■徐家華

我們都不必諱言，在當今世界范圍內(nèi)，具有較高辨識度的中國傳統(tǒng)服飾符號依然極其有限。美國紐約大都會藝術博物館每年五月的主題慈善舞會（Met Ball）被譽為“時尚界的奧斯卡”，這一盛會每次都會吸引和聚集大批的演藝界明星、時尚界精英以及眾多世界頂級設計師的參與。2015年的主題為“中國：鏡花水月”，展覽旨在從時尚、服裝、繪畫、瓷器、藝術和電影等方面，探討中國文化對藝術創(chuàng)作帶來的影響。但多數(shù)評論認為其中好些服飾充其量也就是帶有一些亞洲服飾的元素而已，根本談不上中國文化。這就從另一個側面看出，中華民族的文化與服飾符號在國際上的知名度與辨識度依然很低，我們的傳統(tǒng)文化基因與當代文化傳達的適應度與協(xié)調(diào)度嚴重不足。再古老的文化、再優(yōu)秀的傳統(tǒng)，如果不賦予其當代性的表達方式，則會失去很多傳播機會與關注群體。長此以往，悠久的文化傳統(tǒng)很可能就會被慢慢淡忘，甚至逐漸消失。

如何才能更好地延續(xù)中華傳統(tǒng)服飾文脈？這是一個值得探究的課題，筆者以為，首先應該是強化認知，即傳承不能復古泥古，只有這樣才能使中華民族傳統(tǒng)服飾最基本的文化基因與當代生活方式相適應，才能與現(xiàn)代審美文化相協(xié)調(diào)。其次是增加傳承路徑與抓手，用具有創(chuàng)造性的新形式來尋求對傳統(tǒng)服飾文化的當代性表達。

一、服飾記憶信碼與遺存

毫無疑問，中國古代服飾是中華傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。如何給傳統(tǒng)定義？美國著名的社會學家E.希爾斯認為：傳統(tǒng)是“圍繞人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行事方式”，“是一種對社會行為具有規(guī)范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中的創(chuàng)造性想象的沉淀。因而一個社會不可能完全破除其傳統(tǒng)，一切從頭開始或完全取而代之以新的傳統(tǒng)，而只能在舊傳統(tǒng)的基礎上對其進行創(chuàng)造性的改造”。希爾斯還曾指出，傳統(tǒng)就是“處在過去的形象與摹本之中，處在文獻和被發(fā)現(xiàn)的文物之中，并置身于后人所刻畫的過去之中，能帶來一種精神安慰和情感上的欣快”。（希爾斯，2）

就傳統(tǒng)文化而言，某些種類的傳統(tǒng)被延續(xù)至今，是因為有著明確的目的性。比如歷朝歷代的統(tǒng)治者為了王權的地位延續(xù)和宗教祭祀需求，抑或是為了抵御外來者入侵，會不斷地對皇宮、神殿等建筑加以維修和保護，使之能保存延續(xù)下來。還有些文物的遺存得益于自身的力量，因其材質本身具有強大的耐久性和維持能力，再加上理想的外部環(huán)境保護，才能長久地保持著物質本身的形態(tài)和色澤。與建筑、雕塑、陶瓷器等眾多中國傳統(tǒng)文化藝術相比，服裝的保存就困難得多。中國雖有“衣冠王國、禮儀之邦”之稱，可是幾千年的服飾文化遺存，在相當長的歷史時期內(nèi)主要以文獻記錄與有限的文物為主。其中《后漢書·輿服制》不僅首創(chuàng)了輿服體律并影響著后世的輿服制，同時也對后人研究中國古代禮治文化有著極重要的考證作用。但正如沈從文先生早先所說，“中國服飾研究，文字材料多，純粹由文字出發(fā)而作出的說明和圖解，所得知識實難全面”。（沈從文，2）

隨著考古技術的快速發(fā)展及專家學者的深入研究，將史書的記載與考古發(fā)現(xiàn)的實物以及歷代留存的繪畫作品、雕塑、壁畫、陶俑、畫像磚等形象資料一并考證，才真正逐步做到以史為證。這也使我們從中看到中國古代服飾文化“以禮而成”的記憶信碼。

