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音樂劇(Musical)是舞臺(tái)戲劇的一種，以其獨(dú)特的形式區(qū)別于以臺(tái)詞、劇情為主的話劇(Drama)或是以演唱為主的歌劇(Opera)。音樂劇，原名音樂喜劇(Musical Comedy)或音樂戲劇(Musical Play),20世紀(jì)60年代開始逐漸簡稱為“Musical”。[注]羅薇：《百老匯音樂劇》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年。由歐洲早期的輕歌劇演變而成，是更具有工業(yè)革命特點(diǎn)的舞臺(tái)表演“劇種”。如今，在世界各地有越來越多的人都喜歡觀看音樂劇。

近年來，音樂劇在我國也有了明顯的發(fā)展，全國多所藝術(shù)院校都相繼開辦了音樂劇系或開設(shè)了音樂劇專業(yè)的課程。近幾年藝考生的人數(shù)和質(zhì)量足以證明當(dāng)下有更多的年輕人更加喜歡以音樂劇的表演方式來敘事和表達(dá)自己的情感。筆者作為上海戲劇學(xué)院音樂劇中心的一名聲樂教師，在多年的教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)由于音樂劇的敘事所需，僅僅運(yùn)用傳統(tǒng)聲樂訓(xùn)練方法來訓(xùn)練音樂劇演員是不夠的。特別是在觀看、對比了國際、國內(nèi)音樂劇演員的表演之后，我發(fā)現(xiàn)我國演員在綜合力上與歐美演員有著明顯的差距。因此，我更加堅(jiān)定地認(rèn)為，必須要借鑒和運(yùn)用與一般傳統(tǒng)的歌唱訓(xùn)練方法不同的多種方法來加強(qiáng)對演員的發(fā)聲訓(xùn)練。

我將從三個(gè)方面來論述音樂劇演唱訓(xùn)練與舞蹈基本功訓(xùn)練相結(jié)合的重要性。特別是我通過切身教學(xué)和演唱體會(huì)，摸索了一些有效的音樂劇聲樂訓(xùn)練方法，針對如何真正做到音樂劇演唱時(shí)“聲身”兼?zhèn)渥隽艘恍﹪L試，希望能對如何培養(yǎng)專業(yè)的音樂劇演員進(jìn)行有益的探索。

一、音樂劇演唱必須要“聲身”兼?zhèn)?/h2>

1.比較傳統(tǒng)聲樂演唱訓(xùn)練與音樂劇演唱訓(xùn)練

多年來，我國的聲樂專業(yè)人才訓(xùn)練，大致運(yùn)用了美聲和民歌演唱兩大種類方法，已建立了一套成熟和完整的科學(xué)訓(xùn)練方法和體系，但從我的聲樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練經(jīng)歷看，傳統(tǒng)的聲樂演唱訓(xùn)練，更加重視發(fā)聲的位置和聲音的質(zhì)量，完全不需要考慮舞蹈和表演。但是在訓(xùn)練音樂劇學(xué)生的演唱過程中，如果只是單純地要求發(fā)聲方法，不要求舞蹈和表演的融合，不能幫助學(xué)生在演唱、舞蹈、表演三方面進(jìn)行協(xié)調(diào)運(yùn)作，那么學(xué)生在進(jìn)入音樂劇片段和劇目排練中，就不能在演唱的同時(shí)順利地進(jìn)行舞蹈，也不能把劇中人物性格和人物關(guān)系自然、可信地表現(xiàn)出來。與此同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我們的學(xué)生中，學(xué)“唱”的不擅長舞蹈和表演，學(xué)“跳”的不會(huì)表演和唱，學(xué)表演的更不會(huì)在“唱”和“跳”上下功夫，面對這樣的音樂劇專業(yè)的學(xué)生，更要時(shí)刻防止在單項(xiàng)專業(yè)訓(xùn)練中的“孤獨(dú)辛勞”。怎樣將演唱、舞蹈、話劇、表演有機(jī)結(jié)合地訓(xùn)練學(xué)生?如何才能訓(xùn)練出有綜合素質(zhì)、具有國際水平的中國音樂劇演員？這是本文探索的重點(diǎn)。

2.音樂劇的演唱不是單一的歌唱

音樂劇表演的首要特征就是歌舞的整合性，雖然并非歌劇型音樂劇、話劇型音樂劇、流行歌會(huì)式音樂劇的顯要表演特色，但歌舞的整合性卻是音樂劇這個(gè)藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)基礎(chǔ)，音樂劇中給人印象最深的往往也是演員“聲之歌化，動(dòng)之舞化”[注]慕羽：《音樂劇與舞蹈》，上海：上海音樂出版社 ，2012年。的歌舞表演段落 。因此音樂劇演員必須能集眾家之所長，掌握和運(yùn)用相應(yīng)的演唱方法，使音域更寬、音色更豐富，同時(shí)還要能在多種舞蹈動(dòng)作中自如地、如同說話一般地演唱，表現(xiàn)出鮮明的人物形象和復(fù)雜多變的人物性格。要達(dá)到這樣一種音樂劇的演唱水準(zhǔn)，演員就必須要建立起一種“放松”的狀態(tài)。若沒有達(dá)到這種放松狀態(tài)，演員的演唱就會(huì)在一種僵硬的狀態(tài)中進(jìn)行，或是落入一種以展示表演者的音域、歌唱技巧為主要目的、空洞而又裝腔作勢的演唱，這樣的演唱定會(huì)讓觀眾感到乏味。所以訓(xùn)練音樂劇演員的演唱就不能像訓(xùn)練傳統(tǒng)歌手那樣，一味只注重和強(qiáng)調(diào)呼吸方法和發(fā)聲位置的保持而輕視歌詞的內(nèi)容，不能把歌唱的意識(shí)完全保持在發(fā)聲位置上，不能一刻不斷地強(qiáng)調(diào)聆聽自己的聲音上，這實(shí)際上是一種一味欣賞和操縱自己聲音的“冷靜”的歌唱。這樣的歌聲會(huì)讓觀眾只能聽到聲音，而聽不到情感，這樣的歌聲與劇中人物毫無聯(lián)系，更不可能感人肺腑。所以，音樂劇演員必須要具備“說歌”的能力，在一種訴說中，所有的發(fā)聲、咬字方式都是在理解歌詞和人物心理目的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這樣的演唱才能把人物的內(nèi)心思想和感情表達(dá)出來，才能有別于那種純粹以歌唱為目的的歌唱方式。

