后 盾

進入20世紀，西方建筑界先后興起了兩股浪潮：先是在世紀初展開了轟轟烈烈的“現(xiàn)代主義”運動，主張建筑師擺脫傳統(tǒng)形式的束縛，擯棄冗雜的裝飾，采用適合功能的簡潔形體，創(chuàng)造適應工業(yè)化社會生產(chǎn)和需求的嶄新建筑；到了20世紀中葉，又對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了反思與批判，認為它導致了千篇一律的刻板形象，忽略了地方特色和傳統(tǒng)文脈的延續(xù)，由此掀起了修正和革新現(xiàn)代建筑的浪潮。在相關(guān)的建筑評論中，建筑界借鑒了大量來自語言學的概念和理論，這恰與當時西方哲學界大行其道的“語言學轉(zhuǎn)向”相得益彰，一些參與了語言學轉(zhuǎn)向的哲學界人士也對建筑界的變革投入了關(guān)注的目光。而這些針對現(xiàn)代建筑的批判、詮釋以及辯護，主要是圍繞建筑作為一門語言符號是否具備交流性，以及如何實現(xiàn)交流性而展開的?？梢哉f，在當代藝術(shù)界，沒有其他領(lǐng)域像建筑界這樣自覺地同語言學及語言哲學發(fā)生聯(lián)系，其中一些人對語言學的借鑒非常成功，另一些相比之下則顯得牽強。

一、溝通的建筑語言：語義學還是語用學？

在建筑界，率先從理論層面對現(xiàn)代建筑提出批判的是“后現(xiàn)代建筑”的兩位代表人物：建筑師文丘里和建筑理論家詹克斯。文丘里在《向拉斯維加斯學習》一書中開宗明義地宣稱：建筑應當像“裝飾的棚屋”，而不應當像“鴨子”。所謂“裝飾的棚屋”，就是讓建筑結(jié)構(gòu)和空間完全滿足使用要求，并在外部采用獨立的裝飾符號。比如一座快餐店的內(nèi)部空間和結(jié)構(gòu)按照餐廳的功能要求設計，并在入口處掛上餐廳的標牌，就是一個“裝飾的棚屋”。而所謂“鴨子”，則指的是將建筑設計成符號化的非常規(guī)形體，或是直接設計成表達功能的符號，比如美國的一座被設計成鴨子形的烤肉店“長島鴨仔”—“鴨子”這一名稱就源自此。文丘里將“裝飾的棚屋”稱為“作為空間的建筑”，而把“鴨子”稱為“作為符號的建筑”，前者使用符號，而后者本身就是一個符號。文丘里認為，現(xiàn)代建筑在擯棄表面裝飾、取消符號的同時，卻讓空間取代了符號的位置，把空間當作符號進行專橫而做作的塑造，結(jié)果將整座建筑扭曲成一個夸張而巨大的裝飾物，反而背離了注重功能和造價的初衷。他贊賞拉斯維加斯那些表面充斥了各色裝飾的商業(yè)建筑，并不是贊賞這些炫目的裝飾所傳達的商業(yè)信息，而是贊賞它們吸引公眾注意的方式。他同時號召建筑師保持傳統(tǒng)，采用傳統(tǒng)建筑部件，他本人的很多作品都采用了傳統(tǒng)建筑符號作為裝飾。這樣做的意義并不在于符號本身的隱喻，而在于使用表面裝飾可以避免建筑形體被扭曲成奇形怪狀。正是出于這一原因，文丘里一向反對把自己劃入“后現(xiàn)代”的行列，而堅稱自己所做的是對現(xiàn)代建筑的糾偏。[1]

