●許秋實 高 燕

（安徽藝術職業(yè)學院，安徽·合肥，230601）

自清末維新變法以來，一大批有識之士參與到救國圖存的潮流中，創(chuàng)辦新式學堂則是變革中重要的一部分，其中，梁啟超就曾主張在新式學校中設立“樂歌”課程①，在這樣一個時代契機下，“學堂樂歌”便順應而起，成為當時具有較大影響力的樂歌運動，至于學堂樂歌的概況在近代音樂學界早已是不用多說的常識，其對于整個中國近代音樂發(fā)展的意義是得到公認的，也無需贅言。但多年以來，不乏有一些質(zhì)疑甚至批判學堂樂歌的聲音，例如，香港劉靖之教授就曾對學堂樂歌，乃至整個中國“新音樂”②的歷史作出“抄襲、模仿、移植”[1]的評價，而作為中國現(xiàn)代歌曲的開端，“抄襲”的“名號”自然貼在了學堂樂歌身后，一時間學堂樂歌成了眾矢之的，仿佛是中國近代“全盤西化”的“始作俑者”。

學堂樂歌是否真的是近代“抄襲”鼻祖？中國近代是否真的存在有“全盤西化”的傾向，以至于說這個責任必須要歸結(jié)于學堂樂歌？以上種種問題關系到中國近代以來無數(shù)音樂家改良國樂的發(fā)展方向是否正確，關系到無數(shù)音樂家近百年來努力成果的價值與意義?？磥聿还苓@個命題是否成立，都需要對此相關問題認真梳理一番。

一、學堂樂歌創(chuàng)作方式及其成因探究

學堂樂歌的創(chuàng)作方式及其成因具有其歷史的特殊性與時代性，以“依曲填詞”形式表現(xiàn)出的是當時創(chuàng)作者汲取外來因素，引進樂歌形式的急切心情，對其中涉及“抄襲”與“借鑒”、創(chuàng)作方式是否單一、創(chuàng)作者的主觀意向等相關問題的辨析與梳理能夠直觀反映當時學堂樂歌的時代需求與歷史的原貌。

（一）學堂樂歌是否“抄襲”辨析

學堂樂歌的歌曲形式大多采用了“依曲填詞”的形式，而依附的曲調(diào)又大多來自于日本和歐美，這就給了別人稱其“抄襲”的口實，“抄襲”一詞在現(xiàn)代漢語中屬于貶義，是一種侵權(quán)行為，而稍加推敲可知，中國早期的學堂樂歌音樂家們，以沈心工為例，其在《重編學校唱歌集》中明確提到“余初學作歌時多選日本曲……”，并未將其借用日本曲調(diào)的問題進行抹煞，反而說明其選用緣由，能看出當時選用國外曲調(diào)并非是一種沽名釣譽之舉。

再者，對于曲作者的記述混亂在學堂樂歌的歷史上也確實也是有的，例如早期學堂樂歌歌曲《愛國》，在目前最早記錄詞曲的《鄂督張宮保新制學堂唱歌》中，明確說明其為“江夏路黎元譜曲”，但后發(fā)現(xiàn)詞曲為采用日本歌曲《皇御國》曲調(diào)；還有很多“張冠李戴”的訛傳，例如黃炎培先生曾在《文匯報》發(fā)表《我也來談談李叔同先生》，稱《祖國歌》是由李叔同作曲，但實際為民間樂曲《老六板》；也有后人將李抱忱的《念故鄉(xiāng)》誤傳為李叔同……

