談天瑤

如果說19世紀(jì)殖民主義與小說、歌劇成為時(shí)代符號(hào)，20世紀(jì)的時(shí)代符號(hào)則是法西斯主義、精神分析和電影。[1]是枝裕和在20世紀(jì)90年代中期作為日本新一代導(dǎo)演之一，處女作《幻之光》上映之后受到很多稱贊，入圍了當(dāng)時(shí)的威尼斯國際電影節(jié)。他擅長(zhǎng)從生活中的小事入手，并非重新去建立一個(gè)世界，而是試圖把世界的樣子用自己的方式還原出來。

家庭片對(duì)于我們來說并不陌生，因?yàn)樵谥袊幕?，也有“家族”這個(gè)觀念，但與日本的“家族”含義卻不太一樣。在日語中，“家族”既可以指家人，同時(shí)也指家庭。是枝裕和創(chuàng)作、導(dǎo)演的很多作品都著重于“家族”成員之間的羈絆。家族片作為日本電影中重要的一個(gè)組成部分，它的發(fā)展經(jīng)過了眾多前輩的探索，如導(dǎo)演小津安二郎、成瀨巳喜男等。是枝裕和與他們一脈相承而又與眾不同，他有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式，并且越來越多的人自愿自發(fā)的去感受屬于是枝裕和的電影世界。

一、是枝家庭片的美學(xué)特征

（一）紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭語言

20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)是電影界三大理論之一，創(chuàng)始人為法國的安德烈·巴贊，這種理論與蒙太奇理論的主張正好相反。巴贊對(duì)蒙太奇理論持反對(duì)態(tài)度，在他看來，攝影的美學(xué)特性在于對(duì)真相的揭示。

是枝裕和早期在制作公司的電視紀(jì)錄片導(dǎo)演的經(jīng)歷為他后期奠定了影片風(fēng)格，也使他開始思考現(xiàn)實(shí)和紀(jì)錄片之間的關(guān)系。紀(jì)錄片并不是記錄和還原現(xiàn)實(shí)，而同樣是一種創(chuàng)作。《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》的創(chuàng)作與拍攝對(duì)是枝裕和來說有著極大的意義。同時(shí)是枝裕和也對(duì)分鏡頭的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的想法，他開始避免在拍攝之前做完整的分鏡頭劇本，在記錄色彩濃厚的早期作品《下一站，天國》《距離》中，是枝裕和甚至不在拍攝前寫出完整的劇本。這在拍攝中會(huì)有更多的自由與隨意性，也給予了導(dǎo)演新的思考時(shí)間，可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的情況進(jìn)行取舍。

作為讓是枝裕和享譽(yù)世界的作品，《無人知曉》改編自真實(shí)事件西巢鴨棄嬰事件，講述了四個(gè)兒童被母親拋棄后，獨(dú)自生活的故事。影片具有很長(zhǎng)的時(shí)間跨度，而且空間相對(duì)局限，如何在房屋中體現(xiàn)時(shí)間的流逝與與孩子們的成長(zhǎng)和變化便是導(dǎo)演需要思考的重要問題。影片運(yùn)用了很多手部和腳部的動(dòng)作特寫，而不是面部特寫，淡化了影片的戲劇感，同時(shí)更能傳達(dá)出人物的情緒。例如，母親與四個(gè)孩子搬到新家時(shí)，只有長(zhǎng)子明和母親一起搬運(yùn)物品、與房主相見，其他孩子都是被藏在行李箱里。兒子明在此片段中有一個(gè)撫摸行李箱的動(dòng)作，可以體現(xiàn)出他對(duì)弟弟妹妹的愛與關(guān)懷，同時(shí)也迫不及待地想把弟弟妹妹從箱子里放出來。影片中也有許多小演員們即興表演的成分，導(dǎo)演并沒有之前給他們劇本，而是通過現(xiàn)場(chǎng)的講解與排練，通過鏡頭去捕捉孩子們最真實(shí)的狀態(tài)。