以抨擊現(xiàn)代建筑和鼓吹后現(xiàn)代建筑著稱的詹克斯則認為，建筑的天性是一種語言，既然是語言，就必須具備和公眾的交流性。然而，現(xiàn)代建筑卻陷入了單一的形式主義和粗率的象征主義，因而蛻變成一種無法與公眾交流的語言。他以現(xiàn)代建筑大師賴特和貝聿銘的某些作品為例，認為它們雖然形式震撼人心，但卻表達不出什么意義來，正是這種“在隱喻上說走了嘴”的毛病導致了現(xiàn)代主義建筑的危機乃至“死亡”。[2]但在批評某些作品內(nèi)容空洞的同時，詹克斯卻大力推崇能夠提供多重飄忽不定隱喻的建筑，比如顯然會被文丘里歸入“鴨子”行列的悉尼歌劇院。他發(fā)現(xiàn)：這座白色建筑之所以時常被認為隱喻了海邊的貝殼或即將啟航的白帆，很大程度上是由于它所處的地理位置。一旦無視它位于悉尼港灣這一前提，公眾就會對這堆殼體產(chǎn)生其他聯(lián)想：開放的花朵，交尾的烏龜，或者修女的頭巾。面對這一發(fā)現(xiàn)，詹克斯卻并不認為導致公眾產(chǎn)生混亂的聯(lián)想是消極的，雖然它的隱喻太過于繁雜和含糊，然而“隱喻越多，這場戲就越精彩”。他表示：“和文丘里相反，我們還需要更多的鴨子。現(xiàn)代建筑還不夠夸張，更沒夸張過頭?！盵2]在他眼里，文丘里對“鴨子”過于專橫的態(tài)度，是出于一個現(xiàn)代主義者骨子里的排他主義作風。沈語冰一針見血地指出了詹克斯的矛盾之處：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別不在于現(xiàn)代主義不要隱喻，而后現(xiàn)代主義恢復了隱喻；而是：什么樣的隱喻？以及：難道后現(xiàn)代的隱喻一定比現(xiàn)代主義的隱喻更有趣、更人性？[3]

比較兩人的觀點可以看出，雖然都認可建筑語言的可交流性，但兩人的關(guān)注點顯然不在同一個層面上：文丘里是在語用學，詹克斯則是在語義學的層面論述建筑語言。文丘里關(guān)注于建筑傳達信息的方式，詹克斯所看重的則是：建筑傳達了多少信息，以及怎樣的信息？正因為過于拘泥于建筑所表達的隱喻本身，詹克斯陷入了無法自拔的困境。其一，考慮到“所指”和“能指”的差別，如果忽視語言的傳達方式，則如何確保建筑傳遞信息的準確性？建筑語言或是變?yōu)槊撾x主客體的自我演繹，或是成為設計主體獨白式的表達，除非建筑設計優(yōu)劣的標準取決于它所造成的理解上歧義的多少，就像詹克斯眼中的悉尼歌劇院那樣。其二，在一個后工業(yè)或“后現(xiàn)代”的社會里，由于缺乏一種全社會共享的形而上學理念，后現(xiàn)代建筑所希望表達的隱喻或內(nèi)涵本身并不可靠，因而無論是能夠提供多重繁雜隱喻的建筑，還是采用約定成俗的傳統(tǒng)符號的建筑，其立義的根基始終是薄弱的。[3]相比之下，文丘里注重隱喻傳遞方式的態(tài)度至少可以在一定程度上削弱這樣的困境，同時也迎合了哲學界“語言學轉(zhuǎn)向”大潮中的重要一支：從語義分析向語用分析的轉(zhuǎn)變。20世紀西方哲學的主流，是從意識哲學向語言哲學的轉(zhuǎn)變，而哈貝馬斯創(chuàng)立的規(guī)范語言學思想無論在當代語言哲學還是他自己的社會批判理論中都有著重要的地位。只有依靠規(guī)范語用學的建立，才能夠?qū)⒁庾R哲學范式轉(zhuǎn)向交往范式，由主體性轉(zhuǎn)向主體間性，一舉消除先驗自我的超越立場和經(jīng)驗自我的內(nèi)在立場之間的隔閡。從這個意義上講，雖然建筑語言和日常生活語言有著本質(zhì)的差別，至少在“建筑是一種可交流的語言”這個命題下，文丘里的努力是值得肯定的。