禮儀伴隨著原始宗教而產(chǎn)生，與古代崇尚的“天命神權”密不可分。人類在與大自然的共同相處與抗爭中，對許多自然界發(fā)生的現(xiàn)象由于無知和懵懂，最終都歸結到對天地的敬畏與崇拜上，認為天地主宰一切。祭祀天地的儀式也必然使服裝與佩飾成為重要的組成部分，并同時形成了最初的服飾制度。《易·爻辭下》中說：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取之乾坤?！鼻柑?，坤為地。因為天在未亮時為玄色，故上衣用玄色意指天，下裳用黃色象征地。《論語》中說，禹平時生活節(jié)儉，但祭祀時必穿華美的禮服——冕，以表示對天帝的恭敬。在等級制度以“禮”的形式固定之后，服飾也就成為區(qū)別貴賤、劃分等級的重要標志之一。以“天子”為中心、以禮制來規(guī)定不同的服裝規(guī)則成為延續(xù)中華服飾文化的重要符號系統(tǒng)。

在《舊唐書》與《新唐書》中，均記載了唐代皇帝六冕的具體服制與禮制的關聯(lián)?；实墼陟胩焐竦氐o時穿著大裘冕。冕寬為八寸（約18.6厘米），長為一尺六寸（約37.3厘米），上側為玄色裘皮，里側為色，前后無旒。裘用黑羔皮制成，衣邊、衣襟、袖口都為玄色。朱色下裳，白紗中單、領為皂色。朱襪，赤鞋。

皇帝在祭祀天地（以后）、祭拜宗廟、遣上將、征還、慶功宴、登基、冠禮、納后、正月初一大朝會時穿著袞冕。袞冕的冕 寬為一尺二寸（約28厘米），長為二尺四寸（約56厘米），冕冠為十二旒，全部用白玉珠串系。袞冕服上衣為玄色，下裳為 色。衣服飾有十二章紋圖案，其中上衣有八章，分別是日、月、星、龍、山、華蟲、火、宗彝；下裳有四章，分別是藻、粉米、黼、黻。

鷩冕、毳冕、繡冕、玄冕這四種冕服與袞冕基本相同，主要差別在于冕旒數(shù)量與章紋數(shù)量，隨著各種祭祀場合的等級降低，章紋數(shù)量也隨之減少?；实墼谟惺逻€主時穿著鷩冕。冕冠為八旒，章紋共有七章，其中上衣有三章，分別是華蟲、火、宗彝；下裳有四章，分別是藻、粉米、黼、黻。

皇帝在祭海岳時穿著毳冕。冕冠為七旒，章紋共有五章，其中上衣有三章，分別是宗彝、藻、粉米；下裳有二章，分別是黼、黻。

皇帝在祭社稷、帝社時穿著繡冕。冕冠為六旒，章紋共有三章，其中上衣有一章，為粉米；下裳有二章，分別是黼、黻。

皇帝在蠟祭百神、朝日夕月時穿著玄冕。冕冠為五旒，章紋共有一章，飾在下裳，為黼紋。

顯慶元年（公元656年），因夏季穿著大裘冕過于炎熱，郊祀天地所穿的大裘冕被袞冕所替代；又因鷩冕、毳冕、繡冕、玄冕的服制與品官相同，為了使上下有別，四種冕制也被袞冕所替代。六冕制度在唐代共實行了三十余年，又被統(tǒng)一為袞冕制度。除皇帝皇后之外，文武官員、后宮嬪妃的服制與形制同樣因身份和禮儀規(guī)格而有別。所有人都要嚴格遵守禮制與服制，不能穿錯。權位高者可以穿低于規(guī)定的服裝，但是如果位低者違反穿衣規(guī)則，便會受到嚴厲的懲罰，可謂等級森嚴。權位和禮儀規(guī)格越高則服飾越復雜講究?！端问贰ぽ浄扑摹吩唬骸懊岱ひ蜢氪笮∩窆硪詾橹贫?。”《明史、禮制九》曰：“質明，皇帝冕服升座，百官朝服行禮訖，各就位?！倍Y制決定了服制、服制決定了形制，而服飾的樣式、材料、色彩、制作工藝、配飾、發(fā)型、面部妝容等所有細節(jié)，皆受形制所限。

