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在今天的表演教學(xué)中，演員們?yōu)榱恕芭_詞訓(xùn)練”依然在早功和晚課中練習(xí)著呼吸和吐字發(fā)聲，卻極少為了“表演訓(xùn)練”做無實物練習(xí)。筆者認為一方面是因為表演教學(xué)在不斷的革新改革中，有了很多更有趣的、簡單的訓(xùn)練演員的練習(xí)；另一方面是人們對無實物練習(xí)的重要性理解得不夠。無實物練習(xí)的意義除了常說的“三感兩性”訓(xùn)練外，更旨在提高動作性想象、注意力集中、有邏輯的有機行動、在行動中觀察生活等能力，幾乎包括了所有表演基礎(chǔ)元素的訓(xùn)練。除此之外，當(dāng)代戲劇舞臺上也出現(xiàn)了大量關(guān)于無實物表演和無對象交流的探索和實踐，觀眾也更大程度地接納了這種表演的“假定性”。事實上，無論是斯坦尼體系的理論原則還是斯坦尼在美國方法派中的繼承和發(fā)展，在表演教學(xué)中都強調(diào)了無實物練習(xí)。本文旨在把理論同實踐結(jié)合起來，論述無實物練習(xí)及在無實物練習(xí)基礎(chǔ)上發(fā)展的無實物表演的方法和應(yīng)用，探討其在當(dāng)下的功能與意義。

一、斯坦尼體系及“方法派”眼中的無實物練習(xí)

斯坦尼說，“演員做無實物練習(xí)就等于歌唱家練聲一樣”，“這種練習(xí)應(yīng)該每天不間斷地進行，猶如歌唱家之練聲，舞蹈家之做體操”。[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，1985年版，第470-471頁、第220頁。斯坦尼自己從事舞臺工作那么長的時間，他每天還會用10分鐘、20分鐘的時間來做這種練習(xí)，而且在極不相同的規(guī)定情境中真心誠意地去做。他說：“如果演員經(jīng)常進行這種練習(xí)，就能從動作的組成部分、動作的邏輯與順序等方面更有效地掌握動作本身?！盵注]同上。

表演是行動的藝術(shù)。斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》中強調(diào)：“動作、活動——就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！畱騽　辉~在古希臘文里的意思是‘完成著的動作’。在拉丁文里，它和‘Action’一字相等，這字的字根‘ACT’也可以轉(zhuǎn)換成我們的字：就是活動、動作者——演員、動作。所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的動作，走上了舞臺的演員便是動作著的人?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》上卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，2001年版，第56頁。而無實物練習(xí)是訓(xùn)練演員在“假使”的規(guī)定情境中做出符合生活邏輯的每一個細小的動作，從而形成準(zhǔn)確的身體行動線。無實物練習(xí)可以幫助學(xué)生們養(yǎng)成動作性想象的習(xí)慣；學(xué)會組織有邏輯、有順序的行動；并逐漸掌握行體動作的工作方法去適應(yīng)規(guī)定情境；在行動中塑造人物形象?？傊?，表演離不開行動，那么行動的訓(xùn)練就離不開無實物練習(xí)的訓(xùn)練。

無實物練習(xí)是表演基礎(chǔ)教學(xué)中一個不可忽視的環(huán)節(jié)。斯坦尼在1937年親自給學(xué)生上表演課，他談到無實物練習(xí)時說：“發(fā)音吐字的練習(xí)和無實物動作的練習(xí)，對于你們(演員)來說應(yīng)如此必要，如同每天要漱洗一樣?！盵注]1937年4月3日對講習(xí)所學(xué)生講課的速記記錄，摘自(蘇)瑪.阿.弗烈奇阿諾娃 編：《斯坦尼拉夫斯基體系精華》，北京：中國電影出版社，1999年版，第103頁。

美國的“方法派”代表人物斯特拉·阿德勒[注]斯特拉·阿德勒(1901—1992)，猶太裔美籍人。生于演藝世家，她的父親雅各布·阿德勒(Jacob P.Adler)被認為是美國空前絕后的演員。當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基去美國時，還因為他正準(zhǔn)備用俄語演阿德勒父親用意第緒語扮演過的角色而專門拜訪過他。斯特拉·阿德勒4歲開始登臺表演，1920年代至1950年代活躍于百老匯與好萊塢。在巴黎通過法國著名戲劇家雅克·科波(Jacques Copeau)的介紹，于1934年與正在巴黎療養(yǎng)的斯坦尼斯拉夫斯基見面。阿德勒借此機會向斯坦尼表達了她在美國由李·斯塔拉斯伯格(Lee Strasberg)領(lǐng)導(dǎo)下的“團體劇院”[注]團體劇院1930年12月由李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)、哈羅德·克勒曼(Harold Clurman)和謝麗爾·克勞福德(Cheryl Crawford)創(chuàng)建，旨在用“斯坦尼斯拉夫斯基體系”來培養(yǎng)美國演員，以此改變美國戲劇落后現(xiàn)狀的常設(shè)性劇院，該劇院以上演反映美國人當(dāng)下社會生活的有價值的新劇本為主。學(xué)習(xí)斯坦尼體系的困惑，因此得到了斯坦尼斯拉夫斯基本人持續(xù)5周、每天5小時對于“斯坦尼體系”的講解和示范。回美國后，阿德勒離開了團體劇院，并先后于1949年和1985年在紐約和洛杉磯創(chuàng)辦了阿德勒表演學(xué)院，并曾在紐約大學(xué)和耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院教授表演課程。她的表演理論和表演課非常重視無實物練習(xí)。作為最還原斯坦尼體系全貌的美國方法派代表性人物，阿德勒對美國當(dāng)?shù)貞騽∨c影視表演的影響極其深遠，其培養(yǎng)的學(xué)生包括馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅，都是當(dāng)代世界上極有影響力的演員。可以說，阿德勒是美國方法派中對“斯坦尼體系”理解最深的人。她在表演教學(xué)中強調(diào)“行動原則”，在“規(guī)定情境”的基礎(chǔ)上利用注意力和想象力來激活角色。阿德勒強調(diào)在基礎(chǔ)教學(xué)中反復(fù)進行“無實物練習(xí)”的重要性，她認為無實物練習(xí)是訓(xùn)練演員行動和肌肉記憶、培養(yǎng)演員在行動中觀察生活的一種非常有效的方法。阿德勒在記錄教學(xué)的《表演的藝術(shù)》一書中具體描述了她如何通過無實物練習(xí)來訓(xùn)練演員的想象、觀察、肌肉記憶和肢體練習(xí)。因此，對于訓(xùn)練演員來說，無實物練習(xí)是一個頗值得探討的問題。