二、自我指涉的建筑語言：實然性還是應然性？

有人強調(diào)建筑語言的可交流性，自然也有人對此持懷疑態(tài)度。在語言學界，由“所指”和“能指”之間的差異出發(fā)，率先出現(xiàn)了對語言和意義之間結(jié)構(gòu)穩(wěn)固性的質(zhì)疑。德里達認為一切中心、邏輯都是預設的，具有不可避免的矛盾，終會自我解構(gòu)。由于中心實際上是缺席的，所有圍繞中心的理論闡釋都變成符號與替換的游戲，變成了符號指涉符號的過程，無中心的話語指涉過程變成了無限自我指涉的符號游戲。[4]德里達不僅質(zhì)疑結(jié)構(gòu)主義，質(zhì)疑西方形而上學傳統(tǒng)，還消解了語言溝通的功能，讓本應作為交流工具的語言自我演繹，并通過“延異”的概念將書寫變成了原始符號，不光使語言擺脫了一切使用交往語境，還使之獨立于作為語言者和聽眾的主體。[5]很快，這樣的聲音就在建筑界有了回響。

建筑師埃森曼試圖把德里達的理論運用于建筑設計，提出了所謂“解構(gòu)主義建筑”的概念。和力圖超越現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義者不同，埃森曼要求延續(xù)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，只不過在他看來，現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義其實有相通之處。他認為：按照人本主義的觀念，人在物質(zhì)的世界里是萬能的和理性至上的，而現(xiàn)代主義是對這一觀念的批判。在建筑以外的藝術(shù)領(lǐng)域，辨認某個客體是現(xiàn)代主義與否的標準在于它是否具備“自我指涉”的可能，比如在現(xiàn)代主義狀態(tài)下散文音樂、繪畫和雕塑的目的已經(jīng)不再是對人的狀態(tài)進行敘述性記錄和模仿性再現(xiàn)，而成為對自身物體性質(zhì)的更本質(zhì)關(guān)注，從而獲得其起源之外的存在意義。然而令埃森曼感到不滿的是，建筑界對現(xiàn)代建筑的解讀并沒有按照這一方式進行，而僅僅把它看作抽象的新風格和機器象征主義。埃森曼按照自己的方式解讀了現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶的多米諾體系住宅，發(fā)現(xiàn)其中的一些構(gòu)建如柱子、樓梯不僅僅是簡單的結(jié)構(gòu)元素，而具備超越幾何和功能的性質(zhì)，成為自我指涉的符號。從這個意義上講，現(xiàn)代建筑已經(jīng)背離了建筑“以人為本”的傳統(tǒng)，而成了“為了建筑而建筑”的結(jié)果。埃森曼進一步更新了建筑的定義，認為只有當符號超越構(gòu)建本身存在的事件和行為，才成為構(gòu)成“建筑”的必要條件。[6]在埃森曼這里，建筑構(gòu)件和德里達眼中的語言符號一樣，具備自我演繹的能力，卻無須肩負溝通的使命。

按照通常的觀念，現(xiàn)代建筑的一大特點就是形式和功能的統(tǒng)一，埃森曼卻另辟蹊徑，抓住勒·柯布西耶作品中一些先鋒藝術(shù)的傾向大做文章，將自我指涉的帽子扣在現(xiàn)代建筑上，強調(diào)現(xiàn)代建筑也有內(nèi)外不一的一面，其用意何在？可以看到，德里達闡述符號的自我指涉是為了消解它和意義之間看似牢靠的對應結(jié)構(gòu)，指出中心在結(jié)構(gòu)中不在場的事實，表達的是一種實然性；而埃森曼強調(diào)自我指涉是現(xiàn)代建筑的特色甚至準則，則是為了證明在設計中運用解構(gòu)手法的應然性，根本上是為了給自己夸張的建筑風格披上合法的外衣。為了讓解構(gòu)的原則在建筑作品中實現(xiàn)，埃森曼在創(chuàng)作上刻意運用了消失、分裂、分離、拆散、位移等反傳統(tǒng)手法，以消解建筑的中心、人的尺度、生活習俗，并標榜符號與意義、形式與實質(zhì)之間的斷裂關(guān)系。固然就作品本身而言，讓建筑元素的交叉、重疊和碰撞成為設計的過程和結(jié)果，使其表面上呈現(xiàn)出無秩序的狀態(tài)，內(nèi)部卻有著清晰的結(jié)構(gòu)邏輯，仍不失為風格前衛(wèi)而獨特的作品，但就形而上的思想根源而言，這些以“解構(gòu)”為名創(chuàng)造出來的一派支離破碎、東倒西歪的形象，和哲學意義上的解構(gòu)主義卻只剩下了名稱上牽強附會的聯(lián)系！更何況，哲學上的解構(gòu)主義從消解一切結(jié)構(gòu)的中心出發(fā)，最終要消解的是形而上學本身，而解構(gòu)主義建筑卻追求破碎的形式和解構(gòu)的思辨的一致性，事先預設了一個必須遵從的形而上準則，已完全背離了解構(gòu)主義的初衷。從這個意義上說，解構(gòu)主義建筑本身就非常的不“解構(gòu)”！