以上如此種種歸結(jié)起來，有對誤將中國民間曲調(diào)認為是一人創(chuàng)作的謬誤，有將外國歌曲誤認為是中國人創(chuàng)作的疏漏，也有將不同創(chuàng)作者搞混的訛傳等。由此可見，此類錯誤實際為當時對歌曲記錄不嚴謹，創(chuàng)作者與記錄者隨興而忘拘小節(jié)所致，并非是針對哪一人哪一類，但也能夠發(fā)現(xiàn)對創(chuàng)作者重視程度不夠的問題在此時嚴重存在著，這與中國自古以來對創(chuàng)作者，尤其是對曲作者的重視程度不夠有很大關系，只知詞作者不知曲作者的情況在歷史上比比皆是，同時也由于當時人們并未有太多現(xiàn)代的版權(quán)意識。但從現(xiàn)在看來，過于嚴苛的要求當時的記錄精準無誤，實在屬于“拿當朝的劍斬前朝的官”，是不合情理的，況且在后期，大量音樂家也進行了很多實驗性質(zhì)的自度曲創(chuàng)造，如果冒然將“抄襲”一類的帽子扣在前輩音樂家頭上，實在傷害了眾多國人對于那段歷史的感情，也抹殺了各位音樂界先進對于改良中國音樂所做出的努力，即便是其后百年眾學者能夠?qū)Ξ敃r反省、質(zhì)疑等作后見之明，也得益于眾先進深感國樂之弊，力開中華樂教之先河，否則后輩樂人很可能只是在三街六巷間習得所謂“國樂”了，所以筆者淺見，用“借鑒”等中性詞替換“抄襲”，是否在語氣、情感、表達意義上更顯恰當。當然除此外，對待學堂樂歌所存在的這類問題既應該尊重史實也應該辯證的理解。

（二）學堂樂歌創(chuàng)作形式成因探究

學堂樂歌的創(chuàng)作方式主要為借用現(xiàn)成曲調(diào)填寫新詞，也就是常說的“依曲填詞”的形式，這種看似簡單的創(chuàng)作形式在當時出現(xiàn)與中國音樂的傳統(tǒng)、時代的局限等多種因素密切相關。如果能從深層次對其創(chuàng)作形式有所了解，將有助于挖掘其對于過去及當下的意義。

首先，“依曲填詞”是中國自古以來音樂創(chuàng)作的重要形式。這一方式在戲曲、民歌等不同類型音樂中大量出現(xiàn)，更是一直以來整個封建社會重文輕樂的現(xiàn)實體現(xiàn)。中國歷史上，關于聲樂曲譜的傳承除卻《白石道人歌曲集》便幾乎無處尋覓，其他例如與《詩經(jīng)》同時期的《樂經(jīng)》以及明清時期的《九宮大成南北曲詞宮譜》，曲譜部分幾乎都已佚失，而文字方面的入樂詩詞卻從《詩經(jīng)》、《樂府》至后世戲曲曲藝等綿延不絕，甚至后來到了詩詞無需入樂的地步，而“依曲填詞”的方式也在一定程度上消磨了曲調(diào)自身的價值，曲調(diào)作為形式往往需要依附于詞的內(nèi)容而存在。所以筆者認為，不管在中國傳統(tǒng)音樂中是以樂傳辭還是以詞化樂，歌詞與旋律一般以歌詞為重點，傳播文字功能是其最重要的目的。如果從歌詞的角度來看，大量學堂樂歌歌詞格律工整、韻律優(yōu)美，尤其是李叔同，其歌詞創(chuàng)作多近乎古體詩及唐詩宋詞，同時注重音律協(xié)和，避免了由填寫新詞所引起的“倒字”、“破句”等問題，以求達到字正腔圓和情通理順?；谶@一點，用西方的眼光來看待這一中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，甚至是將其納入西方語境中評判優(yōu)劣，也無形之中將評價標準帶入“唯西方論”的漩渦。

其次，日本與我國在歷史上文化風貌相近，有千余年的交流傳統(tǒng)，更都有被迫開放國門向西方學習的歷史，“依曲填詞”也是日本近代樂歌創(chuàng)作的重要形式。通過大批留學東洋的有識之士的引入，借鑒日本曲調(diào)和已經(jīng)傳入日本的歐美曲調(diào)無疑成為第一選擇。

另外，“依曲填詞”除了展現(xiàn)出傳統(tǒng)創(chuàng)作方式以外還具有其歷史發(fā)展的必然性。音樂是社會文化的一種，必須依附于社會形態(tài)而存在。當社會形態(tài)發(fā)生變化，傳統(tǒng)的無論是雅樂還是俗樂都無法滿足富國強兵、民族覺醒、提倡科學等社會需求。在音樂形態(tài)上，中國傳統(tǒng)音樂大多講求氣韻神等內(nèi)在展現(xiàn)，缺少能夠適應現(xiàn)代樂歌結(jié)構(gòu)的曲調(diào)，相比較之下，歐美和日本早已在現(xiàn)代樂歌課這一形式上發(fā)展多年，采用外來曲調(diào)也實屬必然。