二、無實物練習(xí)訓(xùn)練動作性想象及肌肉記憶

所謂無實物練習(xí)，又稱想象物的動作練習(xí)?！盁o實物練習(xí)是初學(xué)表演者起步的最好練習(xí)，是以‘動作’為綱的各種元素的綜合訓(xùn)練。是演員的形象思維訓(xùn)練，是動作性想象的訓(xùn)練，是獲得正確的創(chuàng)作狀態(tài)的最為有效的練習(xí)?！盵注]陳明正：《論舞臺想象》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第4期?？傊瑹o實物練習(xí)幾乎包含了所有表演元素訓(xùn)練。無實物動作表面上看是外在的形體動作，實質(zhì)上也是最好的內(nèi)部素質(zhì)、心理技巧的訓(xùn)練。

“注意力集中”和“想象的能力”是演員的兩項基本素質(zhì)。所謂的舞臺真實是想象的真實、態(tài)度的真實，想象力是演員的基本能力之一。斯坦尼斯拉夫斯基認為“假使”是通向想象的最好的誘餌，而無實物練習(xí)正是訓(xùn)練演員的行動漸漸符合這種“假使”的最好的選擇。同時，只有在注意力集中的條件下才能完成這種想象，也只有在充分的想象之后才能付諸行動。也就是說，無實物練習(xí)的完成必須建立在注意和想象的基礎(chǔ)上；無實物練習(xí)也是訓(xùn)練演員注意力集中和想象的能力的基礎(chǔ)。

無實物練習(xí)要求在沒有實物的情況下對“想象物”進行動作的練習(xí)，因此也就是訓(xùn)練學(xué)生們“動作性想象”的能力，并要求學(xué)生們在想象的規(guī)定情境里付諸行動。當(dāng)學(xué)生們在做無實物練習(xí)時，所展開的想象不僅要求是關(guān)于物體形態(tài)的想象，而且必須是動作性的想象。譬如一個看似簡單的無實物練習(xí)“插花”，在做這個練習(xí)時僅僅想象出花的品種、顏色、大小等外部特征是遠遠不夠的。在“插花”前，學(xué)生們要根據(jù)規(guī)定情境創(chuàng)造正確的形體自我感覺，如高興、興奮、緊張、疲憊或害怕等，與此同時，所展開的想象一定是圍繞著以下動作進行：修剪掉多余的枝葉、把花瓶裝好適當(dāng)?shù)乃?包括對花瓶的形狀、質(zhì)地、大小、輕重等的判斷)、一枝花一枝花地插進花瓶中。而這種動作性的想象在學(xué)生們真正付諸行動的時候又開始變得越來越具體。譬如說無實物地拿起一枝花來，要根據(jù)花瓶的大小，從修剪枝莖的長度開始，再修剪其葉片；花的枝葉是否帶刺，是否粗糙，影響著你拿起花的動作的分寸感和小心的程度；花的品種、品相所決定的撲面而來的嗅覺的體驗；拿起剪刀剪枝的時候，要判斷根莖的粗細等形態(tài)來創(chuàng)造剪枝時所用的力度的大?。辉诓辶硕嘀ㄖ蟛粩嗟馗鶕?jù)已插鮮花的整體形態(tài)來調(diào)整繼續(xù)插花的角度和位置；在完成此無實物練習(xí)時不斷地通過想象來指導(dǎo)動作的質(zhì)感、量感、分寸感，并經(jīng)過不斷的判斷、反應(yīng)、調(diào)整、再判斷、再反應(yīng)、再調(diào)整等步驟，形成一個不斷變化的“動作鏈”。直到插好最后一枝花并適當(dāng)?shù)剡M行總體調(diào)整，才算完成了整個練習(xí)。

無實物練習(xí)是表演專業(yè)的一種訓(xùn)練方法，筆者認為在表演教學(xué)實踐中應(yīng)鼓勵學(xué)生從最簡單的無實物練習(xí)開始做，并且就一個練習(xí)不斷重復(fù)地做。需要有實物和無實物比較著去做，或者從有實物到半無實物再到無實物比較著去做，而不是一味追求無實物練習(xí)的復(fù)雜性和多樣性。無實物練習(xí)的不斷重復(fù)訓(xùn)練，哪怕是最簡單的無實物練習(xí)也可以幫助演員養(yǎng)成動作性想象的習(xí)慣，這對于塑造人物時正確地組織舞臺行動是非常有幫助的。畢竟在舞臺的假定空間里，演員是要通過一系列的行動來完成不同的規(guī)定情境。