起初，我因不能有效地幫助學(xué)生進(jìn)入積極的聲樂學(xué)習(xí)狀態(tài)而感到著急，總覺得是學(xué)生不夠努力，所以曾想方設(shè)法幫助學(xué)生端正學(xué)習(xí)態(tài)度。后來發(fā)現(xiàn)他們在聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)的時(shí)候，只注意與呼吸和發(fā)聲相關(guān)的方法問題，而對人物內(nèi)心活動(dòng)完全不在意。有些學(xué)生只要一開口唱，就會(huì)把注意力放在單一的發(fā)聲技術(shù)要求上，完全被那些抽象的發(fā)聲技術(shù)概念所限制。有的學(xué)生甚至連起初“藝考”時(shí)的演唱欲望都沒有了，歌唱時(shí)始終處在一種機(jī)械、乏味、單調(diào)地唱出旋律的狀態(tài)。這其實(shí)是一種因內(nèi)心空洞而產(chǎn)生的“緊張”演唱狀態(tài)。于是，我改變了自己的聲樂教學(xué)方法，試著用一些伸展雙臂和下蹲的舞蹈動(dòng)作配合學(xué)生的發(fā)聲練習(xí)。由于學(xué)生們把注意力較為集中地放在了那些動(dòng)作上，而那些動(dòng)作又直接改變了他們的呼吸節(jié)奏，使他們的注意力從原來課堂上的那種機(jī)械的呼吸運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)移開，而那些肢體動(dòng)作又減輕了他們演唱時(shí)因過于顧及能否達(dá)到多種技術(shù)要求而產(chǎn)生的沉重心理，喚起了他們想要歌唱的愉悅感覺。肢體動(dòng)作完全可以影響和改善演唱者的“呼吸深淺”，并對發(fā)聲產(chǎn)生積極的作用。

可行、有效的辦法是要讓學(xué)生把所學(xué)的專業(yè)課內(nèi)容結(jié)合起來進(jìn)行訓(xùn)練。如果學(xué)生在一二年級的聲樂訓(xùn)練時(shí)，只在一種分割式方法中重復(fù)著各自專業(yè)的技術(shù)內(nèi)容，那么等到了他們進(jìn)入“片段”和“劇目”排演時(shí)，要在短暫和有限的時(shí)間里很好地將“唱和跳”結(jié)合在一起的話，他們就一定會(huì)對諸多問題束手無策。

3.音樂劇演唱與舞蹈動(dòng)作結(jié)合的必要性

上海戲劇學(xué)院音樂劇中心主任王洛勇教授時(shí)常提醒我們：“對音樂劇人才的培養(yǎng)，一定要注重對學(xué)生的綜合能力的培養(yǎng)，把課堂變?yōu)閯?，將舞蹈融入演唱，再將演唱融入表演，最后使表演與人物性格的塑造與敘事緊密地聯(lián)系在一起?！彼晕以诮虒W(xué)中采用經(jīng)典劇目選段和片段進(jìn)行聲樂教學(xué)，讓學(xué)生通過對劇本的深入學(xué)習(xí)和研究，把文字的理解變?yōu)閷?shí)實(shí)在在可感、可行動(dòng)的演員“語匯”。音樂劇演員和主創(chuàng)人員通過努力將文字表達(dá)變成近似于生活中的“戲”。要具有適應(yīng)劇場的能力，就要牢記戲是演給觀眾看的。演員只有按劇本的規(guī)定情境排練，才容易進(jìn)入一種屬于劇場演出中的興奮表演狀態(tài)。由于音樂劇敘事的需要，刻畫出鮮明的人物也成為音樂劇演員最重要的任務(wù)，所以音樂劇演員的演唱除了要能吐字清晰、發(fā)音位置準(zhǔn)確外，還要用不斷豐富的肢體語匯來完成人物的體現(xiàn)，否則就無法表現(xiàn)出變化多端的人物性格和豐富的故事內(nèi)容。音樂劇演員在演唱中必須自如地舞蹈，在舞蹈時(shí)又必須自由地演唱，而這一過程又需要演員的不斷加工來完成。音樂劇的感染力和震撼力是要通過音樂語匯和肢體語匯來體現(xiàn)栩栩如生的人物形象和出其不意的故事結(jié)構(gòu)，所以音樂劇人物的肢體語匯是需要演員花時(shí)間來設(shè)計(jì)和揣摩的，有人也稱其過程為“養(yǎng)育”的過程。有許多優(yōu)秀的音樂劇演員即便是登臺(tái)公演后，也會(huì)繼續(xù)不斷地尋找更為恰當(dāng)?shù)闹w表達(dá)方式，來保持所飾演人物的新鮮感。