最后也能看到，學堂樂歌還有相當數(shù)量的原創(chuàng)歌曲與借鑒傳統(tǒng)民歌、眾贊歌等所創(chuàng)作的歌曲，甚至在后期的發(fā)展中，出現(xiàn)了學堂樂歌“反哺”民歌與眾贊歌的現(xiàn)象。例如根據(jù)《老六板》改編填詞的樂歌《漁翁樂》，在1980年版的民歌集成河北卷中就收入了三首同名的《漁翁樂》，根據(jù)考證都與學堂樂歌流傳而來，相同的例子也在眾贊歌中大量出現(xiàn)?？梢?，不同文化活動之間的影響使相互的并不會一味的單向而行。

二、中國近代“新音樂”的歷史是否是“全盤西化”，又是否濫觴于學堂樂歌？

準確的說這是屬于本文標題這個問題的兩個不同的方面，對于任何一個方面的回答都會讓這個問題不攻自破。這個問題的拋出源自于劉靖之先生的“學堂樂歌為在抗日戰(zhàn)爭期間的群眾歌詠運動及 1949 年中華人民共和國建立以后直至1966年‘群眾革命歌曲’樹立了‘樣板’。嚴格來講, 這些為數(shù)極多的歌曲是‘學堂樂歌’的翻版。總之，‘抄襲’始于19 世紀末、20世紀初，最初是基于教育上的需要。1937-1945年間的抗日戰(zhàn)爭歌曲和1945-1949年間中共向國民黨奪權(quán)時期的群眾歌曲也是‘抄襲’的產(chǎn)品，因為這種做法較方便、經(jīng)濟、實用，而且甚有效果。”[1]

首先，中國“新音樂”是否“全盤西化”呢？筆者認為問題的根源在于“西化”的度的問題，還有便是“西化”后的所謂“新音樂”有沒有很好的在中國這塊土地扎根，有沒有與中華文化很好的融合。

第一，對于“新音樂”“全盤西化”的討伐一般針對點在借用了西方的作曲技法、曲式甚至風格等。而筆者認為，這些西方因素僅為其形，充實其中的內(nèi)在才是根本，有些本就是可以被引入以及合理借鑒的。各種曲式、體裁、風格、流派從來就不是哪一個或哪一國作曲家的專利，各流派甚至各國之間也常常產(chǎn)生融合，例如我國胡琴、嗩吶、揚琴等樂器的傳入和尺八等樂器的傳出，同樣的例子還有被稱為印度的小提琴薩朗吉，其音色、音調(diào)都已經(jīng)高度的本土化，這些后來都成為被傳入國音樂文化的重要組成部分并發(fā)揚光大，就連“中華民族”這一概念也是經(jīng)過數(shù)千年整合發(fā)展而來。嚴格的來說，如此的“西化”是不是也可以被稱為“華化”（劉再生語）的過程呢。而實際上，在中國近代各個時期的前輩音樂家們都對中國音樂的發(fā)展道路做過深入思考，例如“西洋音樂的高技術和高度形式都是值得我們學習的，這將是提高我們音樂水準的必要手段，也許有人會懷疑這樣做不是和‘中國化’相沖嗎？那么我可以這樣告訴他，我們的接受不是照搬，而是有機的結(jié)合……把握他的特征而不拘泥于小節(jié)，中國民歌的特征是在音階的構(gòu)成上，旋律與節(jié)奏上……死死地拘泥著，一定用小調(diào)，一定不用半音，一定四句十六小節(jié)，那是無論如何沒有希望的?！盵2]還有“學院派”音樂的代表人物蕭友梅說過“對于‘整理國樂’這件事，我們不獨認為使我們音專同人的重要工作的一種，并且要用科學的法子很仔細的分門研究（如考舊曲、改良記譜法、改良舊樂器、編制舊曲、創(chuàng)作有國樂特性的新樂等。）”[3]除此外，王光祈、黃自、劉天華、馬思聰、楊蔭瀏等等一大批前輩學者都對國樂改良做過很多建議，能夠看出整個中國近代對于“民族化”音樂的探索是從未停止的。如此看來，衡量“西化”與否的標準只有一個，就是能否與中華文化進行很好的融合，如果一首不合中國語言韻律的曲調(diào)硬套上唐詩宋詞，我想即便詞曲再華麗，都無法在聽眾心中產(chǎn)生共鳴吧。這也應證了黃翔鵬教授曾說過的“傳統(tǒng)是一條河”，中國音樂的發(fā)展也是一條流動的河流，其間可能有無數(shù)支流匯入，也會有眾多曲折，但卻永遠沒有終點地流向遠方。