方法派繼承了斯坦尼體系對“無實物練習(xí)”的重視。阿德勒在《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》一書中記錄了她課上給學(xué)生們做過的很多個“半無實物”練習(xí)。從簡單地拿起一只瓶子、擰開一個罐子的蓋子，到斯坦尼經(jīng)常做的“穿針引線、縫衣服”的無實物練習(xí)，阿德勒在斯坦尼體系完全無實物練習(xí)的基礎(chǔ)上降低了難度，開發(fā)了“半無實物”練習(xí)，其目的跟無實物練習(xí)是一樣的：訓(xùn)練并強調(diào)演員的“肌肉記憶”?！侗硌莸乃囆g(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》中的第四課《演員要變得強大》這一章中詳細記錄了她是如何訓(xùn)練無實物練習(xí)的：“每個動作都有它的準(zhǔn)備工作，有它的需要，有它的訴求。為了拿起一只瓶子，你必須問自己，拿起這只瓶子要花費多大的力氣？必須練習(xí)至少20分鐘。你要嘗試拿起一只空瓶子，再試一下拿起一只裝滿液體的瓶子。必須要這么做，直到肌肉能夠記住需要多大力氣為止。練習(xí)打開一只罐子：首先練習(xí)一下用普通的力量去打開蓋子，然后練習(xí)當(dāng)蓋子松動時去打開它，最后練習(xí)打開一只輕輕地扣上的蓋子。一遍遍練習(xí)，直到肌肉能夠記住在每種情況下要求使用多大的力氣和能量?！盵注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁。該書同時也記錄了阿德勒對“穿針引線”和“縫布”的“半無實物”練習(xí)：“先用真實的針線進行練習(xí)；隨后只用線來做出動作，仿佛你正把它穿進一根針里；然后只使用一根針做出動作，好像你正在把線穿進針里。隨后，用針和線在一小塊布料上縫上一個想象的褶邊，一遍一遍地重復(fù)，直到你只使用兩件道具而不是第三件就可以完成動作，例如只用針和布而沒有線；或只用針和線而沒有布……”[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁。

此章節(jié)還記錄了阿德勒的表演理論：“作為演員，你必須尊重肌肉，你能夠工作是因為肌肉能夠工作。而肌肉不同于心靈，心靈是非常復(fù)雜的，而肌肉不是，一旦你使你的肌肉習(xí)慣于某種活動，它們就會記住……肌肉不接受撒謊，肌肉是非常精確的，它們可以展現(xiàn)出整瓶酒和半瓶酒的區(qū)別，也可以展現(xiàn)松動的蓋子和扣緊的蓋子之間的差異。在舞臺上，你所使用的每一件道具都意味著一次挑戰(zhàn)，它們都與你不相關(guān)，但你必須與它們一起工作，直到使它真正屬于你……”[注]同上。阿德勒的意思是在舞臺上演員所使用的道具無法像生活中那樣真實或與你有所連接，所以在對這些道具進行表演時，演員要通過自己的想象去創(chuàng)造與這些道具直接的關(guān)系，而且演員要通過肌肉記憶的方法使想象中的實物通過自己的表演變得真實可信。 她說：“在舞臺上打開一只罐子或穿針引線時所創(chuàng)造的真實，不僅僅是讓觀眾相信你，更是讓自己相信自己。當(dāng)你對自己心悅誠服的時候，表演才是真實的?！盵注]同上。

無論是斯坦尼體系還是美國的方法派都強調(diào)創(chuàng)造角色的“行動”原則。無實物練習(xí)就是訓(xùn)練演員在“假使”的規(guī)定情境中，身體肌肉對于想象中的質(zhì)量感、重量感、分寸感的記憶及把握。在無實物練習(xí)或“半無實物”練習(xí)時所激起的演員當(dāng)下產(chǎn)生的創(chuàng)造性想象、繼而形成下意識的行動或動作是演員表演中最重要的能力，也就是說演員可以通過有意識的技術(shù)達到有機天性的下意識創(chuàng)造。

三、無實物練習(xí)訓(xùn)練演員組織有邏輯的行動的能力

如何運用無實物練習(xí)來訓(xùn)練演員正確的形體動作是表演教學(xué)中值得探討的問題。 表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)，因此培養(yǎng)演員就是培養(yǎng)會創(chuàng)作行動的人。在一個特定的戲劇情境中，演員要根據(jù)不斷變化的規(guī)定情境找到單元行動任務(wù)、貫串動作、最高任務(wù)等，并創(chuàng)作出一系列符合人物和生活邏輯的內(nèi)部動作和外部動作，這些都是塑造人物的直接手段。演員塑造角色，關(guān)于角色的情感體驗不是設(shè)計出來的，情感體驗只能靠有機行動激發(fā)出來，而且情感體驗往往是不穩(wěn)定的，只有準(zhǔn)確的行動才是引領(lǐng)下意識的情感體驗的最有效路徑。因此，著重于行動能力的培養(yǎng)是表演教學(xué)的重要課題，而無實物練習(xí)的訓(xùn)練方法不僅培養(yǎng)演員的“三感兩性”(即質(zhì)感、量感、分寸感、邏輯性和順序性)，也訓(xùn)練演員在準(zhǔn)確的“三感兩性”中找到正確的形體感覺，即方法派說的“肌肉記憶”。陳明正教授在他的《論舞臺想象》一文中談到了無實物練習(xí)，他總結(jié)道：“合乎邏輯的有順序的行動本身可以引發(fā)出創(chuàng)造性想象，進一步使學(xué)生相信自己所做的一切，更好地置身于想象的規(guī)定情境之中，從而會下意識地產(chǎn)生事先沒有想到，甚至自己也沒有注意到的有趣的動作?！盵注]陳明正：《論舞臺想象》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第4期。在做無實物練習(xí)的時候，無論內(nèi)容是做什么，只要是給出題目，學(xué)生們就開始了行為的邏輯性、順序性的想象，并在行動過程中不斷地進行思考、判斷，再根據(jù)這些思考判斷繼續(xù)行動。