二、結(jié)合的可行性

1.音樂劇演唱與舞蹈具有共通性的呼吸

氣息是演唱與舞蹈的生命，它們同時(shí)也是音樂劇演員表演時(shí)創(chuàng)造人物的重要環(huán)節(jié)。如果演員能通暢、自如、協(xié)調(diào)地運(yùn)用自己的氣息，并將演唱與舞蹈結(jié)合在一起，就需要把舞蹈運(yùn)動(dòng)時(shí)的呼吸有機(jī)地融入演唱時(shí)所需要的氣息狀態(tài)中，這樣的結(jié)合越好，表演者的舞蹈會(huì)越加優(yōu)美，歌聲也越加流暢生動(dòng)。在氣息訓(xùn)練之前，需要讓學(xué)生充分了解關(guān)于呼吸以及氣息運(yùn)用的相關(guān)生理原理，這能夠幫助學(xué)生從理論上建立正確的觀念，為實(shí)踐奠定良好的基礎(chǔ)。盡力吸氣后，從肺內(nèi)所呼出的最大氣體量稱為肺活量(Vital Capacity，VC)。肺活量是潮氣量、補(bǔ)吸氣量與補(bǔ)呼氣量之和。肺活量有較大的個(gè)體差異，與身材大小、性別、年齡、體位、呼吸肌強(qiáng)弱等因素有關(guān)。[注]朱大軍，王庭槐：《生理學(xué)》第8版，北京：人民衛(wèi)生出版社，2013年。每次呼吸時(shí)吸入或呼出的氣體量稱為潮氣量(Tidal Volume，TV)，潮氣量的大小取決于呼吸肌收縮的強(qiáng)度、胸和肺的機(jī)械特性以及機(jī)體的代謝水平。[注]同上。呼吸功(Work of Breathing)是指呼吸肌在呼吸運(yùn)動(dòng)中克服通氣阻力而實(shí)現(xiàn)肺通氣所做的功。正常人平靜呼吸時(shí)，一次呼吸所做的功很小，當(dāng)呼吸加深、潮氣量增加時(shí)，呼吸做功量將增加。[注]同上。

以上從生理學(xué)的角度解釋了“肺活量”“潮氣量”“呼吸功”的概念，從中也讓我們注意到在訓(xùn)練音樂劇演員的氣息時(shí)，應(yīng)尤其加強(qiáng)學(xué)生的肺活量，需要克服身材大小、性別、年齡、體位等因素，加強(qiáng)呼吸肌的力量與耐力，必須做到克服呼吸運(yùn)動(dòng)中的通氣阻力，必須做到快速的深呼吸。歌唱時(shí)的呼吸肌肉運(yùn)動(dòng)，包括了橫膈膜的上下動(dòng)作和胸腔肌的收放運(yùn)動(dòng)。如果吸入氣時(shí)，加些阻力或?qū)箷?huì)使我們的橫膈膜上下運(yùn)動(dòng)和胸腔肌外擴(kuò)時(shí)有明顯的支撐點(diǎn)的感覺，并會(huì)讓我們在吐氣和吸氣時(shí)的氣流加大或變急。若想增加肺活量，就要經(jīng)常有意識(shí)地在一種有阻力的狀態(tài)中進(jìn)行呼吸，從不舒服到自然，從不熟練到自如。這樣有意識(shí)地訓(xùn)練氣息將促使音樂劇學(xué)生的歌唱與形體的氣息互通，以便達(dá)到訓(xùn)練的目的。

在2017年的美國百老匯有一部新音樂劇叫《舞臺(tái)》(TheBandstand)，其中有一首歌《沒有人》(Nobody)在演唱時(shí)需要全體演員從頭到尾不停地舞蹈，還要保持唱歌氣息的穩(wěn)定。其中女主角朱麗亞唱道：“你沒有他需要的東西，你永遠(yuǎn)也達(dá)不到頂端？”(“You don’t have what it takes. And you will never reach the top?”)這時(shí)，舞蹈演員直接把她托舉成倒立的狀態(tài)進(jìn)行演唱，但女主角的聲音絲毫沒有受到影響。倒立時(shí)，人的氣息會(huì)不自主地上浮到胸口，但是音樂劇演員這樣演唱是不可行的，所以我們在平常的訓(xùn)練中要克服阻力呼吸，增強(qiáng)肺活量，保證在倒立狀態(tài)也不會(huì)影響唱歌時(shí)的呼吸，從而保證歌曲的完整性和聲音的統(tǒng)一性。

舞蹈動(dòng)作在運(yùn)行的過程中離不開呼吸，可以說舞蹈是一種氣與力的結(jié)合。但是這種呼吸不是自然的呼吸，而是依據(jù)身體在空間中的運(yùn)動(dòng)變化而采取的一種控制狀態(tài)的“呼吸”。這種呼吸如同音樂劇演唱中的呼吸一樣，可長可短，隨著情緒和動(dòng)作進(jìn)行屏氣、吐氣、吸氣。氣沉于丹田，氣和力共同構(gòu)成一種動(dòng)力形態(tài)，在身體運(yùn)行的過程中，氣息會(huì)在身體的不同部位流淌貫穿，讓身體達(dá)到舒張通達(dá)。有時(shí)候屏氣的狀態(tài)和音樂劇中氣息控制的狀態(tài)是一樣的，最終一個(gè)是通過身體來體現(xiàn)，另一個(gè)是通過音量來體現(xiàn)，但呼吸的原理和機(jī)制是一樣的。