《步履不?！房梢苑Q得上為是枝裕和最具個(gè)人風(fēng)格的代表作品，同時(shí)對(duì)家庭倫理的闡釋也非常深刻。影片看似什么都沒發(fā)生，臺(tái)詞雖多且像家常聊天，但其中包含著極大的信息量，人物關(guān)系和矛盾也從中變得明晰起來，在細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上也更加成熟。鏡頭所捕捉的是家庭生活的常態(tài)，若把握不好便會(huì)使影片滑向無趣的邊緣?！恫铰牟煌！芬约彝ゾ鄄蜑楸尘?，將大部分情節(jié)都在室內(nèi)發(fā)生，橫山家里是一個(gè)既有父親曾工作的診所，又有平常生活的和式房間的傳統(tǒng)老房，這座房子也見證了橫山家的變遷。有人曾評(píng)價(jià)是枝裕和為小津的接班人，但導(dǎo)演自認(rèn)為受成瀨巳喜男影響更深。特別是對(duì)于房屋的整體拍攝，做到物盡其用，使每個(gè)空間都發(fā)揮出應(yīng)有的作用，還有對(duì)于電影空間中人物的移動(dòng)與動(dòng)作的掌控。

是枝裕和深深受到侯孝賢拍攝風(fēng)格的影響。大全景、遠(yuǎn)景和固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使鏡頭可以保持著一種理性的旁觀者的姿態(tài)，同時(shí)兼具包容性，使觀眾可以遠(yuǎn)距離地觀看電影中的世界，并且保持著獨(dú)立思考的能力。從真實(shí)美學(xué)的定義來說，侯孝賢的影片強(qiáng)調(diào)鏡頭段落的真實(shí)感，啟用非職業(yè)演員，提倡非表演性，更加具備現(xiàn)實(shí)主義電影的特質(zhì)；而是枝裕和的表達(dá)往往看似平和舒緩卻頗具野心，他對(duì)人物性格與對(duì)白動(dòng)作的設(shè)置都追求一種紀(jì)錄片的觀感，但這種設(shè)置反而具有一定的表演性。[6]

（二）生活化的敘事結(jié)構(gòu)

是枝裕和熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，盡量回避外在矛盾與戲劇沖突。即使是社會(huì)熱議的題材，是枝裕和也可以找到屬于自己的風(fēng)格的切入點(diǎn)，他崇尚“生活流”的敘事方式，但這不意味著其電影如同流水賬一般，而是利用人物內(nèi)在情感的變動(dòng)起伏來推動(dòng)敘事的發(fā)展，這種方式也更具直擊人內(nèi)心的力量。

是枝裕和的作品，能讓人感受到時(shí)間的緩緩流逝，是一種對(duì)生活本質(zhì)的闡釋。恰到好處的“生活流”風(fēng)格體現(xiàn)出他的電影敘事水準(zhǔn)已經(jīng)達(dá)到了革命性貢獻(xiàn)的高度。你甚至可以感受到某一幕似曾相識(shí)，這時(shí)你與人物之間便會(huì)產(chǎn)生一種特殊的聯(lián)系。

《步履不?！房此屏闼椤⑹趾?jiǎn)單地呈現(xiàn)了二十四小時(shí)里發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，實(shí)際扣人心弦，向我們娓娓道來，達(dá)到了“平靜之下，波瀾四起”。影片剛開始的基調(diào)十分緩慢，隨著每個(gè)人的心事與秘密地揭露，人性也一點(diǎn)一點(diǎn)地暴露出來。這也是一個(gè)典型的日式家庭故事，大家族與小家庭之間的博弈。沒有對(duì)與錯(cuò)，也沒有解決辦法，每個(gè)人都在小心翼翼地維持著生活中的平衡，把死亡與血緣關(guān)系的母題蘊(yùn)含在影片之中，生命中的復(fù)雜與百味也在其中體現(xiàn)出來。