表演基礎(chǔ)教學(xué)階段，應(yīng)該選擇最簡單最熟悉的無實物練習(xí)作為演員的熱身訓(xùn)練。如“洗漱”是學(xué)生們比較容易做到的無實物練習(xí)：今早起床、穿鞋、走去洗手間、刷牙、洗臉、換衣服、化妝、梳頭等是一系列發(fā)生在課前的真實行動。盡管是剛剛做過這一系列事情，學(xué)生們也可能會發(fā)現(xiàn)他們在無實物的情況下連基本的擠牙膏時的分寸感、洗臉時水的質(zhì)感、穿衣服時的順序感、化妝時的邏輯性等都掌握不了。這時要鼓勵他們在第二天早上在真正的洗漱過程中邊做實際動作邊自我觀察，然后第二天再重復(fù)做這個練習(xí)。就這樣每天重復(fù)地做，直到身體保持對每一個細節(jié)的肌肉記憶，直到每一個動作之間的邏輯性和順序性也已經(jīng)達到真實的狀態(tài)。洗漱這個無實物練習(xí)可以根據(jù)不同的規(guī)定情境和不同的人物設(shè)定來完成，那么這個洗漱的練習(xí)就可以幫助演員在日后的角色塑造前進行有效熱身。在表演教學(xué)中，要根據(jù)個體生活經(jīng)驗的差異，鼓勵學(xué)生準(zhǔn)備自己相對熟悉并有生活體驗的無實物練習(xí)，來確保他得到真實有效的訓(xùn)練。

對有過生活體驗的人來說，“給自行車輪胎打氣”要從發(fā)現(xiàn)自行車輪胎沒氣這個行為開始，所有的行動是按照生活的邏輯不斷發(fā)展變化著的，這個練習(xí)對于從來沒給自行車輪胎打過氣的人來說簡直無法理解。但是無實物練習(xí)動作的準(zhǔn)確完成可以使所有的觀眾都相信你的行動。下面就把“給自行車輪胎打氣”這個無實物練習(xí)分解成若干連續(xù)的動作進行分析：騎著或者推著自行車發(fā)現(xiàn)自行車的輪胎沒氣了；停下自行車，并踢下自行車的支撐柱，使其穩(wěn)定地停放在地面上；用手擠壓自行車的輪胎，檢查并確定其的確是沒氣了；找到打氣筒并拿到自行車沒氣的輪胎旁；旋轉(zhuǎn)自行車沒氣的輪胎，找到輪胎打氣口并打開打氣口的蓋子，準(zhǔn)備打氣；拿來打氣筒并把接口與輪胎的打氣口接好；站起身來拿起打氣筒調(diào)整身體的姿勢，單腳固定好打氣筒，雙手抬起壓力棒做抽水式的擠壓動作；隨著打氣節(jié)奏越來越慢，身體所用的力氣越來越大，直到身體感覺輪胎氣已打滿，停下動作；放好打氣筒，拔掉打氣筒與輪胎的接口，擰上輪胎的打氣口蓋子；檢查自行車的輪胎是否已經(jīng)有氣；把打氣筒放回原來的位置；踢起自行車的支撐柱，推著或者騎著有氣的自行車離開。在這個練習(xí)里面，所有的動作都是按照一定的邏輯性、順序性發(fā)展的，而一個動作接著另一個動作的順序是有內(nèi)部邏輯的。如果哪一個環(huán)節(jié)的動作出現(xiàn)了錯誤，就會影響到下面一系列動作的發(fā)生。譬如說如果忘了擰下打氣口的蓋子，就無法把打氣筒接到自行車輪胎上，就無法給輪胎打氣；相反的，如果每一個動作都是按照生活的邏輯性、順序性進行的，那么就會自然而然地激發(fā)下一個動作的發(fā)生。譬如說，只有停下自行車并踢下支撐柱才能確保自行車停放在地面上，也才能去拿打氣筒；只有把打氣筒與自行車的輪胎接好后，才能拿起打氣筒給輪胎打氣；只有在身體感覺到輪胎氣已經(jīng)打滿的情況下，才能去檢查輪胎并拔下打氣筒。在做一個完整的無實物練習(xí)時會發(fā)現(xiàn)，一個練習(xí)可以分解成一個又一個獨立的動作，前一個動作直接影響到下一個動作的發(fā)生；而后一個動作又是前一個動作的反射，就這樣學(xué)生的行為動作的能力在無實物練習(xí)里得到了有效的鍛煉和提高。