其次，近代大量音樂家實際并未將學堂樂歌的借用外國曲調(diào)的做法延續(xù)下去，更多的是在積極探索戲曲、民歌等其中可挖掘的新的民族音調(diào)，例如“新秧歌運動”等，從其內(nèi)在元素的角度來看，其中更多吸收的是中國傳統(tǒng)的內(nèi)在元素，對于五四運動之前的做法更多時保持一種批判繼承的態(tài)度，甚至短短數(shù)年間的創(chuàng)作形式都有很大不同，而像歐漫郎一類的全盤西化者實際上并不多見。由此看來，也就不存在所謂中國“新音樂”始于學堂樂歌的說法了。

三、總 結(jié)

雖然在那段歷史階段所形成的學堂樂歌仍具有一定的局限性，例如常被人詬病的粗陋的技術性，還有難免會帶有社會性、功利性的沉重包袱，長期的閉塞導致與西方的交流中出現(xiàn)矯枉過正的一面，但學堂樂歌在中國近代歷史上開創(chuàng)性的將樂歌課引入學校教學，并對構(gòu)建中國現(xiàn)代意義的學堂樂歌歌曲積極探索，將學堂樂歌這一形式覆蓋至一般群眾，這本身就具有極大的現(xiàn)實意義。關于此，筆者還想引用劉靖之教授的一句話“新潮音樂是20、30 年代作曲家們曾享受過的自由的再現(xiàn)，當時趙元任和黃自能夠自由地表達他們樂思，因此他的作品是自由表達的結(jié)果。個人風格對新潮音樂而言，比西方技法影響更為重要?！盵1]可見，對于“新潮音樂”來說，最值得稱道的當然不是其技術層面或感性層面，而是其開創(chuàng)性的展現(xiàn)了中國作曲家不同于以往的創(chuàng)作個性。同樣是開創(chuàng)性，這一標準放在學堂樂歌上應當也是適用的，況且更應該承認的是“新潮音樂”作為少數(shù)人的“饕餮盛宴”，其社會性等方面又是極其有限的，在經(jīng)受時間檢驗方面還稍顯欠缺，反之學堂樂歌卻是實實在在的流傳至今。

而在民族性的繼承上，筆者想起早些年與臺灣尺八專演奏家蔡鴻文教授探討過日本古樂譜在傳承時所作的改良。日本古樂譜在漫長的封建社會中與中國古譜具有很多同樣的問題，就是無法表達樂段和節(jié)奏，在口傳心授式的傳承中，這形成很多民族的音樂特色，但更重要的是這種記譜方式卻客觀上導致樂譜的傳承困難，例如《秦王破陣樂》現(xiàn)在只能在鄰國日本尋覓，故此日本音樂家從簡譜中得到靈感，將簡譜中的部分標記引用至古樂譜。與很多研究者一樣，筆者最開始對這種方式是存疑的，擔心因為這一形式破壞了古樂譜承載的內(nèi)容，并向蔡教授提出疑問，蔡教授解釋說“相比較古樂譜因為難懂而中斷傳承，這種方式不失為當時以及目前最有效的方法”。筆者認為，立足傳承注重保護，在傳承中如何與傳統(tǒng)進行平衡是需要用智慧解決的，在音樂傳承的民族性上，形式是一方面但更重要的是內(nèi)容。在當今西樂仍然蓋過國樂的大環(huán)境下，我們應該看到，問題的根本不在于外來繁復的形式，而是在外來的形式面前，我們自身是否有足夠的立身之道。

注釋：

①梁啟超，《飲冰室詩話》：今日不從事教育則以。茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。

②“新音樂”一詞在不同歷史時期有多種不同的解釋，劉教授所稱的“新音樂”意為“20世紀中國作曲家以歐洲作曲技法和風格來創(chuàng)作的音樂作品”。