是枝裕和的影片中，觀眾在觀看著看似一幕幕平淡生活細(xì)節(jié)的過程中，同時(shí)內(nèi)心會(huì)被其中所富含的深沉主題所感動(dòng)，又不禁感嘆生活便是如此，從而萌生出許多對(duì)于人生百態(tài)的種種共鳴。

（三）道具與場(chǎng)景作為特殊意象

食物是各國文化中重要的組成部分，也是是枝裕和電影中必不可少的元素之一。例如《步履不?！分幸约彝ゾ鄄蜑檎麄€(gè)故事背景，老母親在廚房忙碌地做著各種熟悉的食物；《海街日記》中庭院里每年都會(huì)結(jié)果的梅子樹，外婆釀的陳年梅子酒，四姐妹經(jīng)常光臨的海鷗食堂的定食套餐；《比海更深》中已經(jīng)去世的父親生前最愛吃的冷凍在冰箱中的咖喱，以及受到冰箱里其他食物氣味影響的自制刨冰。是枝裕和通過對(duì)食物的拍攝，巧妙地串聯(lián)起了影片中家庭成員的關(guān)系與傳承，不同的食物承載著關(guān)于每個(gè)家庭不同的記憶。

民以食為天，每個(gè)家庭中的飲食習(xí)慣都有所不同，這也成為闡釋家庭倫理美學(xué)最直觀的方式。在《步履不?！分?，激烈的矛盾場(chǎng)面幾乎沒有，但卻暗流叢生。廚房與餐桌成為一家人沖突和緩和的關(guān)鍵點(diǎn)。例如當(dāng)母親在廚房里炸玉米粒時(shí)，充滿回憶的食物的香氣甚至把平日里嚴(yán)肅父親從自己的房間里吸引過來，在食物中慢慢描摹出生活的常態(tài)和人情的復(fù)雜。吃飯使家庭成員有機(jī)會(huì)面對(duì)面坐在一起，作為團(tuán)圓家庭成員的一種手段，食物在家庭片中起到了凝聚的作用。是枝裕和用做飯的場(chǎng)景作為整部電影的開篇，試圖通過食物來影射整個(gè)影片平實(shí)緩和的基調(diào)。

廚房是全片極其重要的一個(gè)視角，作為主要情節(jié)發(fā)生的承載體，它冷靜地審視著人物內(nèi)心的糾葛。同時(shí)廚房也是一個(gè)充滿記憶的地方，無論是對(duì)于味道的回憶，還是對(duì)于生者逝者的回憶。三代人在餐桌上進(jìn)行著彼此之間的博弈，同時(shí)對(duì)于這些內(nèi)在沖突，導(dǎo)演都用極為克制的手段表現(xiàn)出來，保持著一個(gè)旁觀者的角度。即使到了矛盾激烈之處，良多在吃飯時(shí)直接拒絕繼承父親的事業(yè)，嚴(yán)肅的父親也不當(dāng)面反駁，頓時(shí)全場(chǎng)陷入靜默，這種沉默的氣氛在飯桌上更讓人感到無法呼吸般的凝重，最后還是靠姐姐的丈夫、一個(gè)家族的外來人的玩笑來化解此時(shí)尷尬的局面。

二、是枝家庭片的人物塑造分析

（一）人物關(guān)系—父母與子女之間

《步履不?！分校级嗟陌缪菡甙⒉繉捑驮锌溃骸凹胰苏娴氖窍胗H近，卻又很遙遠(yuǎn)的存在?！痹跂|方的家庭關(guān)系中，既溫情，又復(fù)雜微妙。

是枝裕和影片中，在有些在人物關(guān)系的設(shè)置上就存在著不可避免的先天矛盾。在影片《如父如子》中，兩對(duì)家庭之間的、家庭內(nèi)部的之間的情感和羈絆是影片所要主要展現(xiàn)的。這種嬰孩被意外對(duì)調(diào)的故事并不少見，如何講述這個(gè)故事，導(dǎo)演自身的觀念和取向便顯得尤為重要。