2.表現(xiàn)方式的可融合性

另外，從表現(xiàn)性角度來分析，聲音和舞蹈作為音樂劇的兩大核心要素的結(jié)合，從某種層面來講就已經(jīng)構(gòu)成了一種內(nèi)在的表演機(jī)制。它將情感或情緒通過聲音的色彩、強(qiáng)弱的變化以及肢體的色彩和空間變化結(jié)合，從而達(dá)成一種直觀的、顯現(xiàn)的、富于想象的表演。在平時(shí)的訓(xùn)練中要將聲樂和舞蹈結(jié)合起來，打好基礎(chǔ)，邊唱邊舞，克服聲音的不穩(wěn)定。既要有意識(shí)地控制身體，還要有意識(shí)地控制聲音，另外還要把控舞臺(tái)演出的空間。舞蹈在音樂劇中呈現(xiàn)的形態(tài)有三：一、舞段形式(Dance Break)——完整的舞蹈段落，表現(xiàn)性很強(qiáng)；二、某些“戲劇行動(dòng)”——生活動(dòng)作的舞蹈化，非傳統(tǒng)舞步；三、歌舞形式——突出情感表現(xiàn)或突出戲劇性。[注]慕羽：《音樂劇與舞蹈》，上海：上海音樂出版社 ，2012年。后面兩個(gè)舞蹈的形態(tài)其實(shí)都對音樂劇演員訓(xùn)練中的歌舞結(jié)合提出了要求。在音樂劇作品中，演唱不再是純粹的演唱，舞蹈也不再是純粹的舞蹈，它們在綜合的形態(tài)下，共同起著構(gòu)建表演手段和元素、塑造人物形象和傳達(dá)故事情節(jié)的作用。音樂劇舞臺(tái)上，人的情感是很難用文字語言表述清楚的，只有通過音樂和舞蹈，才能把隱秘的情緒狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

在音樂劇電影《雨中曲》(Singin’intheRain)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.之中，男主人公在雨中一邊唱一邊舞的情景已經(jīng)成為傳世經(jīng)典。在最為精彩的一個(gè)部分中，主人公一邊唱一邊伸展著手臂，時(shí)而旋轉(zhuǎn)，時(shí)而輕輕躍起，時(shí)而腳下用輕快的踢踏舞步宣泄著自由自在的心情，這些動(dòng)作都和演唱天衣無縫地結(jié)合在一起。在這個(gè)過程中，對于呼吸的調(diào)整和控制是至關(guān)重要的，否則既會(huì)影響聲音的穩(wěn)定，又會(huì)影響動(dòng)作的舒展和流暢性。表演機(jī)制客觀上也要求“呼吸”首先要使演唱與舞蹈“共融”。又例如在音樂劇《芝加哥》(Chicago)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中，女主人公最為經(jīng)典的椅子表演也是既唱又跳，其難度也相當(dāng)大。這一段表演動(dòng)作幅度非常大，而且動(dòng)作大小的拿捏全靠氣與力的控制，這與此時(shí)的聲樂演唱如出一轍，聲音在高亢之時(shí)，肢體動(dòng)作恰好需要延展與放大，由此二者在呼吸上達(dá)到了一致。

三、演唱與舞蹈結(jié)合訓(xùn)練的方法和手段

1.聲音強(qiáng)弱與肢體強(qiáng)弱的協(xié)同

聲音的強(qiáng)弱必須與肢體的強(qiáng)弱相協(xié)調(diào)。力量和力點(diǎn)的收縮聚合，身體往往呈現(xiàn)兩種相異的狀態(tài)，一種是擴(kuò)張式的延展，音量、強(qiáng)弱和身體的空間占有值都達(dá)到最大化，體現(xiàn)出一種情緒的激昂、奮發(fā)，表現(xiàn)在人物形象和特質(zhì)上則是代表著力量、代表著情緒的飽滿和外放。但還有一種聲音的弱體現(xiàn)則是收縮式的聚合，音量、強(qiáng)弱與身體空間占有值達(dá)到最小化，身體由外向內(nèi)，情緒由外顯轉(zhuǎn)向內(nèi)隱，代表著一種掙扎、痛苦、糾結(jié)的情緒。練習(xí)這種聲音與肢體的結(jié)合有兩個(gè)目的和作用。一是要強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)聲音依靠后背發(fā)聲推力的時(shí)候，還要依靠腹背肌肉的瞬間集中發(fā)力來控制和體現(xiàn)出身體局部的運(yùn)動(dòng)，例如歌唱時(shí)加入的大踢腿動(dòng)作。另一方面是要強(qiáng)調(diào)弱音與肢體在空間中的所占空間比例和匹配度?！皬?qiáng)”在音樂中代表著力度，而在舞蹈中除了代表動(dòng)作力度之外還涉及動(dòng)作空間；弱代表一種色彩，同時(shí)也代表身體的反映程度。通過實(shí)例說明：