正是因為有了代代相傳、留存至今的“文獻與文物”，有了傳承下來的“形象與摹本”，“后人”（或者說是當代人）如何繼續(xù)“刻畫過去”，才變得更為重要和更有意義。

二、模仿再現(xiàn)與變異

當代社會的藝術家，在傳承中國傳統(tǒng)服飾上責無旁貸。除了博物館的藏品和學者的研究專著可以讓大眾了解服飾歷史之外，藝術的傳播功能常常就是通過我們的模仿性創(chuàng)造，將中華服飾文化的記憶符號以各種藝術表現(xiàn)形式被大眾所知曉。不同類型的創(chuàng)作都是一種重新編碼，就戲劇與影視劇而言，主要是借助故事情節(jié)與角色的扮演，將特定歷史時期的服飾文化以符號化的樣式加以傳播。

在過去及現(xiàn)在相當長的時期內(nèi)，以中國古代題材為主的戲劇及影視劇作品不計其數(shù)，其中的歷史正劇總是被標以尊重歷史，完全以寫實的手法來再現(xiàn)歷史和歷史人物等。但即便如此，依然有觀眾對劇中人物服飾的真實性表示質疑，甚至可以挑出不少與歷史資料不相符的地方。電視連續(xù)劇《貞觀長歌》播出后，受到觀眾的高度好評。人們稱贊它是一部用寫實主義方法創(chuàng)作的電視連續(xù)劇，認為它真實地再現(xiàn)了唐代歷史。但是也有一些觀眾對劇中的史實提出了各種疑問。為此，導演說：“誰要想在《貞觀長歌》的史實上挑刺，那就是雞蛋碰石頭！《貞觀長歌》不僅請來了中國唐史研究會會長做總顧問，還有來自北京大學、人民大學、北京師范大學等7位研究唐史的教授作為歷史顧問，其中有一位教授還參與了全程的跟組拍攝，《貞觀長歌》中每一件衣服、每一個道具都有歷史學家的考證，可以說是迄今為止最考究的唐史電視劇?！睘槭裁慈绱藝乐?shù)膭?chuàng)作依然會有人認為它沒有真實地再現(xiàn)歷史？這可能有兩種主要的解釋。

第一解釋是設計者與觀眾對中國傳統(tǒng)服飾符號的讀解與認知之間的差異。雙方對傳統(tǒng)符號的解釋依賴于他們各自本身所掌握的中國文化信碼，或者是依賴于他們對中國服飾文化的亞信碼的掌握程度。因為每個人的信碼知識主要來自于過去的經(jīng)驗和各種學習過程。

首先，我們?nèi)绾慰创皩v史的真實再現(xiàn)”。許多歷史正劇總是強調(diào)作品中的服飾與史料高度一致。但是，寫實性戲劇與影視劇創(chuàng)作并不是對古代服飾的復原。既然是創(chuàng)作，就必然帶有設計者對歷史史料的讀解與思考，其思考的內(nèi)容不僅在于史料與劇中人物服飾的再現(xiàn)相似度，更多的則是考慮這個劇目的整體風格、色調(diào)與表現(xiàn)樣式，就必然會加入符合劇情與人物需求的造型元素。也就是在對記憶信碼的模仿基礎上加以適度的變異設計。歷史劇《漢武大帝》也被一些人認為是還原漢服的電視劇。既然是還原，就有觀眾對劇中人物的服飾穿著與搭配提出異議。為此，服裝設計師回應說,她是“尋找現(xiàn)代考古出土的資料，特別是長沙馬王堆1號漢墓出土了很多服裝實物,得到了一些歷史的片斷資料”，再加以設計師的創(chuàng)意,“強調(diào)表現(xiàn)漢民族本源的淳樸大氣的民風，高冠，長袍,大袖,特別是女性，把漢服改為大領后擴，長裙方形拖尾,露出美麗的脖頸”。這里提及的資料與考古實物的參考就是對遺存史料的模仿，而高冠、長袍、大袖、拖尾、領型的樣式，則是設計師在模仿的基礎上按照劇中人物的需求進行了合理的變異。藝術家以歷史記憶信碼為參照，力求在舞臺與熒屏上再現(xiàn)劇中歷史人物的真實性。但就藝術創(chuàng)作而言，在寫實的前提之下，設計者又總是希望在作品中表現(xiàn)出自己獨特的當代性藝術精神追求。這種追求與表現(xiàn)可能是比例、色彩、圖案、樣式的調(diào)整、抽象與變異，也可能是將某些符號重新組合，甚至是改變某些元素。這些獨立的元素以各種記號方式出現(xiàn)，有的為人們所熟知并與記憶之中的信號代碼相吻合，有些信號很陌生或者與其他國家的服飾記憶信號相似，于是就得出不同的判斷。