是枝裕和導(dǎo)演的父親十多年前去世，如今自己也有了孩子，但因工作的忙碌導(dǎo)致他與自己的女兒之間的相處時(shí)間甚少，這不禁讓他時(shí)常思考，血緣和與孩子相處時(shí)間究竟哪個(gè)更重要。是枝導(dǎo)演認(rèn)為，如果想成為真正的父親，這一點(diǎn)不是自己能夠決定的，而是只有當(dāng)孩子承認(rèn)和接受你為父親，你才能真正的成為一位父親。電影《如父如子》重點(diǎn)探討的就是父親與兒子之間的關(guān)系。比起創(chuàng)造一個(gè)新的生命，如何去養(yǎng)育這個(gè)孩子才是父母面對(duì)的重要的課題。人物關(guān)系之間的矛盾、主角內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎推動(dòng)著故事情節(jié)的一步步發(fā)展。有時(shí)候，克服困難并不是最難的事，難以跨越的是自己內(nèi)心的那道坎。影片中，良多以親生兒子為前提而養(yǎng)育慶多，名義上為父親，但其實(shí)他根本不知道如何與孩子好好相處，忽視了與孩子內(nèi)心的交流。良多自己兒時(shí)的經(jīng)歷也導(dǎo)致了他不懂得如何去關(guān)愛別人，甚至不知如何去愛與自己朝夕相處的兒子。之前的良多心中沒有萌生出父性，而最終父愛的出現(xiàn)才正是良多真正成為父親的開始。

（二）人物身份—被遺棄的孩子

是枝裕和早年的經(jīng)歷積淀，使他經(jīng)常把鏡頭聚焦在一些社會(huì)邊緣人物身上，特別是被遺棄的孩子的故事?！稛o人知曉》成就了日本第一位也是唯一一位戛納影帝柳樂優(yōu)彌，他在其中扮演被母親拋棄的四個(gè)孩子中的長(zhǎng)子。消失的父親，不靠譜的母親，沒有家長(zhǎng)的看護(hù)與照顧，沒有資金來源，沒有戶口，他們的存在對(duì)任何人來說，似乎都沒有意義。面對(duì)生存的壓力，明作為其中的長(zhǎng)子，不得不獨(dú)自承擔(dān)起照顧弟弟妹妹生活的重任。除了明每日要出門買生活必需品，另外三個(gè)孩子只能呆在這間房子里，無法出去呼吸新鮮的空氣，感受陽光的溫暖。觀眾可以一覽無遺地看到這些被社會(huì)邊緣化的兒童內(nèi)心世界的變化。隨著四季的更替，孩子們的生存處境愈發(fā)艱難，但孩童眼中的世界永遠(yuǎn)是美好而純凈的，盡管前路有未知的艱難，他們依然沒有放棄生活的希望，身為觀眾的我們既有些許期盼，也有莫名的心酸。

《海街日記》同樣如此。簡(jiǎn)單來說，這是一個(gè)被遺棄的孩子被同被遺棄的姐姐們撿到的故事。自小在鐮倉海邊相依為命的三姐妹溫柔地接納了同父異母的妹妹，盡管父親曾經(jīng)拋棄了她們。但妹妹的存在還是不可避免的有一絲尷尬，身份的特殊使她不得不小心翼翼地顧及著眾多方面，周圍人的態(tài)度、上一輩之間的恩怨，這些都要隨著時(shí)間去慢慢化解。但影片還是把人性中美好的部分完美地展現(xiàn)了出來，四姐妹雖然性格迥異，但她們卻都溫柔而又善解人意。影片中有一個(gè)片段，是大姐幸與小妹鈴二人在山頂沖著山下大聲喊出自己內(nèi)心想說的話，幸喊出的是：“爸爸，你真傻?！弊鳛閷?duì)拋棄自己的父親的不滿與遺憾；而鈴喊出的卻是：“媽媽，你真傻。”自己的母親與父親相愛之時(shí)也間接破壞了別人的家庭，對(duì)此感到抱歉，但自己又深深愛著父母。話語簡(jiǎn)單卻飽含深意，通過這兩句話便展現(xiàn)出了人物關(guān)系與內(nèi)心世界的糾葛，同時(shí)人物也找到了宣泄感情的出口。