(1)聲音強(qiáng)度和肢體強(qiáng)度結(jié)合

在百老匯經(jīng)典音樂劇《歌舞線上》(AChorusLine)[注]同上。中，劇中大部分的段落需要演員在舞蹈強(qiáng)度較大的狀態(tài)下演唱并表演，很著名的一段《一》(One)中，演員進(jìn)行整齊劃一的踢腿動(dòng)作并且同時(shí)演唱，看似簡單的舞蹈動(dòng)作需要演員們依靠腹背肌肉的瞬間集中發(fā)力來控制和體現(xiàn)身體局部的運(yùn)動(dòng)，并且需要用協(xié)調(diào)統(tǒng)一的呼吸狀態(tài)和強(qiáng)大的氣息支持，來做到動(dòng)作優(yōu)美統(tǒng)一并進(jìn)行生動(dòng)流暢的演唱。這一經(jīng)典片段經(jīng)常被作為訓(xùn)練音樂劇專業(yè)演員的重要片段之一。在音樂劇《一步登天》(HowtoSucceedinBusinesswithoutReallyTrying)[注]同上。中，男主角芬奇演唱的《兄弟會(huì)的男人》(BrotherhoodofMan)這首歌曲中，演員們在整首歌曲里幾乎將舞蹈動(dòng)作貫穿到尾，其中包括踢腿、虎跳、翻跟頭等，再加上快速的音樂節(jié)奏、爵士樂的復(fù)雜性、演員的腳底和身體的高強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)，但是還得保證演唱的完整性與和聲的和諧性，這非常需要演員身體的能量和強(qiáng)大的氣息支撐。

(2)聲音弱度和肢體弱度結(jié)合

在音樂劇《悲慘世界》(LesMisérables)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中,芳汀演唱的一段《我有個(gè)夢》(IDreamedaDream)的前四個(gè)樂句是：“曾幾何時(shí)男人是和氣的，他們語氣溫柔，言語討人歡喜，曾幾何時(shí)愛情是盲目的?！?“There was a time when men were kind. When their voices were soft, and their words inviting, there was a time when love was blind.”)演員的處理是蜷縮著身體、輕聲抽泣地演唱，因?yàn)榇藭r(shí)她剛受完凌辱，身體受到摧殘，情緒極其痛苦，所以肢體也是收縮式的，配合發(fā)出的聲音也是虛弱的、斷斷續(xù)續(xù)的，這樣“聲身”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一更加生動(dòng)地刻畫了人物性格。前面提到聲音的“弱”和肢體的“弱”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是體現(xiàn)在空間層面的。弱代表著情緒、代表著空間的小和低，那么這種弱可以是身體局部的一種細(xì)致的訓(xùn)練和表現(xiàn)。例如頭的方向的練習(xí)、頭和手臂配合的練習(xí)、“胸背含腆”的練習(xí)、手指的練習(xí)、腳下畫圈的練習(xí)等，通過這些身體局部的細(xì)微的運(yùn)動(dòng)與聲音控制中微弱發(fā)聲的練習(xí)，達(dá)到身體與聲音的統(tǒng)一、聲音控制與肢體控制的統(tǒng)一。在音樂劇《西貢小姐》(MissSaigon)[注]同上。中，女主人公金姆在《我一直相信》(IStillBelieve)中唱道：“我一直相信你會(huì)回來，我知道你會(huì)回到我身邊。盡管困難，而我的心堅(jiān)定不移?！?“I still believe you will return. I know you will. My heart against all odds holds still.”)女主手里攥著心上人的照片，用手指慢慢地?fù)崦掌阉诺阶约旱男乜?，在演唱中表達(dá)自己的思緒，她對遠(yuǎn)在他國的心上人抒發(fā)無盡的思念和愛戀之情，期待他的歸來。這些指尖的小動(dòng)作都傳遞出主人公內(nèi)心的情緒。

2.聲音持續(xù)與肢體延伸(延展)的配合

聲音持續(xù)表征著一定的情感強(qiáng)度和情感凝結(jié)的持續(xù)，這時(shí)，在具體的舞臺(tái)表現(xiàn)中需要演員同樣做出與之相應(yīng)的動(dòng)作。這種舞動(dòng)分不同的部位：手臂向一方位控制中的“延續(xù)”；后背的持續(xù)擴(kuò)張、頭部向某一個(gè)方位點(diǎn)有控制的持續(xù)移動(dòng)；這幾個(gè)不同的動(dòng)作部位的一加一、一加二、三者同時(shí)疊加的組合。另外這種舞動(dòng)還可以在空間的擴(kuò)張或是縮小中形成對比，呈現(xiàn)出不同的語言表現(xiàn)形態(tài)，肢體語言和唱詞語言形成聯(lián)合，極大地增強(qiáng)音樂劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如百老匯音樂劇《紅男綠女》(GuysandDolls)[注]同上。中的經(jīng)典唱段《我從未陷入過愛情》(IhaveNeverbeeninLoveBefore)，男女主人公思凱和薩拉相互表達(dá)愛意后有非常抒情的經(jīng)典唱段，需要演員在深情、流暢地演唱的同時(shí)，完成肢體延伸的雙人舞，這段表演充分地展現(xiàn)聲音持續(xù)與肢體延展的配合。在音樂劇《她愛我》(SheLovesMe)[注]同上。中，柯達(dá)伊和伊洛娜完成的歌曲《伊洛娜》(Ilona)中也是這樣的。雖然這首歌的音樂風(fēng)格是稍微明快的，但是他們的肢體動(dòng)作是延展的，因?yàn)槭强逻_(dá)伊向伊洛娜表示喜愛之情的歌，所以高興的心情是通過音樂風(fēng)格體現(xiàn)的，但是肢體的動(dòng)作又是優(yōu)美的延展，從而表達(dá)愛意的纏綿?？逻_(dá)伊的聲音在這首歌里是以延長音為主，氣息要求很高，基本的樂句都是長線條型的，所以肢體動(dòng)作需配以相應(yīng)的延展性動(dòng)作，比如說打開雙臂、撫摸對方、交誼舞的舞步等，這些都是聲音和肢體的完美配合，讓人清晰地感受到柯達(dá)伊對伊洛娜的愛是那么濃情四射。