第二種解釋是由審美遷移所導致的。通常情況下，觀眾在欣賞戲劇及影視作品時，會產(chǎn)生幾種不同的審美遷移變化。一種是同化性遷移，即沒有改變原有的審美認知結構，直接將原有的認知經(jīng)驗與新接受的藝術信碼自然而然地融合在了一起。這樣的審美心理變化是將自己的原有信息經(jīng)驗與劇中信號直接對照，也就會在細節(jié)上尋找與史實有差異的內(nèi)容。所以，這部分觀眾必然會質疑作品對歷史再現(xiàn)的真實性。另外一種則是順應性審美遷移，受眾在欣賞新的藝術作品時，會調(diào)整原有的審美經(jīng)驗，并將新舊經(jīng)驗加以概括融合，形成一種能夠包容新舊兩種經(jīng)驗的、更高一級的審美認知結構，這部分受眾往往能夠比較快地適應和接受新的創(chuàng)意，對作品的認可度就高。

從符號學角度來看，寫實性的藝術創(chuàng)作要得到觀賞者的認可，必須要保留“既存的傳統(tǒng)”，這個“既存?zhèn)鹘y(tǒng)”就是藝術家與觀眾共同遵守的“傳播規(guī)則”，也是受眾所熟知的信碼系統(tǒng)。在符號學中，任何符號的發(fā)送者與接受者之間都是由一套明確的或模糊的規(guī)則來維持，這種規(guī)則稱之為信碼。就如同生活中的交通規(guī)則一樣，紅燈停、綠燈行，這個信號的意義是制定者與接受者共同認可并遵守的，如果司機和行人不了解紅綠燈的意義，那這個信碼系統(tǒng)就不能成立。

筆者以為，以寫實的方法創(chuàng)作歷史正劇中的人物形象，在角色服飾造型中應當尊重如下原則：不能輕易改變的是當時的禮制與服制，因為這具有代代相傳的歷史文化價值；可以適度改變的是服飾形制，這牽涉到劇情、環(huán)境和角色的具體需求；可以做異化處理與藝術加工的是服飾細節(jié)，比如面料材質、比例關系、圖案配色、佩件首飾、發(fā)型妝容等，這些細節(jié)的變異可以表現(xiàn)設計者的創(chuàng)作思想與整體風格，同時也體現(xiàn)著作品的時代感。我們看到很多成功劇目的人物形象設計，都是在最原始的基礎形態(tài)上尋找可以改變的細節(jié)和元素，然后再進行有序的重新編碼。由于保留了創(chuàng)作者與觀眾的共享規(guī)則與譯碼通道，就容易獲得廣泛的認知與好評。

著名學者劉夢溪在《學術與傳統(tǒng)》中寫道：“事實上，只有后來者不斷為既存的傳統(tǒng)增添新的內(nèi)容和新的輿論，傳統(tǒng)才更充實，更有價值，才有可能不著痕跡地融入現(xiàn)在，成為活著的傳統(tǒng)?！保▌粝?6）同樣，希爾斯也認為：“傳統(tǒng)是不可或缺的，同時它們也很少是完美的。傳統(tǒng)的存在本身就決定了人們要改變它們。”（希爾斯，228）雖然對傳統(tǒng)而言，增添和改變都是最常見的形式，但我們都要懷有敬畏之心，不能容忍一些粗制濫造的歷史劇對中華服飾文化遺存的誤讀甚至褻瀆。

