調(diào)駐北平，宋哲元接管冀察政務(wù)委員會。宋哲元特邀易俗社前往北平演出。劇社上下認為抗日救國為國人意愿而欣然前往，將甲乙兩班合并，由副社長耿古澄、封至模率隊出發(fā)，于1937年6月6日到達北平。封至模創(chuàng)作的反映民族英雄抗敵救國新編歷史劇《山河破碎》《還我河山》，在北平一經(jīng)上演，即受到社會各界空前歡迎。

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