這個(gè)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)的是聲音持續(xù)和肢體延展的有機(jī)配合，實(shí)際則又是呼吸延展中聲音和肢體的配合。這也就意味著氣息的流向既要帶動(dòng)聲帶發(fā)出持續(xù)時(shí)值的音量，還要與力量發(fā)生關(guān)聯(lián)，推動(dòng)肢體在空間中進(jìn)行延展。這個(gè)練習(xí)可以充分發(fā)揮深呼吸、急吸氣、持續(xù)吐氣的張力性，從而在肢體層面加入手臂在空中大幅度的延展和揮舞的練習(xí)；也可以是后背、肩膀、手臂三者與呼氣配合中的訓(xùn)練，在延展中訓(xùn)練肢體與聲音的融合度。

3.旋轉(zhuǎn)和大幅度快速移動(dòng)過程中聲音穩(wěn)定性的控制

音樂劇的眾多經(jīng)典劇目體現(xiàn)了人物角色在情緒高昂或是激動(dòng)、低落、受挫時(shí)的身體語言呈現(xiàn)和調(diào)度。他們或者快速旋轉(zhuǎn)，或者在舞臺(tái)上奔跑，或者幾個(gè)大幅度的趕步或是撤步，而與此同時(shí)演唱依然在繼續(xù)中，舞蹈動(dòng)作是在演唱時(shí)對人物情緒的一種補(bǔ)充、強(qiáng)化。在這樣的演出狀態(tài)下，對演員的聲音控制能力提出了很高的要求，氣息要穩(wěn)，動(dòng)作幅度還要夸張到位。因此，在日常的教學(xué)訓(xùn)練中，這樣的訓(xùn)練環(huán)節(jié)就顯得非常有必要。例如音樂劇《大飯店》(TheGrandHotel)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中奧托演唱的《我們一起來飲酒》(We’llTakeaGlassTogether)這首歌，表現(xiàn)他在酒會(huì)上情緒激動(dòng)并有些酒醉后演唱的一段，需要演員的舞蹈幅度大而夸張，并且因?yàn)橐憩F(xiàn)他醉酒后的步態(tài)，所以有雙腿快速滑來滑去的肢體動(dòng)作，與此同時(shí)還要演唱，這就需要演員提高聲音控制能力，氣息要穩(wěn)，舞蹈動(dòng)作幅度很大還要夸張到位。在音樂劇《貓鼠游戲》(CatchMeIfYouCan)[注]同上。中，警探卡爾·漢瑞特唱了一首《不要違反規(guī)則》(Don’tBreaktheRules)，舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)在腳步的復(fù)雜化，涵蓋跳躍、小碎步、交叉步、踢腿、小跑、小彈跳、滑步、踢踏步伐等眾多元素，包括身體上的動(dòng)作也有夸張，呈現(xiàn)出一種不能打破規(guī)則的決心和強(qiáng)硬態(tài)度。整首歌的調(diào)度涵蓋的范圍之廣、節(jié)奏之快，整體下來都非?？简?yàn)表演者。這就要求歌唱演員不能因?yàn)閺?fù)雜和快速的舞蹈動(dòng)作而打亂呼吸，更不能因?yàn)槟_步動(dòng)作的復(fù)雜而打亂節(jié)奏，所以所有舞蹈動(dòng)作的能量都應(yīng)該往地面上“砸”，從而形成反作用力，幫助演唱者達(dá)到呼吸的下沉而不是上浮，身體的整體重心要下壓，保證在舞蹈動(dòng)作復(fù)雜化的同時(shí)還能保證氣息的平穩(wěn)。

在具體的訓(xùn)練中，可以采取聲音長音哼鳴的過程中加入旋轉(zhuǎn)練習(xí)；在下肢大幅度的巴朗塞搖擺舞步中哼唱，并使聲音的強(qiáng)弱大小與滑步動(dòng)作的幅度大小相配合。當(dāng)滑步動(dòng)作達(dá)到身體的最高位置時(shí)，此時(shí)伴隨的聲音也達(dá)到音量的最高值。另外還可以把音樂劇經(jīng)典劇目中類似的片段單獨(dú)摘出來進(jìn)行練習(xí)。

4.演唱內(nèi)容與舞蹈啞劇的協(xié)同表現(xiàn)