在形體領(lǐng)域中，最容易從極細小、極平常的形體任務(wù)和動作中找到并激發(fā)起真實和信念。相比信念感和情感體驗的不可預(yù)判性，形體動作是比較穩(wěn)定、感觸得到的，是服從意識和命令的，也是可設(shè)計和重復(fù)排練的。形體動作的訓(xùn)練意義不在于動作本身，而在于幫助我們激起動作的真實和對動作的信念。假如一個小小的動作真實和瞬間的信念可以使演員“開始”進入創(chuàng)作狀態(tài)，那么一大批這樣合乎邏輯而有順序的動作就能夠使演員產(chǎn)生比較長時間的真正信念了。斯坦尼說：“崇高的體驗也往往是通過最簡單的、細小的、自然主義的動作而顯現(xiàn)出來的?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，1985年版，第220頁。正如有小的、大的、最大的單位動作一樣，在表演中也有小的、大的、最大的真實和對這些真實的瞬間信念。即使一下子把握不住整個大動作的全部大真實，也應(yīng)該把這個大動作分成若干部分，設(shè)法去相信其中的一部分，哪怕是相信最小的一部分也好。無實物練習(xí)就是通過對假想物進行一系列大大小小的形體動作，從而幫助演員找到真實感。假想物幫助演員把大的形體動作劃分成若干小的動作組成部分，幫助其分別去研究動作的每一部分。就像人在嬰幼期開始聚精會神地觀看、聆聽、學(xué)習(xí)走路那樣，對于每一個細小的組成動作都是曾經(jīng)做過一番研究的。無實物練習(xí)就是訓(xùn)練學(xué)生如何把生活中已經(jīng)養(yǎng)成習(xí)慣的每一個下意識動作再分解、學(xué)習(xí)一遍，從而使身體形成有意識的肌肉記憶和行為邏輯。

在現(xiàn)實生活中，由于經(jīng)常重復(fù)同樣的習(xí)慣動作，就形成了形體及其他動作的“機械的”邏輯和順序，為了這些形體動作所必需的下意識的警覺、注意和本能，自我檢查是自然而然地出現(xiàn)的，而且這些是在不現(xiàn)形跡地指引著我們。作為演員，需要對形體動作的每一個瞬間進行有意識的、合乎邏輯的、有順序的檢查，來代替那種機械性。無實物練習(xí)就是使演員迅速地習(xí)慣于形體動作的邏輯感和順序感，習(xí)慣于它們所帶來的真實，習(xí)慣于相信這種真實。無實物練習(xí)的意義就在于無實物動作的各個組成部分要根據(jù)生活的邏輯，找到熟悉的形體的感覺，并回憶行動中每一個細小的動作組成部分，并有順序地付諸行動，逐步構(gòu)成動作的準(zhǔn)確生動并刺激下一個符合生活邏輯順序的動作的完成。前面談過，在做無實物練習(xí)的過程中，所有的情形都是想象出來的，包括行為的邏輯性和順序性也是想象出來的，如果學(xué)生們在想象的空間里都能按照生活的邏輯和順序來完成行動的話，那么在任何規(guī)定情境里，學(xué)生們都會按照有邏輯的行為去想象、去思考、去判斷、去行動。通過無實物練習(xí)，學(xué)生們慢慢就獲得了一種正確的舞臺形體動作的自我感覺，在舞臺上能夠像生活中一樣有邏輯、有順序地行動起來。這對于演員來說是至關(guān)重要的，找到正確的舞臺自我感覺是演員塑造人物的基礎(chǔ)。

阿德勒在課堂上運用無實物練習(xí)時，要讓學(xué)生去證實真實性。她指出，演員絕對不是假裝拿起一個實物并且假裝它是真的，身體會對這種類似謊言似的壞習(xí)慣做出反應(yīng)。表演不僅是讓觀眾相信你，而且是要讓你相信自己，當(dāng)你的身體和心理同時有信念感的時候，你的表演才是真實的。她會給學(xué)生們留一些簡單的關(guān)于動作的無實物練習(xí)當(dāng)成作業(yè)：從鞋子上清除掉想象中的污泥;從一件真實的裙子或長褲上弄掉一片假想的羽毛;假裝手上有膠水，每次清洗一只手，并看到每根手指都不再粘著那些想象的膠水了。[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉.阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁。在研究肌肉記憶的真實感知的同時，訓(xùn)練演員在“假使”中有邏輯的動作和行動的能力。這一點跟斯坦尼體系是一致的。阿德勒對斯坦尼體系中無實物練習(xí)在教學(xué)中的應(yīng)用，是從完全的“無實物”狀態(tài)過渡到了“半無實物”的狀態(tài)，降低了練習(xí)難度的同時也減少了無實物練習(xí)的乏味性，使學(xué)生的想象及肌肉在有所依托的情況下更真實、有效地展開。

四、無實物練習(xí)培養(yǎng)演員“觀察”的習(xí)慣

當(dāng)學(xué)生們在接觸無實物練習(xí)的時候，他們就已經(jīng)開始下意識地關(guān)注生活中不同人的行為過程以及細節(jié)。當(dāng)他們在某一個無實物練習(xí)里無法對假定的事物正確地組織行動的時候，有時就會拿實物來做對照。對照之后，再按照剛剛和接觸實物時的所有感覺和邏輯順序來完成這個無實物的練習(xí)，慢慢地就養(yǎng)成了在生活中去關(guān)注和研究下意識的行為習(xí)慣。久而久之，這種在生活中觀察有邏輯的行為的習(xí)慣就慢慢地變成學(xué)生們有意識地去觀察生活的習(xí)慣，而觀察生活的行為習(xí)慣應(yīng)該是成為演員的職業(yè)特征，演員一生都要堅持去做這件事情。