（三）人物視角—孩童眼中的世界

是枝裕和的影片中有很多都刻畫了孩子的生活，但提到完全以兒童視角拍攝的影片，《奇跡》算是其中特別的一部，講述了因父母離異而分居遠(yuǎn)方的小學(xué)生兄弟二人，聽說九州島新干線即將開通，而在兩輛首列列車交錯(cuò)的瞬間會(huì)有奇跡發(fā)生，見證這個(gè)瞬間的人們可以實(shí)現(xiàn)自己的愿望，于是二人同各自的伙伴一起進(jìn)行了周密計(jì)劃，希望使父母復(fù)婚，家人團(tuán)圓。即便是父母離婚造成了兄弟失散，但《奇跡》對(duì)于父母和兩代人的矛盾沖突刻畫得很少。故事的主線以兄弟為中心，配角們也都圍繞著小孩，從他們的生活展開。影片運(yùn)用了交叉蒙太奇的手法，分別展現(xiàn)了兄弟二人在福岡和鹿兒島兩地的不同生活。

影片的高潮部分，孩子們?cè)趦奢v列車交錯(cuò)的一瞬間喊出了自己的心愿，我們從這些愿望中也感受到孩童視界的單純與美好。但龍之介卻喊出了別的愿望，航一更是連愿望都沒喊出來，只張了張嘴，看著列車在自己的面前駛過。這一路的旅程讓孩子們都有所成長(zhǎng)，明白了生活中包含著許多不得已的事，學(xué)會(huì)了向生活妥協(xié)。比起家，他們選擇了世界。兄弟二人接受了父母不會(huì)復(fù)婚的現(xiàn)實(shí)，看似開朗的笑容背后，更多的是對(duì)成長(zhǎng)的迷茫。

影片中有一個(gè)讓人印象十分深刻的部分，兩輛列車交錯(cuò)的瞬間，依次出現(xiàn)了30個(gè)短的空鏡頭，它們是孩子們心頭的所有愿望，代表著一切美好事物。但是兄弟二人的最初愿望并沒有被許下，他們?cè)谀且粋€(gè)瞬間知道了人生更想去實(shí)現(xiàn)的愿望。生活中難免有遺憾，但正是因?yàn)檫@些遺憾，使我們更能感受到生命中的美好。從這個(gè)方面來說，《奇跡》不失為一部?jī)?yōu)秀的成長(zhǎng)電影。

三、是枝裕和對(duì)日本電影的影響

是枝裕和的作品，除了有著前輩們的經(jīng)驗(yàn)與痕跡，更多的也體現(xiàn)出一種創(chuàng)新，這是一條與過去不同的道路。在這個(gè)時(shí)代，他就像一位勤懇而認(rèn)真的傳承者，起到了對(duì)于日本電影的承上啟下的重要作用。是枝裕和早期的作品中個(gè)人風(fēng)格十分明顯，但近年來隨著閱歷的更加成熟，使他對(duì)電影的態(tài)度也更加緩和，放下了身為“作者電影”的驕傲，而真正的成為了電影的料理人。

是枝裕和對(duì)電影創(chuàng)作始終保持著謙虛的態(tài)度和敬畏的心情，他認(rèn)為作品本身是與世界的交流，拍電影不是表現(xiàn)自我，而是自己去發(fā)現(xiàn)世界。除了家庭片之外，在別的類型中也做了積極地探索，如《空氣人偶》《第三次的殺人》，雖然褒貶不一，但這也是是枝裕和作為導(dǎo)演對(duì)于自身的突破。