在音樂劇表演中還有一些伴隨性的肢體動(dòng)作，類似戲曲中所伴隨的身段動(dòng)作，這些動(dòng)作都由歌詞明確的含義所限定。他們來源于生活動(dòng)作的原形，但又不同于生活動(dòng)作，是在生活動(dòng)作基礎(chǔ)之上的夸張和放大。這樣的練習(xí)是結(jié)合具體的歌詞內(nèi)容和劇情內(nèi)容所展開的，有的是歌詞內(nèi)容的進(jìn)一步解釋和強(qiáng)調(diào)，有的是位置的移動(dòng)，有的是由于對對象角色產(chǎn)生了態(tài)度而呈現(xiàn)出身體方位和姿態(tài)，有的甚至就是手勢。這些訓(xùn)練對于塑造人物、達(dá)成完整的表演狀態(tài)具有十分重要的價(jià)值和意義。例如在音樂劇《錦城春色》(OntheTown)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中希爾蒂·埃斯特黑茲唱的一首歌《我也會(huì)下廚》(ICanCookToo)中，所有的動(dòng)作都來源于歌詞。希爾蒂唱道：“我的糖是最甜的?！?“My sugar's the sweetest around.”)這一句暗指自己的身材像糖一樣甜，所以演員對著水手用手指在胸部前畫圈暗示自己有性感的身材。希爾蒂繼續(xù)唱道：“我能夠上雜志封面，我只花一毛錢打理房子?！?“I'd make a magazine cover. I do keep house on a dime.”)演員根據(jù)歌詞一會(huì)兒擺出雜志封面的姿勢，一會(huì)兒拿起撣子打掃家務(wù)，向水手證明自己有多么能干，是一個(gè)漂亮、性感還會(huì)做家務(wù)的完美情人。所以在唱的過程中，希爾蒂逐漸對水手有肢體的“勾引”，通過用擁抱、性挑逗等手勢來完成整首歌的演唱。這就需要演唱者熟悉歌詞的指向性和含義，從而根據(jù)歌詞的推進(jìn)來組織自己的肢體語言，并通過聲音，更加明確地表達(dá)思想內(nèi)容。

在具體的練習(xí)中，可以選擇不同情緒色彩的哼唱，分別對手臂、頭、下肢、后背等身體部位進(jìn)行有針對性的身體造型訓(xùn)練；可以設(shè)定在轉(zhuǎn)身、留步、移步、流盼、趕步、追隨、尋找等不同的情境中進(jìn)行身體與聲音的協(xié)同練習(xí)；也可以在設(shè)定一些人物形象或動(dòng)物形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行舞蹈啞劇的練習(xí)。

5.跳躍性唱段與肢體的協(xié)同

此部分的練習(xí),主要是針對氣息的控制進(jìn)行訓(xùn)練。音樂劇中通常會(huì)出現(xiàn)邊跳邊唱的表演場景，而且在百老匯經(jīng)典音樂劇中，跳躍性的爵士舞蹈往往與唱段搭配，來塑造一個(gè)特定的人物形象，或是傳達(dá)特定場景下人物的內(nèi)心情緒。邊跳邊唱就對氣息的控制提出了非常高的要求。音樂劇演員平時(shí)的訓(xùn)練中就應(yīng)該加強(qiáng)這種環(huán)節(jié)的練習(xí)，為適應(yīng)舞臺(tái)的演出需求而服務(wù)。例如音樂劇《大飯店》(TheGrandHotel)[注]同上。中吉米演唱的《也許我的寶貝是愛我的》(MaybeMyBabyLovesMe)，這首歌曲的旋律很歡快、很跳躍，表現(xiàn)吉米當(dāng)時(shí)興奮的情緒，在演唱時(shí)的舞蹈部分也是以跳躍為主的，這樣的表演需要演員有很好的氣息、發(fā)聲部位及肢體的控制。再例如百老匯音樂劇《子彈橫飛百老匯》(BulletsoverBroadway)[注]同上。里的一首《戲耍的老虎》(TigerRag)中，女演員在整首歌中全程都有舞蹈動(dòng)作。在這首歌里，她們的基本舞步就是查爾斯頓舞步。這個(gè)舞步的雙腳都有跳躍式的動(dòng)作，其間還有大踢腿、下腰等動(dòng)作，呈現(xiàn)一種性感、調(diào)皮的“雌性老虎”的形象。在如此跳躍性的舞蹈和音樂中還要保證合唱，就更加要求氣息和肢體的連貫性和相融性。

在這個(gè)部分的練習(xí)中，要緊緊抓住跳躍或者躍動(dòng)中聲音和肢體二者在呼吸控制上的共通性，在控制的情況下，進(jìn)行躍動(dòng)練習(xí)。例如一位小跳上的發(fā)聲練習(xí)、阿桑布萊跳中的發(fā)聲練習(xí)、中跳時(shí)的發(fā)聲練習(xí)等，通過這樣的練習(xí)最終解決肢體氣息控制、發(fā)力方式和聲音氣息控制、發(fā)力方式的完全協(xié)同一致。

6.發(fā)聲呼吸與肢體的配合

此部分的練習(xí)需要將發(fā)聲基礎(chǔ)訓(xùn)練和身體脊柱的能動(dòng)性基礎(chǔ)訓(xùn)練相結(jié)合。脊柱是構(gòu)成和支撐身體構(gòu)造的核心，也是影響身體動(dòng)作過程的關(guān)鍵，脊柱的不同運(yùn)動(dòng)方式會(huì)產(chǎn)生不同的身體形態(tài)，伴隨聲音的色彩，脊柱運(yùn)動(dòng)就會(huì)產(chǎn)生不同的情態(tài)，甚至產(chǎn)生特定的形象。這一練習(xí)既是演員在運(yùn)動(dòng)中發(fā)聲的基礎(chǔ)性練習(xí)，也是對演員身體的基礎(chǔ)性開發(fā)和訓(xùn)練。這些基礎(chǔ)訓(xùn)練還可以再細(xì)化出不同的空間方式。例如：