無實物練習(xí)可以幫助演員正確地觀察生活。通過無實物練習(xí)，一些平時靠我們多年來養(yǎng)成的身體習(xí)慣和下意識動作要變得“有意識”，并且必須去施加注意力。舉個最簡單的例子，我們每天都吃飯，但誰也不會去關(guān)心每天吃飯時的動作流程，因為我們每天都在重復(fù)這樣的動作，這些動作已經(jīng)自動地“長”在我們的意識里，不需要關(guān)注它們我們也可以輕而易舉地完成吃飯的所有動作。但是在無實物的練習(xí)里，這個自動性就不存在了，因為我們看不到桌子，看不到碗，看不到菜，我們把假定的菜放在嘴巴中時，也忘記了每天我們是怎么咀嚼的。要把“吃飯”的全部動作在無實物的練習(xí)中做好并不是一件容易的事。盡管我們每天吃飯，“吃飯”對于我們是再熟悉不過的形體動作，但是我們生活中并不關(guān)注吃飯時的每一個動作。然而通過練習(xí)，學(xué)生們會開始關(guān)心自己日常生活中吃飯的每一個細節(jié)，關(guān)心“吃飯”時身體的各種感覺，并且去記住與“吃飯”相關(guān)的所有動作和感覺。甚至有的同學(xué)在真實生活中邊吃飯邊做練習(xí)來對照自己動作的邏輯性和真實性，從中發(fā)現(xiàn)什么樣的細節(jié)是自己比較容易忽視的，什么樣的身體感覺是自己比較難體驗的，并通過重復(fù)此練習(xí)而得到表演藝術(shù)水平的提高。

隨著大量的重復(fù)的無實物練習(xí)，學(xué)生們關(guān)注的生活細節(jié)和動作過程會越來越多。他們從關(guān)注一些熟悉的形體行動線開始，慢慢地開始關(guān)心不同的事物所創(chuàng)造的不同的身體感覺，開始觀察不同的人在做同一件事時的不同的方法和反應(yīng)，開始思考為什么會有不同，再進一步觀察不同職業(yè)的行為的邏輯、不同的性格的行為邏輯等。慢慢地，學(xué)生們就開始了從無實物練習(xí)階段過渡到觀察生活人物階段的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)。譬如醫(yī)生如何看病，護士如何打針，小商販如何賣菜、賣魚、賣肉，廚師如何燒菜，門衛(wèi)如何看門，解放軍如何訓(xùn)練等，人生百態(tài)都看在眼里。再說“吃飯”這個練習(xí)，我們要讓學(xué)生從典型的吃飯到個性化的吃飯過程中找到行動的細節(jié)變化、看出人物不同的職業(yè)特征和不同的性格特征。無實物練習(xí)也是觀察生活的第一課，是學(xué)生們懂得觀察生活的切入點。他們從實實在在的行動開始觀察，慢慢地滲透到生活的每一處角落、每一個層面，當(dāng)他們成為一個觀察生活的大師的時候，他們離一名真正的演員就不遠了。

同樣都是“觀察生活”，演員的觀察生活與畫家、作家的觀察生活存在著一些差異。畫家、作家的觀察生活是只要感受到生活中的種種以后，通過自己主觀上的一些思考、判斷、加工，把這些付諸紙筆就可以了。而演員的觀察生活卻需要相對客觀地去觀察并感受生活，并且要留意生活中的細節(jié)與過程，除此之外，演員還要按照生活中觀察的那樣去做。演員要把生活中見到的各種人、事物、情況不斷地儲存在記憶庫里，當(dāng)自己演不同的人物或碰到不同的情況時，就像打開寶庫一樣把觀察生活得來的記憶打開，學(xué)會從人物的行為邏輯入手來塑造人物形象、完成舞臺任務(wù)。

阿德勒主張，關(guān)于人物想象力的開發(fā)取決于“觀察”(生活)。她在巴黎跟斯坦尼學(xué)習(xí)了5個星期的“體系”后，回到美國的自由劇院并開始反對李·斯特拉斯伯格的過分強調(diào)“情感體驗”的表演方法。阿德勒的表演理論認為演員不能只從自己的生活經(jīng)歷中尋找到全部的創(chuàng)作材料，也不能完全從自己的體驗中找到表演的內(nèi)容及感受，更應(yīng)該通過觀察生活間接獲得創(chuàng)作材料，同時她強調(diào)無實物或半無實物練習(xí)對身體記憶體驗的有效激發(fā)。作為最接近斯坦尼體系原貌的方法派的代表人物，阿德勒繼承斯坦尼的觀點而強調(diào)“規(guī)定情境”的重要性，必須擺脫抽象性的想象而進入到具體情節(jié)中，并從具體的行動出發(fā)去塑造人物。因此阿德勒對無實物練習(xí)的強調(diào)及其他“行動至上”的觀點都可以在體系中找到。

五、無實物表演在當(dāng)代的意義

隨著表演美學(xué)及當(dāng)代舞臺藝術(shù)的發(fā)展，無論是格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”還是彼得·布魯克的“空的空間”理論，都漸漸弱化了實景舞臺，而極簡主義的舞臺、象征元素的布景，甚至是科技與表演的結(jié)合，都把“表演”引向了極致化發(fā)展。轉(zhuǎn)場的變化很多時候是通過演員的表演來完成，而演員在表演中往往是通過無實物表演或半無實物表演來實現(xiàn)故事情節(jié)的。