三、傳承與新信碼

有部歷史正劇在播出后被觀眾吐槽，被指劇中有些人物的服飾造型是模仿了日本歌伎。設計師覺得很委屈，說自己在設計的過程中嚴格按照史料，而日本那個時期的服飾是在模仿中國唐代歌伎的基礎上加以改變的，所以在造型上有些相像也屬正常。從中可以看出，日本歌伎造型在借鑒中國服飾文化后的重新編碼和傳播獲得了廣泛的認知，新信碼的符號化特征極為明顯，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。即使這種信碼最初來自于古老的中國文化，但是改變后的日本服飾文化符號已經(jīng)在影響著譯碼的通道與規(guī)則。當然，我們也應該注意到，觀眾在欣賞藝術作品時也有一個提高和再學習的過程。正因為觀眾會不斷獲得新的信碼知識，才使得戲劇及影視劇的創(chuàng)新有了被接受、被認可、被理解的基礎。一旦新的信碼被發(fā)送者與接受者掌握，便自然成為慣例，也就意味著將會有更新的信碼來改變甚至取代慣例。

著名的舞臺美術理論家胡妙勝教授認為：“事實上，任何一個具有創(chuàng)新精神的演出總是要保持一部分規(guī)則、打破一部分規(guī)則、創(chuàng)造一部分規(guī)則?！保ê顒?，23）保持哪些？打破什么？創(chuàng)造什么樣的新規(guī)則？這就要看我們創(chuàng)作的坐標是什么，我們需要保持什么樣的規(guī)則來作為創(chuàng)造新規(guī)則的基礎。因為打破和創(chuàng)造新規(guī)則就意味著需要創(chuàng)造一種新的信碼。

對于戲劇性人物服飾造型而言，新信碼往往有著明顯的特征。一是當下性，只有在特定的社會環(huán)境與審美語境中，當代設計觀念和創(chuàng)新思維才能引領藝術創(chuàng)作。二是叛逆性，幾乎每一個藝術家的內(nèi)心都有著對原有信碼的不滿與反叛，這是社會與時尚發(fā)展的必然規(guī)律。如果沒有對傳統(tǒng)規(guī)則的反叛，只是一味地模仿借鑒，恐怕也就難以成就活著的、有價值的傳統(tǒng)。三是多樣性，在藝術創(chuàng)作中，每個設計師都不愿意重復別人和重復過去，希望呈現(xiàn)給觀眾獨一無二的嶄新信碼，從而帶來審美的多樣化解釋。四是包容性，和諧的社會氛圍必定更加尊重藝術個性的發(fā)展與表達。五是延續(xù)性，新的信碼絕對不是空穴來風，它勢必會保持傳統(tǒng)基因的延續(xù)性特質，這既是新信碼的創(chuàng)作基礎和土壤，也是既存的譯碼共享通道。

前幾年備受爭議的2010年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》，在劇中人物的造型上引起廣泛的關注和評論，集中的焦點在大觀園一眾女性的發(fā)型與妝容設計上。設計師出于一種叛逆的心態(tài)，不想重復過去戲曲舞臺與電影電視中的《紅樓夢》人物形象，試圖以一種全新的角色造型呈現(xiàn)給當代觀眾。劇中角色的發(fā)型、服飾、妝容是一種靜態(tài)符號，創(chuàng)作者采用了辨識度極強的中國傳統(tǒng)戲曲的旦角貼片，并大同小異地將這一符號運用在眾多女性角色的造型上。這樣的創(chuàng)新或許有著設計師自己的理念，但是創(chuàng)作者在編碼的過程中忽略了觀眾的譯碼，雙方在共同理解的規(guī)則上是不暢通的。也可以這樣說，信息接受者與發(fā)送者的文化信碼存在差異。在大多數(shù)觀眾的心里，林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等都有著比較固定的形象記號，這些記號可能來自于閱讀《紅樓夢》原著，或來自于最早的戲曲和戲曲電影《紅樓夢》，也可以說來自1987年版的電視連續(xù)劇《紅樓夢》。而2010年版《紅樓夢》的設計者之所以采用貼片子這一新的造型樣式，是想用虛擬和裝飾的手法來表現(xiàn)中國獨特的美學思想，也期望貼片子的造型能夠對演員和工作人員產(chǎn)生古典的凝聚力。當然，最終的目的是讓觀眾能體驗到全新的視覺效果。創(chuàng)作者的設計初衷與設計思想自有獨特的道理，但很多觀眾之所以難以接受，原因在于電視劇中出現(xiàn)的貼片造型使觀眾的譯碼系統(tǒng)發(fā)生混亂。中國戲曲化妝的顯著特征是寫意性與類型化，演員不管扮演什么人物，均以生、旦、凈、末、丑的行當來區(qū)分。貼片子最早是為了改變扮女裝的男演員寬大的臉龐，之后就形成了最為觀眾熟悉的旦角扮相。觀眾在看到貼片子的形象時，第一反應是戲曲旦角，然后再去對應《紅樓夢》中的某個人物。設計者的編碼與觀眾的譯碼產(chǎn)生了不同的理解與解釋，難以維持同一規(guī)則，這個規(guī)則就是觀眾與創(chuàng)作者共同分享的信碼。