(1)把桿訓(xùn)練

①蹲——手扶把桿，小八字位站好，膝蓋緩慢彎曲呈蹲的狀態(tài)。每次發(fā)力時(shí)開始唱，感受腰部力量的支撐和腿部的對抗，感受胸口支點(diǎn)的下墜感，保證喉位，氣息順著身體的感覺尋找下沉感，從而維持住支點(diǎn)，保證聲音的穩(wěn)定持續(xù)。這就是利用蹲這個(gè)動(dòng)作的持續(xù)穩(wěn)定性來訓(xùn)練聲音的持續(xù)穩(wěn)定性。

②畫圈——手扶把桿，另一只手在垂直胸前的方向畫圈或者雙手環(huán)抱畫圈。每次發(fā)力時(shí)開始唱，感受流線型動(dòng)作，從而使聲音順著身體的流動(dòng)性方向變得柔和、更富有旋律性。這就是利用畫圈的流動(dòng)性來訓(xùn)練聲音的柔和性與旋律性。

③擦地——手扶把桿，從腳后跟發(fā)力，腳貼著地面往前推至全腳掌離地，成繃腳狀態(tài)。每次發(fā)力時(shí)開始唱，感受擦地帶來的持續(xù)平穩(wěn)的發(fā)力。聲音由于身體感受到腳擦地的持續(xù)性向前摩擦而富有延展性，因?yàn)椴恋剡^程中，腳是每個(gè)部分全程緩慢發(fā)力，所以聲音又是有控制的、非肆意的，類似于在一個(gè)管道里，有了約束力，聲音不至于給得太強(qiáng)或太弱。這就是利用擦地的控制性和腳向前延展的持續(xù)性，進(jìn)而使聲音既富有持續(xù)的延展而又有約束力。

④踢腿——手扶把桿，另一只手叉腰。腰“立”住，從腳后跟發(fā)力，經(jīng)過擦地的動(dòng)作快速向前踢腿。每次發(fā)力時(shí)開始唱，身體感受踢腿帶來的瞬間爆發(fā)力和腰部緊繃“立”住的感覺，進(jìn)而使聲音在瞬間充滿爆發(fā)力，將聲音大范圍放出來。這就是利用踢腿每次突發(fā)性的、大力量的動(dòng)作來使聲音的音量放大并突放出來。

⑤旋轉(zhuǎn)——手扶把桿，單腳立半腳尖，另一只腳揮鞭發(fā)力，進(jìn)行揮鞭轉(zhuǎn)或者離開把桿進(jìn)行平轉(zhuǎn)。每次發(fā)力開始唱，身體感受旋轉(zhuǎn)發(fā)力時(shí)的腰部力量進(jìn)而體會(huì)演唱時(shí)氣息的準(zhǔn)備，旋轉(zhuǎn)過程中使身體感受到螺旋向上的力量。這種力量是雙向的。因?yàn)檠苛α亢椭匦牡南蛳履鼙ＷC旋轉(zhuǎn)的穩(wěn)定性即聲音的穩(wěn)定性，同時(shí)旋轉(zhuǎn)發(fā)力又使聲音有很好的氣息準(zhǔn)備，旋轉(zhuǎn)形成的“螺旋”使聲音在氣息穩(wěn)定的前提下尋找高位置進(jìn)而解決高音問題。利用旋轉(zhuǎn)帶來的螺旋向上的感覺尋找高位置但又穩(wěn)住支點(diǎn)向下的支撐，這種對抗的力量是高音形成的關(guān)鍵。

(2)地面訓(xùn)練

身體收放與音量控制——在地面上緩慢蜷縮身體，使身體呈團(tuán)狀，再緩慢打開身體至最大化。感受這個(gè)過程，控制聲音與身體，使二者的大小同步，改變自己的音量，鍛煉聲音與身體大小的貼合。這是鍛煉演員塑造角色時(shí)不同身體狀態(tài)和聲音大小的控制，聲音應(yīng)與身體狀態(tài)統(tǒng)一，只有這樣表演才能統(tǒng)一。

(3)中間訓(xùn)練

綜合訓(xùn)練性組合，歌舞結(jié)合——通過歌曲作品訓(xùn)練聲音與身體的結(jié)合。音樂劇的歌曲是要表演的而不是展示的，所以都富有動(dòng)作或者舞蹈，因此在作品練習(xí)時(shí)要觀看原版音樂劇的視頻資料，模仿演員的動(dòng)作，進(jìn)而鍛煉演員聲音與身體的合理結(jié)合。

音樂劇已進(jìn)入了我國文化市場，許多引進(jìn)的歐美經(jīng)典音樂劇和國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇都在一線城市的舞臺(tái)上爭奇斗艷，大眾對音樂劇這樣的戲劇門類有了一些初步認(rèn)識(shí)。我們作為音樂劇的教育工作者，處在這樣一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻，應(yīng)該在培養(yǎng)優(yōu)秀音樂劇綜合性人才方面多做實(shí)事，運(yùn)用多種國內(nèi)外的先進(jìn)訓(xùn)練方法，結(jié)合舞蹈、戲曲等其他戲劇門類的訓(xùn)練方法，探索出一套全新的、更有效的科學(xué)方法，盡快縮短我國與國際專業(yè)音樂劇演員的差距，把我們所面臨的一系列挑戰(zhàn)變?yōu)閯?dòng)力，拓寬教育思想理念，鉆研教學(xué)方法，以培養(yǎng)出更多更優(yōu)秀的新一代中國音樂劇演員。