是枝裕和在2014年成立了自己的電影制作公司，取名為“分?！?。與其他制作公司不同的是，“分福”注重與堅(jiān)持原創(chuàng)。曾在是枝裕和身邊做過助理導(dǎo)演的西川美和也加入其中。西川美和在是枝裕和身邊學(xué)習(xí)到了很多經(jīng)驗(yàn)，而她本人也是原創(chuàng)的踐行者。西川美和的作品也多為日式家庭倫理片，從生活中的日常小事為切入點(diǎn)，但有著直擊人內(nèi)心的力量。在細(xì)節(jié)方面處理得十分到位，這也是日本電影特有的細(xì)膩。

曾在是枝裕和身邊做副導(dǎo)演的兼重淳，獨(dú)立作為導(dǎo)演拍攝了《奇跡，那天如此重要》。我們也可以從兼重淳的導(dǎo)演風(fēng)格中窺到是枝裕和對(duì)于他的深刻影響。首先，兼重淳導(dǎo)演在拍攝前雖然寫好了完整的劇本，但是在拍攝途中，會(huì)根據(jù)劇情的發(fā)展、演員之間的火花與現(xiàn)場(chǎng)的氛圍，去做劇本的修改。比如影片中有一段兄弟爭(zhēng)執(zhí)的高潮場(chǎng)面，經(jīng)過多日的拍攝，導(dǎo)演心中已經(jīng)十分清楚影片的節(jié)奏與感覺，他認(rèn)為之前的臺(tái)詞已經(jīng)不適合此時(shí)情節(jié)，所以在拍攝這個(gè)場(chǎng)景之前對(duì)劇本做了修改。這與是枝裕和曾經(jīng)避免有完整的劇本和分鏡頭的做法相似。同時(shí)有好的想法也會(huì)加鏡頭，甚至不惜延長(zhǎng)拍攝周期，精益求精的創(chuàng)作態(tài)度很值得敬佩。

是枝裕和依然走在電影創(chuàng)作的上坡中，他將堅(jiān)持著自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，繼續(xù)帶給觀眾更多的期待。

四、結(jié)語

作為日本新電影代表導(dǎo)演的是枝裕和，他的電影充滿了日常生活的表述和人文主義關(guān)懷。他善于從當(dāng)代日本社會(huì)普通人的生存狀況和心理情感狀態(tài)中尋找素材，并且以一種自然且寫實(shí)的方式，再現(xiàn)他們的日常生活，并且在其中蘊(yùn)含了自己的思想，用細(xì)膩克制的鏡頭語言反映他們的生活與情感困境。他對(duì)生與死的母題、個(gè)體的艱難生存和家庭關(guān)系有著獨(dú)特的認(rèn)知與感受。作為一個(gè)感悟力和創(chuàng)造力極有天賦的導(dǎo)演，他對(duì)影像的美有著執(zhí)著的追求，電影中的每一幀都如畫卷一般精致，那種融合了唯美與紀(jì)實(shí)、寫實(shí)與虛構(gòu)、溫情與殘酷的影像風(fēng)格令人記憶深刻，反映出日本民族獨(dú)有的美學(xué)與審美意識(shí)在影像創(chuàng)作中的完美運(yùn)用，并結(jié)合了西方歐洲藝術(shù)電影的講述方式和拍攝技巧，帶給了日本電影全新的美感與價(jià)值體驗(yàn)。是枝裕和導(dǎo)演正處創(chuàng)作的黃金時(shí)期，他將不忘初心，承擔(dān)起電影人的責(zé)任，在這條路上繼續(xù)走下去。對(duì)于是枝裕和導(dǎo)演解讀，對(duì)于今天的中國電影，同樣具有重要的意義。創(chuàng)作者在不斷學(xué)習(xí)前輩經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，應(yīng)從自己的內(nèi)心出發(fā)，確立個(gè)人風(fēng)格，通過不斷地磨練，創(chuàng)作出具有打動(dòng)人心的力量的優(yōu)秀作品。