無實物表演在程式化的中國戲曲表演中早有廣泛應(yīng)用，比較經(jīng)典的“無實物動作”在戲曲中有很多(當(dāng)然這種程式化的“無實物表演”和斯坦尼體系、方法派表演中的無實物表演是有區(qū)別的，但二者仍有著千絲萬縷的聯(lián)系)，“開門關(guān)門”用幾個程式化的動作表演出打開門閂、推開門或者關(guān)門、插上門閂、上鎖等；用一條水袖表現(xiàn)出千軍萬馬;用一桌二椅的舞臺表現(xiàn)出所有的場景等。當(dāng)代戲劇舞臺除了在高科技的發(fā)展下融合了多媒體技術(shù)之外，在表演中卻返璞歸真，開始向戲曲學(xué)習(xí)。

2012年，上海演出的彼得·布魯克的經(jīng)典之作《情人的衣服》一劇中，所有的舞臺布景由幾個五顏六色的簡易木椅和三個鐵架子組成。而如此“簡易”的布景卻形象地表現(xiàn)出了多個場景：兩把椅子并到一起，演員坐在上面圍一個毯子睡覺——一張床、一個臥室就有了；一個正方形的鐵架子后放一把椅子，坐上一個人——一個廁所就有了；幾個椅子分別放在舞臺兩側(cè)，配上音樂，派對就開始了；鐵架子轉(zhuǎn)過來，男主人公手握鐵架子上的橫桿來回搖晃——公共汽車就有了……演員邊表演邊在觀眾的視線中變魔術(shù)般地完成場景的變換，并繼續(xù)在不同的“空間”里表演，故事情節(jié)卻顯得嚴絲合縫，沒有了以往舞臺上轉(zhuǎn)景時出現(xiàn)的情緒和故事上的間隙，表演是一氣呵成的，顯得很有機，可見演員們對假定空間的瞬間適應(yīng)源自平時對信念感和想象力的大量訓(xùn)練。

此劇中構(gòu)成空間的大道具也同時成為演員表演使用的小道具。鐵架子移過去，演員趴在上面向外張望便是窗戶；鐵架子轉(zhuǎn)過去從里面走出來便是門；鐵架子放在椅子后面，上面掛上西裝就是衣柜；演員脖子上戴的圍巾通過演員的表演一會兒成了餐布，一會又成了西裝的領(lǐng)帶……此劇的演員們平時只有進行了大量“無實物練習(xí)”，也就是我們說的“想象物的動作練習(xí)”，才能在舞臺上憑想象力來完成所有規(guī)定情境下的符合邏輯的有機行動。

“《情人的衣服》講述的是關(guān)于‘背叛’的故事：妻子在家中與情人約會時，丈夫回到家中，情人倉促逃走留下了一身西裝，丈夫看到西裝并沒有惱羞成怒，而是故意把這身衣服當(dāng)做家中貴客一般對待。吃飯時，丈夫要求‘西裝’入座，并要求妻子喂‘西裝’吃飯；睡覺時，讓‘西裝’跟他們夫妻‘睡’ 在同一張床上；甚至在夫妻外出散步時，丈夫要求妻子拿著‘衣架上的西裝’跟他們一起散步；就在他們開家庭派對時，當(dāng)著眾親朋好友的面，丈夫又拿起了這身“西裝”并要求妻子跟這個所謂的‘貴客’跳舞，致使妻子再也忍受不了心理的折磨，就在丈夫決定要原諒妻子的時候，發(fā)現(xiàn)妻子已經(jīng)自殺?！盵注]高鴿：《情人的衣服》，《上海戲劇》，2012年第12期。此劇所有的行動都圍繞著“情人的衣服”，因為它代表著“情人的存在”。在夫妻二人共進晚餐這場戲時，丈夫命令妻子喂“情人的西裝”吃東西，就像場上存在著“情人”一樣。在這場戲中，除了桌子和椅子以外，演員在表演中并沒有盤子、刀叉，也沒有食物等道具，完全采取“無實物表演”的方式，然而憑著演員們的有機交流和無實物表演的功底，故事情節(jié)和舞臺氣氛更具渲染效果，也更逼真?；旧希恕拔餮b”這個重要道具之外，整臺劇都是靠演員的無實物或者半無實物的表演呈現(xiàn)的。而《情人的衣服》中演員的這種無實物表演并沒有任何“出戲”的感覺，卻隨著劇情的發(fā)展越來越引人入勝，在這部戲中“無實物表演”給舞臺帶來了更多的戲劇張力。

現(xiàn)代舞臺使用高科技舞美效果的同時，盡量簡化實景及道具，因此，演員在表演中也更多地使用無實物表演或半實物表演。在高科技的舞臺中，演員與多媒體進行互動的演出也越來越多。2017年，由著名波蘭導(dǎo)演陸帕帶來滬上演出的《酗酒者莫非》就成功地實踐了多媒體影像和演員的交流。導(dǎo)演陸帕將作為舞臺背景的電影屏幕中的人縮小到和舞臺上的真人一樣大小,使演員和屏幕有了互動，即實現(xiàn)了戲劇與電影在表演上的互動。