三、危機的根源：藝術(shù)風格還是社會系統(tǒng)？

為了論證建筑語言是否具備交流性，為了給現(xiàn)代建筑找到病根和解藥，建筑界可謂莫衷一是。作為一名旁觀者，對語言哲學有深刻見解的哈貝馬斯也發(fā)表了自己的見解。眾所周知，哈貝馬斯對現(xiàn)代性一直是持辯護態(tài)度的，他眼中現(xiàn)代性的危機和出路就在于交往理性的缺失和重建，這一觀點也貫穿在了他對現(xiàn)代建筑的態(tài)度中。在他看來，現(xiàn)代建筑源自先鋒派精神，延續(xù)了西方理性主義傳統(tǒng)的命脈，在水準上可與20世紀先鋒派繪畫、音樂和文學相媲美，足以創(chuàng)造出成為經(jīng)典的模式。與此同時，他也認可后現(xiàn)代主義者對現(xiàn)代建筑的責難，因為發(fā)展到20世紀中葉，現(xiàn)代建筑日益呈現(xiàn)出這樣一番面貌來：沒有靈魂的容器，怪物般的大型建筑，孤傲的辦公樓，與環(huán)境缺乏協(xié)調(diào)，優(yōu)雅匱乏……只不過，在這些怪物中體現(xiàn)出來的是真正的現(xiàn)代性面目嗎？或者說他們不過是真正的現(xiàn)代性精神的虛假面目？哈貝馬斯認為，現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代性一樣，遠沒有到終結(jié)的時刻，我們應當被批判性地繼承其傳統(tǒng)，而不是對之采取被冠以“新歷史主義”頭銜的逃避主義態(tài)度。雖然文丘里對語用學的借鑒沿襲了哈貝馬斯的思想路線，他卻并不認為那些運用傳統(tǒng)符號的作品有多少積極的意義，反倒是這種傳統(tǒng)主義順應了政治上的保守主義范式，本質(zhì)上還是一種逃避主義。事實上，哈貝馬斯將現(xiàn)代性定義為“一項未完成的方案”，其切入點就是對在1980年威尼斯雙年展上大行其道的后現(xiàn)代建筑及其表現(xiàn)出來的反現(xiàn)代性姿態(tài)和保守傾向的批評。

哈貝馬斯理清了現(xiàn)代建筑的發(fā)展軌跡，發(fā)現(xiàn)它的出現(xiàn)源自建筑界在19世紀末面臨的對設計實質(zhì)性的新要求、新材料和新技術(shù)，以及新功能要求的挑戰(zhàn)。除此之外，現(xiàn)代建筑還必須面臨來自內(nèi)在審美邏輯的挑戰(zhàn)：一方面，建筑是一門具備實用性的藝術(shù)；另一方面，建筑作為一門源自先鋒派精神的藝術(shù)，必須脫離日常生活的律令而具備自主性。幸而，現(xiàn)代建筑找到了追求的方向，采用了與構(gòu)成主義和風格派這樣的新藝術(shù)形式相類似的純粹形象，并讓其內(nèi)在審美邏輯與功能主義的使用取向相融合，實現(xiàn)“藝術(shù)與技術(shù)新的統(tǒng)一”?？梢?，哈貝馬斯還是認同現(xiàn)代建筑表里如一的特征，顯然是不會贊同埃森曼關(guān)于現(xiàn)代建筑自我指涉的論調(diào)的。但在獲得了教父級的地位后，現(xiàn)代建筑卻試圖進一步讓生活方式受制于設計指令，妄想通過預先的設計來規(guī)劃日常行為，如此烏托邦式的幻想實在是低估了現(xiàn)代生活世界的復雜性和變化性。同時，由于對“功能主義”的認知含糊不清，以至于建筑界混淆了滿足使用者日常生活的功能性和經(jīng)濟、行政上“系統(tǒng)功能”的差別，只能任憑都市生活世界被控制和管理的系統(tǒng)入侵。[7]可以看出，在哈貝馬斯眼中，現(xiàn)代主義建筑的誤區(qū)就如同海德格爾所批判的現(xiàn)代技術(shù)那樣，將人視作被計算的對象，把人的身體、人的行為歸納成一組組冰冷的模數(shù)，嚴格地分配進數(shù)字化的生活方式中，精確地套進設計師的規(guī)劃中。而干涉人們?nèi)粘Ｉ畹牟粌H是被精心設計的現(xiàn)代建筑自己，還有受工具理性控制的社會系統(tǒng)，后者不僅入侵了人們的生活，還由此控制了現(xiàn)代建筑的面貌。從根本上來講，現(xiàn)代建筑的危機和現(xiàn)代性的危機根源如出一轍，都是遭到破壞的生活世界的殖民化。