當然，也有不少觀眾非常喜歡2010年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》的人物造型。這部分觀眾會在欣賞劇目時既保持原有的基本經(jīng)驗成分不變，又重新組合自己原有經(jīng)驗系統(tǒng)中的某些構成要素或成分，調(diào)整各成分之間的關系或建立新的聯(lián)系，從而構成或建立新的審美經(jīng)驗。這就是除前面提到過兩種審美遷移之外的第三種，即重組性審美遷移?；蛟S，原審美系統(tǒng)中的要素或成分越少，重組接受的過程也就愈發(fā)順利。審美經(jīng)驗和觀眾的性別及年齡結構、文化層次的高低等等都有一定的關系，也會直接影響對作品的接受程度。

藝術的核心是讓觀眾去思考，如果我們將戲劇影視創(chuàng)作與現(xiàn)代藝術相比，在“信碼規(guī)則”上是有差異的。比如將兩者都設定為符號“A”，在觀賞現(xiàn)代藝術作品時，觀賞者會有許多完全不同的想象與解釋。一是因為現(xiàn)代藝術的審美特質之一就是藝術家創(chuàng)作作品時無需考慮與接受者的譯碼完全達成一致。二是觀眾在讀解現(xiàn)代藝術記號時，個人信碼知識影響著對記號的譯碼，此時就出現(xiàn)多義性現(xiàn)象，譯碼可以是“A”“B”“C”“D”“E”等等。 但在欣賞戲劇演出，尤其是影視劇時，大多數(shù)情況下都會有一定的譯碼規(guī)則在左右觀眾對劇情和戲劇性人物的理解與評價。所以，即使是藝術創(chuàng)新，也需要在某種程度上給觀眾的思考與譯碼提供一個共享通道，如果“A”是藝術家的編碼，“A”后面的“+”是譯碼規(guī)則，“B”“C”“D”則是觀眾的個人信碼知識，他們會在“A”的基礎上加上各自的“A”“B”“C”“D”，這個新信碼便是“A+A”，或“A+B”“A+C”“A+D”。 如果設計師的編碼和觀眾的譯碼大相徑庭，在維持規(guī)則的通道上發(fā)生問題，那么，藝術的傳播功能就會降低。

筆者以為，戲劇影視人物造型的新信碼也應當尊重如下原則：不能輕易改變的是中國古代服飾文化的基因信碼，因為這是中華民族的魂，具有永恒的歷史文化價值；可以適度改變的是部分禮制與服制，因為題材與劇情會直接影響觀眾的審美遷移；可以用新概念、新樣式、新材料書寫新編碼的是服飾形制和細節(jié)，由于特定的題材和角色給了設計師極大的創(chuàng)作空間，可以充分施展藝術家的才華與獨特的設計思想，使新信碼具有生命力。

中國古代服飾是一份深厚的文化積淀與歷史遺傳，它是一種不容忽視的客觀存在。而對中國古代服飾記憶代碼的發(fā)現(xiàn)、認知與積淀，則是一種現(xiàn)代人的主觀性認知與當代性表達。隨著考古考證的不斷發(fā)掘與發(fā)展，隨著對古代服飾研究的逐步加深，這種文化積淀只會愈加豐厚。與此同時，在戲劇性人物服裝造型設計中的表現(xiàn)手法也必將更為豐富多元。

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