該劇以作家史鐵生的作品《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》為創(chuàng)作源頭，結(jié)合史鐵生的多部小說，并根據(jù)演員排練中的即興表演不斷豐富和改編，成為一臺長達5小時的話劇。劇中一切思緒、意識、回憶都由一名貌似清醒實則酒醉的人物——莫非表達出來。王學(xué)兵飾演的莫非借助酒力，回到過去，看見了不同時期的自己以及家人。干凈簡潔的舞臺使用了多媒體投影和電影技術(shù)作為舞臺背景，角色莫非與跟他相伴的老鼠等形象交流互動，既在舞臺上表演，也會出現(xiàn)在屏幕中。真人表演與“電影”完美的結(jié)合雖然歸功于導(dǎo)演和舞臺美術(shù)設(shè)計，但在舞臺上完成此設(shè)計的卻是演員。對于演員的表演空間，上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系主任伊天夫教授做了更為全面的分析。他認為，“從專業(yè)的角度講,我在看這部戲的時候,腦子里有一個強烈的印象,演員和演員所生活的環(huán)境以及演員表演的空間都有著高度的統(tǒng)一”，“我認為設(shè)計者把實用的、功能的和作為劇中人所必需的性格成長的環(huán)境因素高度統(tǒng)一起來了,這一點非常好”。[注]易凌啟：《陸帕給我們帶來了什么——〈酗酒者莫非〉大家談》，《上海戲劇》，2017年第11期。在這部戲中，陸帕導(dǎo)演把史鐵生原著中的酗酒者“A”的名字改為“莫非”，字面意思即虛無，而酗酒的莫非生活在一個墻壁即是屏幕的空房間中，似乎是借著酒力，通過這個墻壁上出現(xiàn)的影像與老鼠、前妻、警察、父母、妹妹進行靈魂上的對話。影像中出現(xiàn)的老鼠等角色又會出現(xiàn)在舞臺上即莫非的生活中，跟他進行面對面的交流。影像表演與舞臺表演的互相切換產(chǎn)生了一系列極富幻想?yún)s又貼近現(xiàn)實的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)。

舞美上各種時空維度的高度統(tǒng)一實際上加大了演員表演的難度：屏幕上出現(xiàn)的極具真實感的老鼠到處亂竄，漸漸在屏幕上變大，瞬間變成真人那般大小之后，直接從屏幕跳到舞臺上，成為一個穿著老鼠服裝的演員。在這個過程中，莫非先是對著屏幕上的老鼠影像自言自語，當(dāng)老鼠影像變成穿著老鼠衣服的演員出現(xiàn)在他面前時，臺詞從夢囈變成了對話。于是，莫非對著一只與他相伴的“老鼠朋友”表達著自己的孤獨和對世界的真誠的思考。隨后，老鼠轉(zhuǎn)身又鉆回屏幕，從“人身”迅速變成影像，再逐漸變小，最后鉆回屏幕上的洞穴中。這部分的表演可以分為幾個維度。首先是多媒體呈現(xiàn)出的事先錄制或電腦合成的表演：老鼠貼著墻壁亂竄和老鼠漸漸變大、變小、鉆回洞穴等。其次是多媒體與真人表演之間的銜接：影像老鼠和真人飾演的老鼠之間的轉(zhuǎn)變是技術(shù)和真人表演的結(jié)合，節(jié)奏和技巧要配合得恰到好處。最后也是最重要的是多媒體和真人之間的互動交流：演員王學(xué)兵既要在一個空房間里對著老鼠思考人生，跟多媒體影像中出現(xiàn)的老鼠進行互動，又要與變成真人的“老鼠”互動對話，讓“老鼠”對自己的質(zhì)疑引起思考。這里面既需要精準(zhǔn)的技術(shù)支持，也需要演員在表演上隨時適應(yīng)虛擬影像和真實對手之間的相互轉(zhuǎn)變，這需要強大的信念感和想象力做支撐，同時也需要演員有無實物練習(xí)的功底。就像電影演員在拍攝動畫合成鏡頭時使用 “綠幕表演”來完成無對象交流表演，當(dāng)虛擬影像和表演者發(fā)生動作上的相互關(guān)系時，就產(chǎn)生了“無實物表演”。這與舞臺上的真人表演與現(xiàn)代虛擬技術(shù)相結(jié)合是一樣的道理，它不等于完全的無實物表演，但課堂上的無實物練習(xí)是無實物表演和無對象交流的基礎(chǔ)，在本質(zhì)上都是要求演員能夠?qū)傧胛镞M行活靈活現(xiàn)的表演，靠自己的信念感和想象力去組織符合邏輯的內(nèi)部、外部行動。

陸帕這位“時間大師”擅長在戲劇舞臺上營造幾乎與現(xiàn)實世界同步的舞臺時間，演員表演從聲音到動作上都是自然放松、不疾不徐的,就好像無實物練習(xí)要求的那樣，使演員在放松的狀態(tài)下按照生活的時間和節(jié)奏對假想物進行練習(xí)。在《酗酒者莫非》一劇中，無實物表演和無對象交流有機地映射了此劇的主題——人生的另一種狀態(tài)是失敗、軟弱、放逐。無論是死亡夢境,還是酒精幻象，都像演員的無實物表演和無對象交流那樣真實地充滿著生命的力量，把觀眾帶進那個平時不曾了解的邊緣人物的精神世界。

表演藝術(shù)就是行動的藝術(shù)，無實物練習(xí)就是訓(xùn)練演員下意識地完成有目的、有邏輯順序性的形體動作；養(yǎng)成動作性想象的習(xí)慣；并應(yīng)用形體動作的工作方法在規(guī)定情境中完成任務(wù)。無實物練習(xí)是表演基礎(chǔ)教學(xué)階段中一個非常重要的訓(xùn)練方法。到了戲劇演出的階段，無實物表演又對構(gòu)建戲劇舞臺時空起著重要作用。 當(dāng)今的演員應(yīng)對無實物練習(xí)和無實物表演給予充分的重視。