哈貝馬斯認為，當經(jīng)濟合理性和官僚合理性占據(jù)統(tǒng)治地位時，現(xiàn)代社會的病癥就會顯現(xiàn)：具有獨立形式結(jié)構(gòu)的社會亞系統(tǒng)—即作為控制媒介的貨幣和權(quán)力—對具有交往結(jié)構(gòu)的生活領(lǐng)域的殖民。[5]具體到建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代建筑的精髓在于先鋒派的形式語言和功能主義的完美結(jié)合，而如今占據(jù)了都市中心千篇一律的辦公樓讓人無法識別其功能，公司標志與霓虹燈廣告在媒介而非建筑的形式語言中做出區(qū)分，現(xiàn)代建筑所要求的內(nèi)與外、美與實用之間的統(tǒng)一宣告破產(chǎn)。都市生活日益受到無法賦形的系統(tǒng)關(guān)系的干預，理想化的城市規(guī)劃成為了泡影，傳統(tǒng)的城市概念已不合時宜。但這并不是現(xiàn)代建筑的失敗，也不是任何建筑的失敗。[7]在哈貝馬斯這里，現(xiàn)代建筑危機的表象是表里不一，其根源卻不在建筑領(lǐng)域，而在于現(xiàn)代社會自身；需要借助于語言學來解決的也并非藝術(shù)風格的問題，而是現(xiàn)代社會自身的危機。要讓建筑語言重新具備與公眾溝通的能力，必須先在社會層面重建交往理性。只有通過建立在語言交流上的交往理性取代目的理性和工具理性，才能避免生活世界為了自我維持而被邊緣化，并轉(zhuǎn)化為一個受到媒介控制的亞系統(tǒng)。[5]也只有當生活世界被殖民化的危機得到解除，現(xiàn)代建筑冷漠而千篇一律的面目才會得到根本的改變。

四、結(jié)語：方法還是立場？

可以看到，同樣是運用語言學理論來評論現(xiàn)代建筑，哈貝馬斯的立意和視野顯然更高一籌。在他眼中，現(xiàn)代建筑的問題不單單在于藝術(shù)形式，所以不能局限于藝術(shù)語言本身，而應放眼于現(xiàn)代社會。只有借助于建立在語言交流上的交往理性，才能解決現(xiàn)代社會的根本問題，進而拯救現(xiàn)代建筑。

當然，也必須指出，試圖靠生活世界的去殖民化來解決建筑界的問題，這樣的想法不免隔靴搔癢，而且一廂情愿。但就算哈貝馬斯尚無法為建筑界開出實用的藥方，至少他的立場還是值得肯定的：無論埃森曼的激進風格還是文丘里的懷舊路線都是對現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)的背棄，對待現(xiàn)代建筑應當和對待現(xiàn)代性一樣采取自我批判的態(tài)度，而不是急于徹底翻過這一頁并開啟“后現(xiàn)代”的篇章。也只有先堅守住現(xiàn)代主義的立場，才能在長期的實踐過程中找到為它糾偏的方法。